Роберт Уилсон (родился 4 октября 1941 года) — американский режиссер экспериментального театра и драматург, которого газета «Нью-Йорк Таймс» описала как «[Американского] – или даже в мире – передового авангардного «театрального художника » » [1] . ] Он также работал хореографом, перформером, художником, скульптором, видеохудожником , а также дизайнером звука и освещения .
Уилсон наиболее известен своим сотрудничеством с Филипом Глассом и Люсиндой Чайлдс в фильме «Эйнштейн на пляже» , а также своим частым сотрудничеством с Томом Уэйтсом . В 1991 году Уилсон основал The Watermill Center , «лабораторию перформансов» в Ист-Энде Лонг- Айленда , штат Нью-Йорк, регулярно сотрудничая с оперными и театральными труппами, а также с культурными фестивалями. Уилсон «развился как художник-авангардист именно в Европе, среди ее современных поисков, в ее наиболее значимых культурных центрах, галереях, музеях, оперных театрах и театрах, а также на фестивалях». [2]
Уилсон родился в Уэйко, штат Техас , в семье Лори Велмы (урожденной Гамильтон) и Д. М. Уилсона, юриста. [3] У него была трудная юность, когда он был сыном-геем из консервативной семьи. [4] «Когда я рос, ходить в театр было грехом. Грехом было, если женщина носила брюки. В школе была молитвенная коробка, и если ты видел, как кто-то грешит, ты мог написать его имя. молитвенная будка, а по пятницам все молились за тех людей, чьи имена были в молитвенной будке». [5] Он заикался, и его отвели к местному преподавателю танцев по имени Берд «Бэби» Хоффман, который помог ему преодолеть заикание. [6] После посещения местных школ он изучал деловое администрирование в Техасском университете с 1959 по 1962 год.
Он переехал в Бруклин , Нью-Йорк, в 1963 году, чтобы сменить сферу деятельности, изучать искусство и архитектуру. В какой-то момент он поехал в Аризону, чтобы изучать архитектуру у Паоло Солери в его комплексе в пустыне. [7] Уилсона привлекла работа хореографов-новаторов Джорджа Баланчина , Мерса Каннингема и Марты Грэм , среди других. [8] Он занимался терапевтической театральной работой с детьми с черепно-мозговыми травмами и детьми-инвалидами в Нью-Йорке. Он получил степень бакалавра искусств в области архитектуры в Институте Пратта в 1965 году. [9] Он поставил «балет для пациентов с железом легких, где участники перемещали ртом флуоресцентную ленту, в то время как уборщик танцевал, одетый как Мисс Америка». [6] В этот период он также посещал лекции Сибиллы Мохой-Надя (вдовы Ласло Мохой-Надя ) и изучал живопись у художника Джорджа Макнила . [ нужна цитата ]
В 1968 году он основал экспериментальную труппу Byrd Hoffman School of Byrds (названную в честь учителя, который помог ему справиться с заиканием, когда он был подростком). С этой труппой он поставил свои первые крупные работы, начиная с «Короля Испании» 1969 года и «Жизни и времен Зигмунда Фрейда» . Он начал работать в опере в начале 1970-х годов, создав постановку «Эйнштейн на пляже» с композитором Филипом Глассом и хореографом Люсиндой Чайлдс . Эта работа принесла художникам мировую известность. Вслед за Эйнштейном Вильсон все активнее сотрудничал с крупными европейскими театрами и оперными театрами. [10] Для Нью-Йоркского дебюта его первой оперы Метрополитен-опера разрешила Уилсону арендовать дом в воскресенье, когда у них не было постановки, но не поставили произведение. [11]
В 1970 году Уилсон и группа его сотрудников, в том числе хореограф Энди де Гроат , а также танцовщица и актриса Шерил Саттон, [12] разработали «немую оперу» « Взгляд глухого » в Айова-Сити , где ее премьера состоялась 15 декабря в Центре новых исполнительских искусств. В большой актерский состав премьерной постановки «Взгляда глухого» вошли Рэймонд Эндрюс и Ана Мендьета . Впоследствии шоу побывало на фестивале в Нанси во Франции и в Бруклинской музыкальной академии . Позже он открылся в Париже при поддержке дизайнера Пьера Кардена . [11] Поэту-сюрреалисту Луи Арагону это понравилось, и он опубликовал письмо поэту-сюрреалисту Андре Бретону (умершему в 1966 году), [11] в котором он восхвалял Уилсона так: «То, о чем мы, из которого родился сюрреализм, мечтали, будет приди за нами и выйди за пределы нас». [13] В 1975 году Уилсон распустил Byrds и начал использовать профессиональных актеров. [6]
