История искусства — это изучение эстетических объектов и визуального выражения в историческом и стилистическом контексте. [1] Традиционно в дисциплине истории искусств особое внимание уделялось живописи, графике, скульптуре, архитектуре, керамике и декоративному искусству; однако сегодня история искусства исследует более широкие аспекты визуальной культуры , включая различные визуальные и концептуальные результаты, связанные с постоянно меняющимся определением искусства. [2] [3] История искусств включает в себя изучение объектов, созданных различными культурами по всему миру и на протяжении всей истории, которые передают смысл, важность или служат полезности, прежде всего, посредством визуальных представлений.
Как дисциплина, история искусств отличается от художественной критики , которая занимается установлением относительной художественной ценности отдельных произведений по отношению к другим произведениям сопоставимого стиля или санкционированием всего стиля или движения; и теория искусства или « философия искусства », которая касается фундаментальной природы искусства. Одной из отраслей этой области исследований является эстетика , которая включает в себя исследование загадки возвышенного и определение сущности красоты. Технически история искусства не является этим, потому что историк искусства использует исторический метод , чтобы ответить на вопросы: Как художник пришел к созданию произведения? Кто были покровителями? Кто были их учителями? Кто была аудитория? Кем были их ученики? Какие исторические силы сформировали творчество художника и как он и его творчество, в свою очередь, повлияли на ход художественных, политических и социальных событий? Однако сомнительно, что на многие вопросы такого рода можно дать удовлетворительный ответ, не принимая во внимание основные вопросы о природе искусства. Нынешний дисциплинарный разрыв между историей искусства и философией искусства (эстетики) часто препятствует этому исследованию. [4]
История искусств — это междисциплинарная практика, которая анализирует различные факторы — культурные, политические, религиозные, экономические или художественные, — которые способствуют визуальному появлению произведения искусства.
Историки искусства используют ряд методов в своих исследованиях онтологии и истории объектов.
Историки искусства часто рассматривают произведение в контексте своего времени. В лучшем случае это делается с уважением к мотивам и императивам создателя; с учетом желаний и предубеждений своих покровителей и спонсоров; со сравнительным анализом тем и подходов коллег и преподавателей создателя; и с учетом иконографии и символики . Короче говоря, этот подход рассматривает произведение искусства в контексте мира, в котором оно было создано.
Историки искусства также часто исследуют произведения посредством анализа формы; то есть использование создателем линий, формы , цвета , текстуры и композиции. Этот подход исследует , как художник использует двухмерную плоскость изображения или три измерения скульптурного или архитектурного пространства для создания своего искусства. То, как используются эти отдельные элементы, приводит к репрезентативному или нерепрезентативному искусству. Подражает ли художник предмету или образ можно найти в природе? Если да, то это репрезентативно. Чем ближе искусство к идеальной имитации, тем более оно реалистично . Неужели художник не подражает, а опирается на символику или в важном смысле стремится уловить суть природы, а не копировать ее напрямую? Если это так, то искусство нерепрезентативно и его также называют абстрактным . Реализм и абстракция существуют в континууме. Импрессионизм — пример изобразительного стиля, который не был прямым подражанием, а стремился создать «впечатление» природы. Если произведение не является репрезентативным и является выражением чувств, стремлений и стремлений художника или представляет собой поиск идеалов красоты и формы, то произведение является нерепрезентативным или произведением экспрессионизма .
Иконографический анализ — это анализ , который фокусируется на конкретных элементах дизайна объекта. Внимательно читая такие элементы, можно проследить их происхождение и на основании этого сделать выводы относительно происхождения и траектории этих мотивов . В свою очередь, можно сделать любое количество наблюдений относительно социальных, культурных, экономических и эстетических ценностей тех, кто несет ответственность за производство объекта.
Многие историки искусства используют критическую теорию , чтобы сформулировать свои исследования объектов. Теория чаще всего используется при работе с более поздними объектами, начиная с конца 19 века. Критическая теория в истории искусства часто заимствована у литературоведов и предполагает применение нехудожественных аналитических рамок к изучению объектов искусства. Феминистская , марксистская , критическая расовая , гомосексуальная и постколониальная теории — все они прочно утвердились в этой дисциплине. Как и в литературоведении, среди ученых существует интерес к природе и окружающей среде, но направление, которое он примет в этой дисциплине, еще предстоит определить.
