В изобразительном искусстве стиль — это «... отличительная манера, которая позволяет группировать произведения в связанные категории» [1] или «... любой отличительный и, следовательно, узнаваемый способ выполнения действия или изготовления артефакта» . или должно быть исполнено и сделано». [2] Стиль относится к визуальному виду произведения искусства , которое связано с другими произведениями со схожими эстетическими корнями, созданными тем же художником или того же периода, обучения, места, «школы», художественного движения или археологической культуры : « Понятие стиля долгое время было основным способом классификации историками произведений искусства». [3]
Стиль можно разделить на общий стиль периода, страны или культурной группы, группы художников или художественного направления и индивидуальный стиль художника в рамках этого группового стиля. Внутри обоих типов стилей часто проводится разделение, например, на «ранний», «средний» или «поздний». [4] У некоторых художников, таких как, например , Пикассо , эти разделения могут быть заметными и их легко увидеть; в других они более тонкие. Стиль обычно рассматривается как динамичный, в большинстве периодов он всегда меняется постепенно, хотя скорость этого процесса сильно варьируется: от очень медленного развития стиля, типичного для доисторического искусства или древнеегипетского искусства, до быстрых изменений в стилях современного искусства . Стиль часто развивается последовательно, с относительно внезапными изменениями, за которыми следуют периоды более медленного развития.
После доминирования академических дискуссий в истории искусства в 19 и начале 20 веков, так называемая «история искусства стиля» в последние десятилетия подвергается все более нападкам, и многие историки искусства теперь предпочитают избегать стилистических классификаций, где это возможно. [5]
Любое произведение искусства теоретически можно анализировать с точки зрения стиля; ни эпоха, ни художники не могут избежать наличия стиля, кроме как в случае полной некомпетентности, [6] и, наоборот, нельзя сказать, что природные объекты или достопримечательности имеют стиль, поскольку стиль является результатом только выбора, сделанного создателем. [7] Делает ли художник сознательный выбор стиля или может определить свой собственный стиль, вряд ли имеет значение. Художники в современных развитых обществах, как правило, очень хорошо осознают свой собственный стиль, возможно, даже чрезмерно, тогда как для более ранних художников стилистический выбор, вероятно, был «в значительной степени бессознательным». [8]
Большинство стилистических периодов идентифицируются и определяются историками искусства позже, но художники могут решить определить и назвать свой собственный стиль. Названия большинства старых стилей являются изобретением историков искусства и не были бы поняты приверженцами этих стилей. Некоторые из них возникли как насмешливые термины, в том числе готика , барокко и рококо . [9] С другой стороны, кубизм был сознательной идентификацией, сделанной несколькими художниками; само слово, кажется, возникло у критиков, а не у художников, но было быстро принято художниками.
Западное искусство, как и искусство некоторых других культур, особенно китайского , имеет заметную тенденцию время от времени возрождать «классические» стили прошлого. [10] При критическом анализе изобразительного искусства стиль произведения искусства обычно рассматривается отдельно от его иконографии , которая охватывает предмет и содержание произведения, хотя для Джаса Эльснера это различие «конечно, не является , верно в любом реальном примере; но с риторической точки зрения это оказалось чрезвычайно полезным». [11]
Классическая искусствоведческая критика и относительно немногие средневековые сочинения по эстетике не развили в значительной степени концепцию стиля в искусстве или его анализ [12] , и хотя писатели эпохи Возрождения и барокко, посвященные искусству, очень озабочены тем, что мы бы назвали стилем, они это сделали. не разработать последовательную теорию этого, по крайней мере, за пределами архитектуры:
Художественные стили меняются в зависимости от культурных условий; самоочевидная истина для любого современного историка искусства, но необычная идея для этого периода [Раннего Возрождения и ранее]. Неясно также, была ли такая идея сформулирована в древности ... Плиний внимательно относился к изменениям в способах создания произведений искусства, но он представлял такие изменения как вызванные технологиями и богатством. Вазари также объясняет странность и, по его мнению, недостатки раннего искусства недостатком технологических ноу-хау и культурной сложности. [13]
Джорджо Вазари изложил чрезвычайно влиятельный, но вызывающий много вопросов отчет о развитии стиля в итальянской живописи (в основном) от Джотто до периода его собственного маньеризма . Он подчеркнул развитие флорентийского стиля, основанного на дизайне или линейном рисунке, а не на венецианском цвете. Вместе с другими теоретиками эпохи Возрождения, такими как Леон Баттиста Альберти, он продолжал классические дебаты о наилучшем балансе в искусстве между реалистическим изображением природы и ее идеализацией; эти дебаты продолжались до 19 века и появления модернизма . [14]