В 1983/84 году Уилсон запланировал выступление на летних Олимпийских играх 1984 года «ГРАЖДАНСКИЕ ВОЙНЫ : Дерево лучше всего измерить, когда оно упало » ; Вся работа должна была длиться 12 часов и состоять из 6 частей. Производство было завершено лишь частично; Фестиваль олимпийских искусств полностью отменил мероприятие из-за недостаточности средств. [14] В 1986 году жюри Пулитцеровской премии единогласно выбрало «ГРАЖДАНСКИЕ ВОЙНЫ» в качестве премии в области драмы, но наблюдательный совет отклонил этот выбор и в том году не вручил награду в области драмы. [15]
Только в 1990 году Уилсон создал четыре новые постановки в четырех разных городах Западной Германии: «Король Лир » Шекспира во Франкфурте, « Лебединая песня» Чехова в Мюнхене, адаптацию « Орландо » Вирджинии Вульф в Западном Берлине и «Черный всадник» , созданный в сотрудничестве Уилсона, Тома Уэйтса и Уильям С. Берроуз в Гамбурге. [14]
В 1997 году ему была вручена Театральная премия Европы . [16]
В 1998 году Уилсон поставил «Пьесу мечты» Августа Стриндберга в Стокгольмском городском театре, Швеция. Позже он стал хедлайнером фестивалей в Реклингхаузене, Ницце, Перте, Бонне, Москве, Нью-Йорке и Лондоне. [17] [18]
В 2010 году Уилсон работал над новым мюзиклом вместе с композитором (и давним соавтором) Томом Уэйтсом и ирландским драматургом Мартином МакДонахом . [19] Его театральная постановка « Лекция Джона Кейджа ни о чём », которая была заказана к празднованию столетия Кейджа на Руртриеннале 2012 года , [20] состоялась в США в Ройс-Холле , Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, Центром искусств Производительность. [21] Уилсон исполнил «Лекции ни о чем» на австралийской премьере на фестивале Supersense 2019 года в Центре искусств Мельбурна . [22]
В 2013 году Уилсон в сотрудничестве с Михаилом Барышниковым и с Уиллемом Дефо в главной роли разработал «Старуху» — экранизацию произведения российского писателя Даниила Хармса . Премьера спектакля состоялась на MIF13, Манчестерском международном фестивале. [23] Уилсон писал, что они с Барышниковым в течение многих лет обсуждали создание пьесы, возможно, на основе русского текста. [24] Финальная постановка включала танец, свет, пение и двуязычный монолог.
С 1999 года Уилсон представил в Берлине девять театральных постановок. Напротив, по состоянию на 2013 год его последняя комиссия в США была 21 год назад. [25]
По состоянию на 2010 год он продолжал руководить возрождением своих самых знаменитых постановок, в том числе «Черного всадника» в Лондоне, Сан-Франциско, Сиднее, Австралии и Лос-Анджелесе; «Искушение святого Антония» в Нью-Йорке и Барселоне; Erwartung в Берлине; «Мадам Баттерфляй» в Большом оперном театре в Москве; и «Кольцо Нибелунгов» Вагнера в Театре Шатле в Париже. [10]
Уилсон также руководит всеми операми Монтеверди для оперных театров Ла Скала в Милане и Дворца Гарнье в Париже. [26]
В 2021 году Уилсон поставил возрождение пьесы Шекспира « Буря» в Национальном театре Ивана Вазова в Софии , Болгария . [27]
В 2022 году он поставил театральное представление UBU , премьера которого состоялась в Es Baluard Museu в Пальме . [28]
Помимо работы на сцене, Уилсон создавал скульптуры, рисунки и дизайн мебели. Выставленные в декабре 1976 года в галерее Паулы Купер раскадровки Уилсона были описаны одним критиком как «серийное искусство, эквивалентное замедленному темпу театрального стиля [Уилсона]. усовершенствованный, переопределенный, перемещенный по различным позициям». [29] Он выиграл Золотого льва на Венецианской биеннале 1993 года за скульптурную инсталляцию. [ нужна цитата ] В 2004 году Али Хоссаини предложил Уилсону резиденцию на телеканале LAB HD . [30] С тех пор Уилсон вместе с продюсером Эстер Гордон, а затем с Мэтью Шаттуком, выпустил десятки видеороликов высокой четкости, известных как «Портреты Voom». В число сотрудников этого хорошо принятого проекта входили композитор Майкл Галассо , покойный художник и дизайнер Юджин Цай, модельер Кевин Сантос и художник по свету Урс Шёнебаум. Помимо знаменитостей, натурщиками были члены королевской семьи, животные, лауреаты Нобелевской премии и бродяги. [31]