Самыми ранними из сохранившихся сочинений об искусстве, которые можно отнести к истории искусства, являются отрывки из « Естественной истории» Плиния Старшего ( ок . 77–79 гг. Н.э. ), касающиеся развития греческой скульптуры и живописи . [5] В них можно проследить идеи Ксенократа Сикионского ( ок. 280 г. до н. э. ), греческого скульптора, который был, пожалуй, первым историком искусства. [6] Работа Плиния, хотя и представляла собой в основном энциклопедию наук, таким образом, оказывала влияние начиная с эпохи Возрождения . ( Особенно известны отрывки о техниках, использованных художником Апеллесом ок. (332–329 до н. э.). Подобные, хотя и независимые, события произошли в Китае VI века, где писатели в VI веке установили канон достойных художников. класс ученых-чиновников. Эти писатели, обязательно владевшие каллиграфией, сами были художниками. Художники описаны в Шести принципах живописи, сформулированных Се Хэ . [7]
.jpg/1280px-Johann_Joachim_Winckelmann_(Anton_von_Maron_1768).jpg)
Хотя личные воспоминания об искусстве и художниках уже давно пишутся и читаются ( лучший ранний пример см. в комментариях Лоренцо Гиберти ), [8] именно Джорджио Вазари, тосканский художник, скульптор и автор «Жизнеописаний самых выдающихся художников», Скульпторы и архитекторы , написавшие первую настоящую историю искусства. [9] Он подчеркнул прогресс и развитие искусства, что стало важной вехой в этой области. Это был личный исторический отчет, включающий биографии отдельных итальянских художников, многие из которых были его современниками и личными знакомыми. Самым известным из них был Микеланджело , и рассказ Вазари поучителен, хотя местами и предвзят .
Идеи Вазари об искусстве оказали огромное влияние и послужили образцом для многих, в том числе на севере Европы Шильдербека Карела ван Мандера и Немецкой академии Иоахима фон Сандрарта . [ нужна цитация ] Подход Вазари господствовал до 18-го века, когда критика была направлена на его биографический отчет об истории. [ нужна цитата ]
Такие ученые, как Иоганн Иоахим Винкельманн (1717–1768), критиковали «культ» художественной личности Вазари и утверждали, что настоящий акцент при изучении искусства должен быть сделан на взглядах образованного наблюдателя, а не на уникальной точке зрения харизматического художника. Таким образом, сочинения Винкельмана положили начало художественной критике. Двумя наиболее известными его работами, которые представили концепцию художественной критики, были « Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst» , опубликованная в 1755 году, незадолго до его отъезда в Рим ( Фюзели опубликовал английский перевод в 1765 году под названием « Размышления о «Живопись и скульптура греков ») и Geschichte der Kunst des Altertums ( «История искусства в древности »), опубликованные в 1764 году (это первое появление словосочетания «история искусства» в названии книги). [10] Винкельман критиковал художественные излишества форм барокко и рококо и сыграл важную роль в реформировании вкуса в пользу более трезвого неоклассицизма . Якоб Буркхардт (1818–1897), один из основоположников истории искусства, отмечал, что Винкельман «первый, кто различал периоды античного искусства и связывал историю стиля с мировой историей». От Винкельмана до середины 20 века в области истории искусства доминировали немецкоязычные ученые. Таким образом, творчество Винкельмана ознаменовало вхождение истории искусства в высокий философский дискурс немецкой культуры.
Винкельмана с жадностью читали Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер , оба из которых начали писать по истории искусства, и его отчет о группе Лаокоона вызвал отклик у Лессинга . Появление искусства как основного предмета философских спекуляций было закреплено появлением « Критики суждения» Иммануила Канта в 1790 году и получило дальнейшее развитие в « Лекциях по эстетике » Гегеля . Философия Гегеля послужила непосредственным источником вдохновения для творчества Карла Шнаазе . « Niederländische Briefe» Шнаасе заложил теоретические основы истории искусства как самостоятельной дисциплины, а его « Geschichte der bildenden Künste» , один из первых исторических обзоров истории искусства от античности до эпохи Возрождения, облегчил преподавание истории искусства в немецкоязычных университетах. . Обзор Шнаасе был опубликован одновременно с аналогичной работой Франца Теодора Куглера .