Теоретик неоклассицизма Иоганн Иоахим Винкельман проанализировал стилистические изменения в греческом классическом искусстве в 1764 году, тесно сравнив их с изменениями в искусстве эпохи Возрождения , и « Георг Гегель систематизировал представление о том, что каждый исторический период будет иметь типичный стиль», бросив очень длинная тень над изучением стиля. [15] Гегелю часто приписывают изобретение немецкого слова Zeitgeist , но на самом деле он никогда не использовал это слово, хотя в «Лекциях по философии истории» он использует фразу der Geist seiner Zeit (дух своего времени), написав что «никто не может превзойти свое время, ибо дух его времени — это также и его собственный дух». [16]
Построение схем исторических стилей исторического искусства и архитектуры того периода было главной заботой ученых XIX века в новой и первоначально преимущественно немецкоязычной области истории искусства , среди которых были важные авторы, занимающиеся широкой теорией стиля, включая Карла Фридриха фон Румора , Готфрида Земпера. и Алоис Ригль в его «Стильфрагене» 1893 года, а Генрих Вёльфлин и Пауль Франкл продолжили дебаты в 20 веке. [17] Пауль Якобсталь и Йозеф Стржиговский входят в число историков искусства, которые последовали за Риглем в предложении грандиозных схем, прослеживающих передачу элементов стилей в огромных диапазонах во времени и пространстве. Этот тип истории искусства также известен как формализм или изучение форм или фигур в искусстве. [18]
Семпер, Вельфлин и Франкл, а позже и Акерман, имели опыт работы в истории архитектуры, и, как и многие другие термины для стилей того периода, «романский» и «готический» изначально были придуманы для описания архитектурных стилей , в которых могут быть существенные изменения между стилями. более ясным и простым для определения, не в последнюю очередь потому, что стиль в архитектуре легче воспроизвести, следуя набору правил, чем стиль в изобразительном искусстве, таком как живопись. Термины, возникшие для описания архитектурных периодов, впоследствии часто применялись к другим областям изобразительного искусства, а затем, еще шире, к музыке, литературе и общей культуре. [19]
В архитектуре стилистические изменения часто следуют и становятся возможными благодаря открытию новых методов или материалов, от готического ребристого свода до современных металлических и железобетонных конструкций. Основной областью дискуссий как в истории искусства, так и в археологии была степень, в которой стилистические изменения в других областях, таких как живопись или гончарное дело, также являются ответом на новые технические возможности или имеют собственный стимул для развития (kunstwollen Ригля ), или изменения в ответ на социальные и экономические факторы, влияющие на покровительство и условия жизни художника, как это обычно подчеркивает современная мысль, используя менее жесткие версии марксистской истории искусства. [20]
Хотя стиль прочно утвердился в качестве центрального компонента исторического анализа искусства, рассматривать его как решающий фактор в истории искусства вышел из моды после Второй мировой войны, поскольку развивались другие способы взгляда на искусство, [21 ] а также как реакция на акцент на стиле; для Светланы Альперс «обычное обращение к стилю в истории искусства действительно удручает». [22] По словам Джеймса Элкинса, «в конце 20-го века критика стиля была направлена на дальнейшее сокращение гегелевских элементов концепции, сохраняя при этом ее в форме, которую можно было бы легче контролировать». [23] Мейер Шапиро , Джеймс Акерман , Эрнст Гомбрих и Джордж Кюблер ( «Форма времени: Заметки об истории вещей» , 1962) внесли заметный вклад в дискуссию, которая также опиралась на более широкие разработки в критической теории . [24] В 2010 году Джас Элснер выразил это более решительно: «Почти весь 20-й век история искусства стиля была бесспорным королем дисциплины, но после революций семидесятых и восьмидесятых годов король умер», [25] , хотя его статья исследует способы, благодаря которым «история искусства стиля» остается живой, и его комментарий вряд ли применим к археологии.
Использование таких терминов, как Counter- Maniera, похоже, сокращается, поскольку среди историков искусства растет нетерпение по отношению к таким «стилевым ярлыкам». В 2000 году Марсия Б. Холл , ведущий искусствовед итальянской живописи XVI века и ученица Сиднея Джозефа Фридберга (1914–1997), придумавшего этот термин, подверглась критике со стороны рецензента ее книги « После Рафаэля: живопись в Центральной Италии в Sixteen Century за «фундаментальный недостаток» в продолжении использования этого и других терминов, несмотря на извиняющееся «Примечание о ярлыках стиля» в начале книги и обещание свести их использование к минимуму. [26]
Редкую недавнюю попытку создать теорию, объясняющую процесс, вызывающий изменения в художественном стиле, а не просто теории того, как их описать и классифицировать, предпринял поведенческий психолог Колин Мартиндейл , который предложил эволюционную теорию, основанную на дарвиновских принципах. [27] Однако нельзя сказать, что это получило большую поддержку среди историков искусства.
