Романист — автор или писатель романов , хотя часто романисты пишут и в других жанрах , как художественной , так и научно-популярной литературы . Некоторые романисты являются профессиональными романистами, зарабатывая на жизнь написанием романов и другой художественной литературы, в то время как другие стремятся обеспечить себя таким образом или пишут в качестве хобби . Большинство романистов борются за то, чтобы их дебютный роман был опубликован, но после публикации их часто продолжают публиковать, хотя очень немногие становятся литературными знаменитостями, таким образом получая престиж или значительный доход от своей работы.
Романисты происходят из разных слоев общества и социальных слоёв, и часто это формирует содержание их произведений. Общественное восприятие произведений романиста , литературная критика, комментирующая их, и включение романистами собственного опыта в произведения и персонажей может привести к тому, что личная жизнь и личность автора будут ассоциироваться с вымышленным содержанием романа. По этой причине среда, в которой работает романист, и восприятие его романов как публикой, так и издателями могут зависеть от их демографии или идентичности. Аналогичным образом, некоторые романисты имеют творческую идентичность, вытекающую из их сосредоточенности на разных жанрах художественной литературы , таких как криминальные , любовные или исторические романы .
В то время как многие романисты пишут художественные произведения, чтобы удовлетворить личные желания, романисты и комментаторы часто приписывают писателям романов особую социальную ответственность или роль. Многие авторы используют такие моральные императивы для оправдания различных подходов к написанию романов, включая активизм или различные подходы к представлению реальности «правдиво».
Романист — термин, производный от термина «роман», описывающий «автора романов». Оксфордский словарь английского языка признает и другие определения романиста, впервые появившиеся в XVI и XVII веках, как «новатор (в мыслях или убеждениях); тот, кто вводит что-то новое или кто предпочитает новизну» или «неопытный человек; новичок». [1] Однако Оксфордский словарь английского языка приписывает первичное современное значение термина «писатель романов» первому появлению в книге 1633 года «East-India Colation» К. Фаруэлла, цитируя отрывок «Приятным наблюдением (на расстоянии) было заметить порядок их карет и экипажей... Как будто (представленное романисту) это были трофеи триумфа, ведущего пленника, или подготовка к какой-то печальной казни» [1] Согласно Google Ngrams, термин «романист» впервые появляется в базе данных Google Books в 1521 году. [2]
Разница между профессиональными и любительскими романистами часто заключается в способности автора публиковаться. Многие люди занимаются написанием романов в качестве хобби, но трудности с завершением крупных художественных произведений высокого качества мешают завершению романов. После того, как авторы закончили роман, они часто пытаются его опубликовать. Издательская индустрия требует, чтобы романы имели доступные прибыльные рынки, поэтому многие романисты издают свои произведения самостоятельно, чтобы обойти редакционный контроль издателей. Самостоятельная публикация уже давно стала вариантом для писателей, поскольку типографии печатают книги в переплете за плату, которую платит автор. В этих условиях, в отличие от более традиционной издательской индустрии, деятельность, обычно зарезервированная для издательства, например, распространение и продвижение книги, становится обязанностью автора. Развитие Интернета и электронных книг сделало самостоятельную публикацию гораздо менее затратной и реалистичным способом для авторов получать доход.