Генрих Вельфлин (1864–1945), который учился у Буркхардта в Базеле, является «отцом» истории современного искусства. Вельфлин преподавал в университетах Берлина, Базеля, Мюнхена и Цюриха. Ряд студентов сделали выдающуюся карьеру в области истории искусства, в том числе Якоб Розенберг и Фрида Шоттмюллер . Он представил научный подход к истории искусства, сосредоточив внимание на трех концепциях. Во-первых, он попытался изучать искусство с помощью психологии, в частности, применяя работы Вильгельма Вундта . Он утверждал, среди прочего, что искусство и архитектура хороши, если они напоминают человеческое тело. Например, дома считались хорошими, если их фасады напоминали лица. Во-вторых, он ввел идею изучения искусства через сравнение. Сравнивая отдельные картины друг с другом, он мог различать стили. Его книга «Возрождение и барокко» развила эту идею и впервые показала, чем эти стилистические периоды отличались друг от друга. В отличие от Джорджо Вазари , Вёльфлин не интересовался биографиями художников. Фактически он предложил создать «историю искусств без имен». Наконец, он изучал искусство, основанное на идеях государственности . Его особенно интересовало, существует ли по своей сути «итальянский» и по своей сути « немецкий » стиль. Этот последний интерес наиболее полно выразился в его монографии о немецком художнике Альбрехте Дюрере .
Одновременно с карьерой Вельфлина в Венском университете возникла крупная школа искусствоведческой мысли . В первом поколении Венской школы доминировали Алоис Ригль и Франц Викхофф , оба ученики Морица Таузинга , и характеризовалось тенденцией к переоценке забытых или пренебрегаемых периодов в истории искусства. Ригль и Викхофф оба много писали об искусстве поздней античности , которое до них считалось периодом упадка от классического идеала. Ригль также способствовал переоценке барокко.
Следующее поколение профессоров в Вене включало Макса Дворжака , Юлиуса фон Шлоссера , Ганса Титце, Карла Марию Свободу и Йозефа Стржиговского . Ряд наиболее важных историков искусства двадцатого века, в том числе Эрнст Гомбрих , получили ученые степени в Вене в это время. Термин «Вторая Венская школа» (или «Новая венская школа») обычно относится к следующему поколению венских ученых, включая Ганса Зедлмайра , Отто Пяхта и Гвидо Кашница фон Вайнберга. Эти ученые начали в 1930-х годах возвращаться к работам первого поколения, особенно к Риглю и его концепции « Кунсволлен» , и попытались развить ее в полноценную историко-художественную методологию. Седлмайр, в частности, отвергал детальное изучение иконографии, меценатства и других подходов, основанных на историческом контексте, предпочитая вместо этого сосредоточиться на эстетических качествах произведения искусства. В результате Вторая Венская школа приобрела репутацию безудержного и безответственного формализма и, кроме того, была окрашена явным расизмом Зедлмайра и членством в нацистской партии. Эту последнюю тенденцию, однако, разделяли далеко не все члены школы; Пяхт, например, сам был евреем и был вынужден покинуть Вену в 1930-х годах.
Наше понимание символического содержания искусства XXI века исходит от группы ученых, собравшихся в Гамбурге в 1920-х годах. Наиболее выдающимися среди них были Эрвин Панофски , Эби Варбург , Фриц Саксль и Гертруда Бинг . Вместе они разработали большую часть словарного запаса, который продолжает использоваться историками искусства в 21 веке. «Иконография», корни которой означают «письменные символы», относится к предметам искусства, полученным из письменных источников, особенно из Священных Писаний и мифологии. «Иконология» — это более широкий термин, обозначающий всю символику, независимо от того, получена ли она из определенного текста или нет. Сегодня историки искусства иногда используют эти термины как синонимы.