Традиционная история искусства также уделяет большое внимание индивидуальному стилю, иногда называемому фирменным стилем [28] художника: «понятие личного стиля – индивидуальность может быть однозначно выражена не только в том, как художник рисует, но и в том, как художник рисует, в стилистических особенностях авторского письма (например) — это, возможно, аксиома западных представлений об идентичности». [29] Идентификация индивидуальных стилей особенно важна при атрибуции произведений художников, что является доминирующим фактором их оценки на арт-рынке , прежде всего для произведений западной традиции начиная с эпохи Возрождения. Выявление индивидуального стиля в произведениях «по сути возлагается на группу специалистов в области, известных как знатоки », [30] группу, которая сосредоточена в сфере художественной торговли и музеев, часто с напряженностью между ними и сообществом академических историков искусства. . [31]
Осуществление знатока – это во многом вопрос субъективных впечатлений, трудно поддающихся анализу, но также и вопрос знания деталей техники и «рук» разных художников. Джованни Морелли (1816–1891) был пионером в систематическом изучении диагностических мелких деталей, которые выявили едва сознательную стенографию художников и условности изображения, например, ушей или рук, в картинах старых западных мастеров . Его методы были переняты Бернардом Беренсоном и другими и применены к скульптуре и многим другим видам искусства, например, сэром Джоном Бизли к росписи аттических ваз . [32] Персональные методы могут оказаться важными при анализе индивидуального стиля. Хотя до модернизма обучение художников было, по сути, имитационным, опираясь на преподаваемые технические методы, независимо от того, изучались ли они в качестве ученика в мастерской или позже, будучи студентом академии, всегда оставалось место для личных вариаций. Идея технических «тайн», тщательно охраняемых мастером, их разработавшим, является давним топосом в истории искусства, от, вероятно, мифического рассказа Вазари о Яне ван Эйке до скрытных привычек Жоржа Сёра . [33]
Однако идея личного стиля, конечно, не ограничивается западной традицией. В китайском искусстве оно столь же глубоко укоренилось, но традиционно рассматривается как фактор оценки некоторых видов искусства, прежде всего каллиграфии и литературной живописи , но не других, таких как китайский фарфор; [34] Это различие также часто можно увидеть в так называемом декоративном искусстве на Западе. Китайская живопись также позволила художнику выразить политические и социальные взгляды гораздо раньше, чем это обычно происходит на Западе. [35] Каллиграфия, также считающаяся изобразительным искусством в исламском мире и Восточной Азии , открывает новую область в сфере личного стиля; идеал западной каллиграфии стремится к подавлению индивидуального стиля, тогда как графология , опирающаяся на него, считает себя наукой.
Художник Эдвард Эдвардс сказал в своих «Анекдотах художников» (1808 г.): « Манера рисования карандашом г-на Гейнсборо была настолько специфична для него самого, что его работы не нуждались в подписи». [36] Примеры сильно индивидуальных стилей включают: кубистическое искусство Пабло Пикассо , стиль поп-арт [37] Энди Уорхола , импрессионистический стиль Винсента Ван Гога , капельную живопись Джексона Поллока.
«Манера» — родственный термин, часто используемый для обозначения того, что по сути является подразделением стиля, возможно, сосредоточенным на определенных аспектах стиля или техники. [38] Хотя многие элементы стиля той эпохи можно свести к характерным формам или формам, которые можно адекватно представить в простых линейных диаграммах, «манера» чаще используется для обозначения общего стиля и атмосферы произведения, особенно сложного. такие произведения, как картины, которые не так-то легко поддаются точному анализу. Это несколько устаревший термин в академической истории искусства, которого избегают, поскольку он неточный. Когда он используется, он часто используется в контексте имитации индивидуального стиля художника и является одним из иерархии сдержанных или дипломатических терминов, используемых в торговле произведениями искусства для обозначения отношений между произведением, выставленным на продажу, и произведением известного художника. художника, «Манера Рембрандта » предполагает отдаленную связь между стилем работы и собственным стилем Рембрандта. В «Объяснении практики каталогизации» аукционистов Christie's поясняется, что « Манера … » в их аукционных каталогах означает «По нашему мнению, произведение, выполненное в стиле художника, но более позднего времени». [39] Маньеризм , происходящий от итальянского maniera («манера»), представляет собой специфическую фазу общего стиля Возрождения, но слово «манера» может использоваться очень широко.