Писатели применяют ряд различных методов для написания своих романов, полагаясь на различные подходы для вдохновения на творчество. [3] Некоторые сообщества активно поощряют любителей практиковаться в написании романов, чтобы развивать эти уникальные практики, которые различаются от автора к автору. Например, интернет-группа, Национальный месяц написания романов , призывает людей писать романы объемом 50 000 слов в ноябре, чтобы дать писателям возможность попрактиковаться в завершении таких работ. В мероприятии 2010 года приняли участие более 200 000 человек, написавших в общей сложности более 2,8 миллиарда слов. [4]
Романисты обычно не публикуют свои первые романы до позднего возраста. Однако многие романисты начинают писать в молодом возрасте. Например, Иэн Бэнкс начал писать в одиннадцать лет, а в шестнадцать закончил свой первый роман «Венгерский подъёмный самолёт» о международных торговцах оружием «карандашом в журнале размером больше писчей бумаги». [5] Однако ему было тридцать, прежде чем он опубликовал свой первый роман, весьма спорный «Осиная фабрика» в 1984 году. Успех этого романа позволил Бэнксу стать полноценным романистом. Часто важные юношеские произведения писателей , даже если они не опубликованы, ценятся учёными, потому что они дают представление о биографии автора и подходе к письму; например, юношеские произведения семьи Бронте , описывающие их воображаемый мир Гондала , в настоящее время находящиеся в Британской библиотеке , предоставили важную информацию об их развитии как писателей. [6] [7] [8]
Иногда романисты публикуются уже в подростковом возрасте. Например, Патрик О'Брайан опубликовал свой первый роман «Цезарь: История жизни панды-леопарда » в возрасте 15 лет, что привлекло к нему значительное внимание критиков. [9] Аналогичным образом, «Дом без окон » Барбары Ньюхолл Фоллетт был принят и опубликован в 1927 году, когда ей было 13 лет, издательством Knopf и получил признание критиков от New York Times , Saturday Review и HL Mencken . [10] Иногда эти работы также достигают популярного успеха. Например, хотя « Эрагон » Кристофера Паолини (опубликованный в возрасте 15 лет) не имел большого успеха у критиков, его популярность среди читателей позволила ему продержаться в списке бестселлеров детских книг New York Times 121 неделю. [11]
Начинающие романисты любого возраста часто не могут опубликовать свои работы из-за ряда причин, отражающих неопытность автора и экономические реалии издателей. Часто авторам приходится искать сторонников в издательской индустрии, обычно литературных агентов , чтобы успешно опубликовать свои дебютные романы . [12] Иногда начинающие романисты публикуются самостоятельно , потому что издательства не будут рисковать капиталом, необходимым для продвижения книг неизвестного автора среди публики. [13] [14]
В ответ на сложность успешного написания и публикации первых романов, особенно в молодом возрасте, существует ряд премий для молодых и начинающих писателей, призванных отметить выдающиеся работы новых и/или молодых авторов (примеры см. в разделе Категория: Литературные премии, присуждаемые молодым писателям , и Категория: Премии за первую книгу ).
На современных британских и американских издательских рынках большинство авторов получают лишь небольшой денежный аванс перед публикацией своего дебютного романа; в редких исключениях, когда ожидается большой тираж и большой объем продаж, аванс может быть больше. [15] Однако, как только автор зарекомендовал себя в печати, некоторые авторы могут получать стабильный доход, пока они остаются продуктивными писателями. Кроме того, многие романисты, даже опубликованные, берутся за внешнюю работу, например, преподают творческое письмо в академических учреждениях , или оставляют написание романов в качестве второстепенного хобби. [16] [17]
Немногие романисты становятся литературными знаменитостями или очень богатыми только за счет продажи своих романов. Часто те авторы, которые богаты и успешны, создают чрезвычайно популярную жанровую фантастику. Примерами являются такие авторы, как Джеймс Паттерсон , который был самым высокооплачиваемым автором в 2010 году, заработав 70 миллионов долларов, превзойдя как других романистов, так и авторов документальной прозы. [18] Другие известные литературные миллионеры включают в себя такие популярные успехи, как Дж. К. Роулинг , автор серии о Гарри Поттере , Дэн Браун, автор «Кода да Винчи» , исторический романист Бернард Корнуэлл и автор «Сумерек» Стефани Майер .
«Честность [романист] связана с гнусной ставкой его мании величия [...]
Романист — единственный хозяин своего произведения. Он и есть свое произведение».
Милан Кундера [19]
Личный опыт романиста часто формирует то, что он пишет, и то, как читатели и критики будут интерпретировать его романы. Литературное восприятие долгое время опиралось на практику чтения литературы через биографическую критику , в которой предполагается, что жизнь автора оказывает влияние на актуальные и тематические проблемы произведений. [20] [21] Некоторые направления критики используют эту информацию о романисте, чтобы получить понимание намерений романиста в его работе. Однако постмодернистские литературные критики часто осуждают такой подход; наиболее примечательная из этих критических замечаний исходит от Ролана Барта, который в своем эссе « Смерть автора » утверждает, что автор больше не должен диктовать восприятие и смысл, получаемые от его работы.