Панофский в своих ранних работах также развивал теории Ригля, но со временем стал больше озабочен иконографией, в частности передачей тем, связанных с классической античностью в средние века и эпоху Возрождения. В этом отношении его интересы совпадали с интересами Варбурга, сына богатой семьи, который собрал в Гамбурге впечатляющую библиотеку, посвященную изучению классической традиции в более позднем искусстве и культуре. Под эгидой Саксля эта библиотека была преобразована в исследовательский институт при Гамбургском университете , где преподавал Панофски.
Варбург умер в 1929 году, а в 1930-х годах Саксль и Панофски, оба евреи, были вынуждены покинуть Гамбург. Саксль поселился в Лондоне, привезя с собой библиотеку Варбурга и основав Институт Варбурга . Панофски поселился в Принстоне в Институте перспективных исследований . В этом отношении они были частью необычайного притока немецких историков искусства в англоязычную академию в 1930-е годы. Эти ученые в значительной степени ответственны за становление истории искусства как законной области исследований в англоязычном мире, и влияние методологии Панофски, в частности, определило ход истории американского искусства для целого поколения.
Генрих Вельфлин был не единственным ученым, который использовал психологические теории при изучении искусства. Неожиданный поворот в истории искусствоведения произошел в 1910 году, когда психоаналитик Зигмунд Фрейд опубликовал книгу о художнике Леонардо да Винчи , в которой использовал картины Леонардо для исследования психики и сексуальной ориентации художника . Фрейд сделал вывод из своего анализа, что Леонардо, вероятно, был гомосексуалистом . В 1914 году Фрейд опубликовал психоаналитическую интерпретацию « Моисея» Микеланджело ( «Моисей Микеланджело »). [11] Он опубликовал эту работу вскоре после прочтения «Жизнеописаний» Вазари . По неизвестным причинам первоначально он опубликовал статью анонимно.
Хотя использование посмертного материала для проведения психоанализа вызывает споры среди историков искусства, особенно потому, что сексуальные нравы времен Микеланджело и Леонардо и времен Фрейда различаются, такие попытки часто предпринимаются.
Одним из самых известных ученых-психоаналитиков является Лори Шнайдер Адамс, написавшая популярный учебник « Искусство сквозь время » и книгу «Искусство и психоанализ» . [ нужна цитата ]
Карл Юнг также применил психоаналитическую теорию к искусству. Юнг был швейцарским психиатром , влиятельным мыслителем и основателем аналитической психологии . Подход Юнга к психологии подчеркивал понимание психики посредством исследования миров снов , искусства, мифологии , мировой религии и философии . Большая часть работы его жизни была посвящена изучению восточной и западной философии, алхимии , астрологии , социологии , а также литературы и искусства. Его наиболее заметные вклады включают концепцию психологического архетипа , коллективного бессознательного и теорию синхронистичности . Юнг считал, что многие переживания, воспринимаемые как совпадения , были не просто случайными, а вместо этого предполагали проявление параллельных событий или обстоятельств, отражающих эту определяющую динамику. [12] Он утверждал, что в искусстве можно обнаружить коллективное бессознательное и архетипические образы. Его идеи были особенно популярны среди американских абстрактных экспрессионистов 1940-х и 1950-х годов. [13] Его работы вдохновили сюрреалистическую концепцию рисования образов снов и бессознательного.
Юнг подчеркивал важность баланса и гармонии. Он предупредил, что современные люди слишком сильно полагаются на науку и логику и выиграют от интеграции духовности и понимания бессознательного мира. Его работы не только послужили толчком для аналитической работы историков искусства, но и стали неотъемлемой частью искусства. Джексон Поллок , например, создал серию рисунков для сопровождения своих сессий со своим юнгианским аналитиком Джозефом Хендерсоном. Хендерсон, который позже опубликовал рисунки в тексте, посвященном сеансам Поллока, осознал, насколько мощным терапевтическим инструментом были рисунки. [14]
Наследие психоанализа и аналитической психологии в истории искусства было глубоким и выходит за рамки Фрейда и Юнга. Например, выдающийся историк феминистского искусства Гризельда Поллок опирается на психоанализ как в своем чтении современного искусства, так и в своем перечитывании модернистского искусства. Благодаря прочтению Гризельдой Поллок французского феминистского психоанализа и, в частности, произведений Юлии Кристевой и Брахи Л. Эттингер , а также прочтению Жака Лакана и Жана-Франсуа Лиотара Розалиндой Краусс и кураторскому перечитыванию искусства Катрин де Зегер, феминистская теория , написанная в Область французского феминизма и психоанализа во многом повлияла на переосмысление как мужчин, так и женщин-художников в истории искусства.