В археологии , несмотря на современные методы, такие как радиоуглеродное датирование , период или культурный стиль остаются важнейшим инструментом идентификации и датировки не только произведений искусства, но и всех классов археологических артефактов , включая чисто функциональные (игнорируя вопрос о том, существуют ли чисто функциональные артефакты). ). [40] Идентификация отдельных стилей художников или ремесленников также предлагалась в некоторых случаях даже для отдаленных периодов, таких как искусство ледникового периода европейского верхнего палеолита . [41]
Как и в истории искусства, отправной точкой является формальный анализ морфологии (формы) отдельных артефактов. Это используется для построения типологий различных типов артефактов, а с помощью метода сериализации достигается относительная датировка на основе стиля памятника или группы памятников там, где нельзя использовать научные методы абсолютного датирования , в частности, когда только камень, керамика или имеются металлические артефакты или останки, что часто бывает. [42] Черепки керамики часто очень многочисленны на памятниках разных культур и периодов, и даже небольшие предметы можно с уверенностью датировать по их стилю . В отличие от недавних тенденций в академической истории искусства, смена школ археологической теории в прошлом веке, от культурно-исторической археологии к процессуальной археологии и, наконец, рост постпроцессуальной археологии в последние десятилетия, не привела к значительному снижению важности археологической археологии. изучение стиля в археологии, как основы классификации предметов перед дальнейшей интерпретацией. [43]
Стилизация и стилизованный (или стилизация и стилизация в (неоксфордском) британском английском соответственно) имеют более конкретное значение, относящееся к визуальным изображениям, в которых используются упрощенные способы представления объектов или сцен, которые не пытаются дать полное, точное и точное представление свой внешний вид ( мимесис или « реалистичный »), предпочитая привлекательное или выразительное общее изображение. В более техническом плане это было определено как «декоративная генерализация фигур и объектов с помощью различных традиционных техник, включая упрощение линий, формы и отношений пространства и цвета» [ 44] и отмечалось, что «[s]стилизация искусство сводит зрительное восприятие к построению узоров в линиях, проработке поверхности и сплющенному пространству». [45]
Древнее, традиционное и современное искусство , а также популярные формы, такие как мультфильмы или анимация , очень часто используют стилизованные изображения, так, например, в «Симпсонах» используются сильно стилизованные изображения, как и в традиционном африканском искусстве . Две картины Пикассо, показанные в верхней части этой страницы, демонстрируют движение к более стилизованному изображению человеческой фигуры в стиле художника [46] , а «Белая лошадь» в Уффингтоне является примером сильно стилизованного доисторического изображения лошади. Мотивы в декоративном искусстве , такие как пальметта или арабеска , часто представляют собой сильно стилизованные версии частей растений.
Даже в искусстве, которое в целом пытается мимесис или «реализм», очень часто встречается определенная степень стилизации в деталях, особенно в фигурах или других деталях небольшого масштаба, таких как люди, деревья и т. д. на отдаленном фоне даже большая работа. Но это не стилизация, рассчитанная на то, чтобы зритель заметил ее, кроме как при внимательном рассмотрении. [47] Рисунки , модели и другие эскизы , не предназначенные для продажи, также очень часто служат стилизацией.
«Стилизованный» может означать принятие любого стиля в любом контексте, и в американском английском он часто используется для обозначения типографского стиля названий, например, « AT&T также стилизован как ATT и at&t»: это специфическое использование, которое, похоже, имеет ускользнуло из словарей, хотя это небольшое расширение существующих других значений этого слова. [ нужна цитата ]
В ходе эксперимента 2012 года в Технологическом университете Лоуренса в Мичигане компьютер проанализировал около 1000 картин 34 известных художников с помощью специально разработанного алгоритма и поместил их в те же категории стилей, что и историки искусства. [48] Анализ включал выборку более 4000 визуальных особенностей каждого произведения искусства. [48] [49]
Такие приложения, как Deep Art Effects, могут превращать фотографии в художественные изображения, которые, как утверждается, созданы в стиле таких художников, как Ван Гог . [50] [51] С развитием сложного программного обеспечения для искусственного интеллекта, преобразующего текст в изображение , использование определяемых художественных стилей стало широко распространенным инструментом в 2020-х годах. [52] [53] [54 ] [55] [56] [57]