Другие, теоретические подходы к литературной критике пытаются исследовать непреднамеренное влияние автора на его работу; такие методы, как психоаналитическая теория или культурные исследования , предполагают, что работа, созданная романистом, представляет собой фундаментальные части идентичности автора . Милан Кундера описывает напряженность между собственной идентичностью романиста и работой, которую создает автор, в своем эссе в The New Yorker под названием «Что такое романист?»; он говорит, что «честность романиста связана с гнусной ставкой его мании величия [...] Работа - это не просто все, что пишет романист - блокноты, дневники, статьи. Это конечный результат долгого труда над эстетическим проектом [...] Романист - единственный хозяин своей работы. Он и есть ее работа». [19] Тесная близость идентичности с работой романиста гарантирует, что определенные элементы, будь то класс, пол, сексуальность, национальность, раса или идентичность, основанная на месте, будут влиять на восприятие его работы.
Исторически сложилось так, что из-за количества свободного времени и образования, необходимых для написания романов, большинство романистов вышли из высшего или образованного среднего класса. Однако в двадцатом веке публиковать романы начали рабочие мужчины и женщины. В Великобритании это включает в себя « Любовь на пособие » Уолтера Гринвуда (1933), в Америке — «Корабль смерти » Б. Трейвена ( 1926) и «Агнес Смедли , дочь Земли» (1929), а в Советском Союзе — «Как закалялась сталь » Николая Островского ( 1932). Позже, в Британии 1950-х годов, появилась группа писателей, известная как « Сердитые молодые люди », в которую входили романисты Алан Силлитоу и Кингсли Эмис , которые вышли из рабочего класса и писали о культуре рабочего класса . [22] [23]
Некоторые романисты намеренно пишут для аудитории рабочего класса в политических целях, описывая «рабочий класс и жизнь рабочего класса; возможно, с намерением вести пропаганду». [24] Такая литература, иногда называемая пролетарской литературой , может быть связана с политическими программами Коммунистической партии или сторонников левого крыла и рассматривается как «средство революции». [25] Однако британская традиция литературы рабочего класса, в отличие от русской и американской, не была особенно вдохновлена Коммунистической партией, но имела свои корни в хартистском движении и социализме , среди прочих. [26]
Романистов часто классифицируют по их национальной принадлежности, предполагая, что романы приобретают определенный характер, основанный на национальной идентичности авторов. В некоторой литературе национальная идентичность формирует самоопределение многих романистов. Например, в американской литературе многие романисты намеревались создать « Великий американский роман » или роман, который определяет американский опыт в их время. Другие романисты политически или социально взаимодействуют с идентичностью других членов своей национальности и, таким образом, помогают определить эту национальную идентичность. Например, критик Никола Минотт-Аль описывает « Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго как непосредственно помогающую в создании французской политической и социальной идентичности в середине девятнадцатого века во Франции. [27]
Некоторые романисты становятся тесно связанными с определенным местом или географическим регионом и, следовательно, получают идентичность, основанную на месте . В своем обсуждении истории ассоциации определенных романистов с местом в британской литературе критик Д. К. Д. Покок описал чувство места, которое не развивалось в этом каноне до столетия после того, как форма романа впервые закрепилась в начале 19 века. [28] Часто такая британская региональная литература фиксирует социальный и локальный характер определенного региона в Британии, сосредотачиваясь на определенных особенностях, таких как диалект, обычаи, история и ландшафт (также называемый местным колоритом ): «Такое место, скорее всего, будет сельским и/или провинциальным». [29] Романы Томаса Харди (1840–1928) можно охарактеризовать как региональные из-за того, как он использует эти элементы по отношению к части Западной Англии, которую он называет Уэссексом . Другие британские писатели, которые были охарактеризованы как региональные романисты, это сестры Бронте и такие писатели, как Мэри Уэбб (1881–1927), Марджиад Эванс (1909–58) и Герайнт Гудвин (1903–42), которые связаны с валлийским пограничным регионом. Джордж Элиот (1801–86), с другой стороны, особенно связана с сельским английским Мидлендсом, тогда как Арнольд Беннетт (1867–1931) является романистом Potteries в Стаффордшире , или «Пяти городов», (на самом деле шести), которые сейчас составляют Сток-он-Трент . Аналогичным образом, вклад романиста и поэта Вальтера Скотта (1771–1832) в создание единой идентичности для Шотландии был одним из самых популярных во всей Европе в течение последующего столетия. Романы Скотта оказали влияние на воссоздание шотландской идентичности, которую могло принять высшее общество британского общества.