В середине 20-го века историки искусства занимались социальной историей , используя критические подходы. Целью было показать, как искусство взаимодействует с властными структурами в обществе. Одним из таких критических подходов был марксизм. Марксистская история искусства попыталась показать, как искусство было привязано к определенным классам, как изображения содержат информацию об экономике и как изображения могут сделать статус-кво естественным ( идеология ). [ нужна цитата ]
Марсель Дюшан и движение Дада положили начало стилю антиискусства. Некоторые художники не хотели создавать произведения искусства в стилях, которым большинство соответствовало в то время. Эти два движения помогли другим художникам создавать произведения, которые не считались традиционным искусством. Некоторыми примерами стилей, ответвившихся от антиискусственного движения, могут быть неодадаизм, сюрреализм и конструктивизм. Эти стили и художники не хотели подчиняться традиционным способам искусства. Такой образ мышления спровоцировал политические движения, такие как русская революция и коммунистические идеалы. [15]
Работа художника Исаака Бродского «Ударники Днепростроя» 1932 года демонстрирует его политическую причастность к искусству. Это произведение искусства можно проанализировать, чтобы показать внутренние проблемы, которые переживала в то время Советская Россия. Пожалуй, самым известным марксистом был Клемент Гринберг , получивший известность в конце 1930-х годов благодаря своему эссе « Авангард и китч ». [16] В эссе Гринберг утверждал, что авангард возник для того, чтобы защитить эстетические стандарты от упадка вкуса , свойственного обществу потребления , и рассмотрения китча и искусства как противоположностей. Гринберг далее утверждал, что авангард и модернистское искусство были средством сопротивления нивелированию культуры, производимому капиталистической пропагандой . Гринберг присвоил немецкое слово « китч » для описания этого потребительства, хотя его коннотации с тех пор изменились на более утвердительное понятие остатков капиталистической культуры. Гринберг позже [ когда? ] стал широко известен благодаря исследованию формальных свойств современного искусства. [ нужна цитата ]
Мейер Шапиро — один из самых запоминающихся историков искусства-марксистов середины 20 века. Хотя он писал о многочисленных периодах времени и темах в искусстве, его больше всего помнят за его комментарии к скульптуре позднего средневековья и раннего Возрождения, когда он увидел свидетельства возникновения капитализма и упадка феодализма . [ нужна цитата ]
Арнольд Хаузер написал первый марксистский обзор западного искусства под названием «Социальная история искусства ». Он попытался показать, как классовое сознание отражалось в основные периоды искусства. Книга вызвала споры, когда была опубликована в 1950-х годах, поскольку в ней сделаны обобщения о целых эпохах, стратегия, которую сейчас называют « вульгарным марксизмом ». [ нужна цитата ]
Марксистскую историю искусства усовершенствовали такие ученые, как Т. Дж. Кларк , Отто Карл Веркмайстер , Дэвид Канцле, Теодор В. Адорно и Макс Хоркхаймер . Ти Джей Кларк был первым историком искусства, писавшим с марксистской точки зрения и отказавшимся от вульгарного марксизма . Он написал марксистские истории искусства нескольких художников -импрессионистов и реалистов , в том числе Гюстава Курбе и Эдуарда Мане . В этих книгах основное внимание уделялось политическому и экономическому климату, в котором создавалось искусство. [17]
Эссе Линды Нохлин « Почему не было великих женщин-художниц? » помогло зажечь историю феминистского искусства 1970-х годов и остается одним из наиболее читаемых эссе о женщинах-художницах. Затем в 1972 году последовала комиссия Ассоциации искусств колледжей под председательством Нохлина под названием «Эротика и образ женщины в искусстве девятнадцатого века». В течение десятилетия множество статей, статей и эссе поддерживали растущий импульс, подогреваемый феминистским движением Второй волны , критического дискурса вокруг взаимодействия женщин с искусством как как художников, так и как субъектов. В своем новаторском эссе Нохлин применяет феминистскую критическую концепцию, чтобы показать систематическое исключение женщин из художественного образования, утверждая, что исключение из занятий искусством, а также каноническая история искусства были следствием культурных условий, которые ограничивали и ограничивали женщин в художественных областях. . [18] Те немногие, кому это удавалось, рассматривались как аномалии и не служили моделью для последующего успеха. Гризельда Поллок — еще один выдающийся историк феминистского искусства, чье использование психоаналитической теории описано выше.
Хотя история феминистского искусства может быть сосредоточена на любом периоде времени и месте, большое внимание уделяется современной эпохе. Некоторые из этих стипендий сосредоточены на феминистском художественном движении , которое конкретно касается опыта женщин. Часто история феминистского искусства предлагает критическое «перечитывание» канона западного искусства, например, новую интерпретацию Кэрол Дункан «Авиньонских девиц» . Двумя пионерами в этой области являются Мэри Гаррард и Норма Броуд . Их антологии «Феминизм и история искусства: подвергая сомнению литанию» , « Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусства » и «Восстановление феминистской активности: история феминистского искусства после постмодернизма» представляют собой существенные усилия по привнесению феминистских перспектив в дискурс истории искусства. Пара также стала сооснователем конференции по истории феминистского искусства. [19]
В отличие от иконографии, которая стремится определить значение, семиотика занимается тем, как создается значение. Коннотированные и обозначаемые смыслы Ролана Барта имеют первостепенное значение для этого исследования. В любом конкретном произведении искусства интерпретация зависит от идентификации обозначаемого значения [20] — распознавания визуального знака и коннотированного значения [21] — мгновенных культурных ассоциаций, возникающих с узнаванием. Основная задача историка семиотического искусства — найти способы ориентироваться и интерпретировать коннотированные значения. [22]
Семиотическая история искусства стремится раскрыть кодифицированный смысл или значения эстетического объекта, исследуя его связь с коллективным сознанием . [23] Историки искусства обычно не придерживаются какой-либо одной конкретной разновидности семиотики, а скорее создают объединенную версию, которую они включают в свою коллекцию аналитических инструментов. Например, Мейер Шапиро заимствовал дифференциальное значение Соссюра , чтобы понять знаки, существующие внутри системы. [24] По мнению Шапиро, чтобы понять значение фронтальности в конкретном изобразительном контексте, ее необходимо отличать или рассматривать по отношению к альтернативным возможностям, таким как профиль или вид в три четверти . Шапиро объединил этот метод с работами Чарльза Сандерса Пирса , чей объект, знак и интерпретатор обеспечили структуру его подхода. Алекс Поттс демонстрирует применение концепций Пирса к визуальному представлению, исследуя их на примере Моны Лизы . Рассматривать Мону Лизу , например, как нечто выходящее за рамки ее материальности, значит идентифицировать ее как знак. Тогда оно признается относящимся к объекту вне себя, женщине или Моне Лизе . Изображение, похоже, не несет в себе религиозного значения и поэтому может считаться портретом. Эта интерпретация приводит к цепочке возможных интерпретаций: кто был натурщиком по отношению к Леонардо да Винчи ? Какое значение она имела для него? Или, может быть, она — икона для всех женщин. Эта цепочка интерпретаций, или «неограниченный семиозис», бесконечна; Задача историка искусства — установить границы возможных интерпретаций и раскрыть новые возможности. [25]
Семиотика опирается на теорию, согласно которой изображение можно понять только с точки зрения зрителя. Художник вытесняется зрителем как поставщик смысла, даже в той степени, в которой интерпретация все еще актуальна независимо от того, задумал ли ее создатель. [25] Розалинда Краусс поддержала эту концепцию в своем эссе «Во имя Пикассо». Она осудила монополию художника на смысл и настаивала на том, что смысл может быть получен только после того, как произведение будет вырвано из исторического и социального контекста. Мике Баль аналогичным образом утверждал, что смысла даже не существует до тех пор, пока зритель не увидит изображение. Только после признания этого смысл может стать открытым для других возможностей, таких как феминизм или психоанализ. [26]
Аспекты этой темы, которые вышли на передний план в последние десятилетия, включают интерес к меценатству и потреблению искусства, включая экономику арт-рынка, роль коллекционеров, намерения и стремления тех, кто заказывает произведения, а также реакцию современных а позже зрители и владельцы. Музееведение , включая историю музейного коллекционирования и экспонирования, теперь является специализированной областью изучения, как и история коллекционирования.