В американской художественной литературе концепция американского литературного регионализма гарантирует, что многие жанры романа, связанные с определенными регионами, часто определяют восприятие романистов. Например, в написании вестернов Зейн Грей был описан как «романист, определяющий место», которому приписывают определение западной границы в сознании Америки в начале 20-го века, в то же время став связанным как личность с его изображением этого пространства. [30]
Аналогичным образом, такие романисты, как Марк Твен , Уильям Фолкнер , Юдора Уэлти и Фланнери О'Коннор, часто описываются как пишущие в рамках определенной традиции южной литературы , в которой тематика, относящаяся к Югу, связана с их собственной идентичностью как авторов. Например, Уильям Фолкнер поместил многие из своих рассказов и романов в округе Йокнапатофа , [31] который основан на округе Лафайет, и почти географически идентичен ему, его родному городу Оксфорду, штат Миссисипи . [32] В дополнение к географическому компоненту южной литературы, некоторые темы появились из-за схожих историй южных штатов в отношении рабства , Гражданской войны в США и Реконструкции . Консервативная культура на Юге также вызвала у романистов оттуда сильный акцент на значимости семьи, религии, сообщества, использовании южного диалекта , а также на сильном чувстве места. [33] Тяжелая история Юга , связанная с расовыми проблемами, также постоянно беспокоила его писателей. [34]
В Латинской Америке литературное движение под названием Criollismo или costumbrismo было активно с конца XIX века до начала XX века, что считается эквивалентом американского литературного регионализма. Оно использовало реалистический стиль для изображения сцен, языка, обычаев и манер страны, откуда был родом писатель, особенно низших и крестьянских классов, criollismo привело к оригинальной литературе, основанной на природных элементах континента, в основном эпической и фундаментальной. На него сильное влияние оказали войны за независимость от Испании , а также оно указывает на то, как каждая страна по-своему определяет criollo , который в Латинской Америке относится к местным жителям испанского происхождения. [35]
Романисты часто оцениваются в современной критике на основе их пола или отношения к полу. В значительной степени это связано с влиянием культурных ожиданий пола на литературный рынок, читательскую аудиторию и авторство. [36] [37] Литературная критика , особенно с момента возникновения феминистской теории , обращает внимание на то, как женщины исторически испытывали совершенно иной набор ожиданий от писателя, основанных на их поле; например, редакторы The Feminist Companion to Literature in English отмечают: «Их тексты возникают и вмешиваются в условия, обычно сильно отличающиеся от тех, которые порождали большинство произведений мужчин». [37] Это не вопрос предмета или политической позиции конкретного автора, а ее пола : ее положения как женщины на литературном рынке. Однако ориентация издательского рынка на поддержку основной читательской аудитории женщин может все больше перекосить рынок в сторону женщин-романисток; По этой причине писатель Тедди Уэйн в статье журнала Salon 2012 года под названием «Агония мужчины-романист» утверждал , что мужчины-романистки среднего звена с меньшей вероятностью добиваются успеха, чем женщины-романистки среднего звена, хотя мужчины, как правило, доминируют в области «литературной фантастики». [17]
Положение женщин на литературном рынке может изменить публичный разговор о романистах и их месте в популярной культуре, что приводит к дебатам о сексизме. Например, в 2013 году американская писательница Аманда Филипакки написала редакционную статью в New York Times, в которой подвергла сомнению категоризацию Википедией американских писательниц в рамках отдельной категории , что вызвало значительное количество публикаций в прессе, в которых описывался подход Википедии к категоризации как сексизм. Для нее публичное представление женщин-писательниц в рамках другой категории маргинализирует и определяет женщин-писательниц, таких как она сама, за пределами области «американских романистов», где доминируют мужчины. [38] Однако другие комментаторы, обсуждая этот спор, также отмечают, что, удаляя такие категории, как «женщины-писательницы» или «писательницы-лесбиянки» из описания гендерных или сексуальных меньшинств, открываемость этих авторов резко падает для других людей, разделяющих эту идентичность. [39]