Научные достижения сделали возможным гораздо более точное исследование материалов и методов, используемых для создания произведений, особенно методов инфракрасной и рентгеновской фотографии, которые позволили снова увидеть многие эскизы картин. Теперь возможен правильный анализ пигментов , используемых в красках, что опровергло многие предположения. Дендрохронология панно и радиоуглеродное датирование старых объектов из органических материалов позволили научным методам датировки объектов подтвердить или опровергнуть даты, полученные на основе стилистического анализа или документальных свидетельств . Развитие хорошей цветной фотографии, которая теперь хранится в цифровом формате и доступна в Интернете или другими способами, изменило изучение многих видов искусства, особенно тех, которые охватывают объекты, существующие в больших количествах и широко разбросанные по коллекциям, такие как иллюминированные рукописи и Персидские миниатюры и многие виды археологических произведений искусства.
Одновременно с этими технологическими достижениями историки искусства проявляют растущий интерес к новым теоретическим подходам к природе произведений искусства как объектов. Теория вещей , акторно-сетевая теория и объектно-ориентированная онтология играют все большую роль в литературе по истории искусства.
Создание искусства, академическая история искусства и история художественных музеев тесно переплетаются с ростом национализма. Фактически, искусство, созданное в современную эпоху, часто было попыткой вызвать чувство национального превосходства или любви к своей стране . Русское искусство является особенно хорошим примером этого, поскольку русский авангард , а затем и советское искусство были попытками определить идентичность этой страны.
Большинство работающих сегодня искусствоведов идентифицируют свою специальность как искусство определенной культуры и периода времени, а зачастую такие культуры также являются нациями. Например, кто-то может специализироваться на истории немецкого искусства XIX века или современного китайского искусства. Акцент на государственности имеет глубокие корни в этой дисциплине. Действительно, « Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» Вазари — это попытка показать превосходство флорентийской художественной культуры, а сочинения Генриха Вельфлина (особенно его монография об Альбрехте Дюрере ) — попытка отличить итальянский стиль от немецкого. искусство.
Многие из крупнейших и наиболее хорошо финансируемых художественных музеев мира, такие как Лувр , Музей Виктории и Альберта и Национальная галерея искусств в Вашингтоне, находятся в государственной собственности. Действительно, в большинстве стран есть национальные галереи , миссия которых явно заключается в сохранении культурного наследия, принадлежащего правительству (независимо от того, какая культура создала это искусство), и часто подразумеваемой миссией по укреплению собственного культурного наследия этой страны . Таким образом, Национальная галерея искусств демонстрирует произведения искусства, созданные в Соединенных Штатах , а также владеет предметами со всего мира.
Дисциплина истории искусств традиционно делится на специализации или концентрации в зависимости от эпох и регионов с дальнейшим подразделением в зависимости от средств массовой информации.
В Соединенных Штатах наиболее важной организацией по истории искусства является Ассоциация искусств колледжей . [27] Он организует ежегодную конференцию и издает Art Bulletin и Art Journal . Подобные организации существуют в других частях мира, а также по таким специализациям, как история архитектуры и история искусства эпохи Возрождения. В Великобритании, например, Ассоциация историков искусства является ведущей организацией и издает журнал « История искусства» .
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Источники
СМИ, связанные с историей искусства, на Викискладе?
История искусств в Wikibooks
Цитаты, связанные с историей искусства, в Wikiquote