Аналогичным образом, из-за разговоров, вызванных феминизмом, изучение мужских тем и авторское исполнение «мужественности» являются новым и все более заметным подходом к критическим исследованиям романов. [40] [41] Например, некоторые ученые, изучающие викторианскую художественную литературу, тратят значительное время на изучение того, как мужественность формирует и влияет на произведения, из-за ее значимости в художественной литературе викторианского периода. [42]
Традиционно издательская индустрия различает « литературную фантастику », произведения, превозносимые за достижение больших литературных заслуг , и « жанровую фантастику », романы, написанные в соответствии с ожиданиями жанров и опубликованные как потребительские товары. [43] Таким образом, многие романисты попадают в категорию писателей того или иного жанра. [43] Романист Ким Райт, однако, отмечает, что и издатели, и традиционные литературные романисты обращаются к жанровой фантастике из-за ее потенциала для финансового успеха и все более позитивного приема среди критиков. [43] Райт приводит примеры таких авторов, как Джастин Кронин , Том Перротта и Колсон Уайтхед, которые все совершили этот переход. [43]
Однако публикация жанровых романов не всегда позволяет романистам продолжать писать вне жанра или в рамках своих собственных интересов. Описывая место в отрасли, романист Ким Райт говорит, что многие авторы, особенно авторы, которые обычно пишут художественную литературу, беспокоятся об «опасности того, что жанр — это тупик», где издатели будут публиковать только похожую жанровую литературу этого автора из-за ожиданий читателей, «и что как только писатель в нее попадает, он уже никогда не выберется». [43] Аналогично, очень немногие авторы начинают с жанровой литературы и переходят к более «литературным» публикациям; Райт описывает таких романистов, как Стивен Кинг, как исключение, а не норму. [43] Другие критики и писатели, защищающие достоинства жанровой литературы, часто указывают на Кинга как на пример преодоления разрыва между популярными жанрами и литературными достоинствами. [44] [45]
И литературные критики, и романисты задаются вопросом, какую роль играют романисты в обществе и в искусстве. Например, Юдора Уэлти, писавшая в 1965 году в своем эссе «Должен ли романист идти в крестовый поход?», проводит различие между романистами, которые сообщают о реальности, «принимая жизнь такой, какая она уже существует, не для того, чтобы сообщать о ней, а для того, чтобы создать объект, с целью, чтобы законченное произведение могло содержать эту жизнь внутри себя и предлагать ее читателю», и журналистами, чья роль заключается в том, чтобы действовать как «крестоносцы», отстаивая определенные позиции и используя свое ремесло в качестве политического инструмента. [46] Аналогичным образом, писавший в 1950-х годах Ральф Эллисон в своем эссе «Общество, мораль и роман» считает, что романист должен «воссоздавать реальность в формах, которые принимает его личное видение, поскольку оно играет и борется с яркими иллюзорными «эйдетическими» образами, оставленными в мысленном взоре процессом социальных изменений». [47] Однако Эллисон также описывает романистов « потерянного поколения» , таких как Эрнест Хемингуэй , не использующих в полной мере моральный вес и влияние, доступные романистам, указывая на Марка Твена и Германа Мелвилла как на лучшие примеры. [47] Ряд таких эссе, таких как «Обязанности романиста» литературного критика Фрэнка Норриса , подчеркивают такие моральные и этические обоснования их подхода как к написанию романов, так и к их критике. [48]
Определяя свое описание роли модернистского романиста в эссе « Современная художественная литература », Вирджиния Вулф выступает за изображение жизни, не заинтересованное в исчерпывающих конкретных деталях, представленных в реализме, в пользу представления «мириадов впечатлений», созданных в жизненном опыте. [49] Ее определение, данное в этом эссе и развитое в других, помогло определить литературное движение модернистской литературы . Она утверждает, что романист должен представлять «не ряд симметрично расположенных фонарей; [скорее] жизнь — это светящийся нимб, полупрозрачная оболочка, окружающая нас от начала сознания до конца. Разве не задача романиста передать этот изменчивый, этот неизвестный и неописуемый дух, какие бы отклонения или сложности он ни демонстрировал, с как можно меньшей примесью чуждого и внешнего?» [49]