В 2011 году Уилсон спроектировал арт-парк, посвященный финскому дизайнеру Тапио Вирккала (1915–1985), расположенный в районе Арабианранта в Хельсинки. В его планах прямоугольного парка центральная площадь разделена на девять полей одинакового размера, разделенных кустами. На каждом поле будут установлены объекты, связанные с домом. Например, один блок будет состоять из небольшого камина, окруженного камнями, которые служат местом для сидения. Парк будет освещаться большими светильниками в виде лайтбоксов, вмонтированных в землю, и светильниками поменьше, выполненными по образцу обычных торшеров. [32]
В 2013 году американская поп-певица Леди Гага объявила, что будет сотрудничать с Уилсоном в рамках своего проекта ARTPOP. Впоследствии он разработал декорации для ее выступления на MTV Video Music Awards 2013 . [33] Уилсон также предложил Гаге позировать для его портретов Voom. [33] Зная, что ему предстоят резиденции в качестве приглашенного куратора в Лувре , Уилсон выбрал темы из коллекции музея, все из которых связаны со смертью. Видео они снимали в лондонской студии в течение трёх дней, причем Гага стояла по 14 или 15 часов за раз. [33] Получившаяся выставка под названием «Гостиные» включала в себя две видеоработы: одну, вдохновленную « Смертью Марата » Жака-Луи Давида , висящую в картинных галереях, и другую, в которой Леди Гага оживляет картину Энгра . . [11] В зале Лувра Уилсон организовал и принял участие в серии представлений, бесед, кинопоказов и дискуссий. [34] Центральным элементом резиденции является комната, наполненная предметами из личной коллекции художника в Нью-Йорке, в том числе африканскими масками, креслом-шейкером, древней китайской керамикой, туфлями Марлен Дитрих и фотографией Уилсона и Гласса, сделанной в начало 1980-х, Роберт Мэпплторп . [11]
Уилсон живет в Нью-Йорке. По его оценкам, по состоянию на 2000 год он «проводит 10 дней в году в своей квартире в Нью-Йорке». [35] На протяжении многих лет у него были романтические отношения с Энди де Гроатом , танцором и хореографом, с которым он сотрудничал в 1970-х годах. [36]
Уилсон известен тем, что раздвигает границы театра. Его работы отличаются строгим стилем, очень медленным движением и зачастую крайним масштабом в пространстве или во времени. Спектакль «Жизнь и времена Иосифа Сталина» длился 12 часов, а спектакль «КА ГОРА» и «ГВАРДения Терраса» был поставлен на вершине горы в Иране и длился семь дней. [ нужна цитата ]
Язык – один из наиболее важных элементов театра, и Роберт Уилсон чувствует себя как дома, владея им разными способами. Влияние Уилсона только на эту часть театра огромно. Артур Холмберг, профессор театра в Университете Брандейса , говорит: «В театре никто не драматизировал кризис языка с таким свирепым гением, как Роберт Уилсон». [37] : 41 В своей работе Уилсон ясно показывает, что «что» и «почему» языка чрезвычайно важны и их нельзя упускать из виду. Том Уэйтс , известный автор песен и соратник Уилсона, так сказал об уникальных отношениях Уилсона со словами:
Слова для Боба — как гвозди на кухонном полу в темноте ночи, а ты босиком. Итак, Боб расчищает путь, по которому он может пройти через слова, не поранившись. Боб меняет значения и формы слов. В каком-то смысле они приобретают большее значение; в некоторых случаях меньше. [37] : 43
Уилсон показывает важность языка во всех своих работах и разными способами. Он считает, что чтение работ Гертруды Стайн и прослушивание записей ее выступлений «навсегда изменило [его] образ мышления». [38] Уилсон поставил три работы Штейна в 1990-х годах: «Доктор Фауст зажигает свет» (1992), «Четыре святых в трех действиях» (1996) и «Святые и пение » (1998).
Уилсон считает язык и слова, вплоть до их составляющих, своего рода «социальным артефактом». [37] : 44 Не только язык меняется со временем, но он меняется вместе с человеком, с культурой. Использование своего опыта работы с умственно отсталыми детьми и сотрудничество с Кристофером Ноулзом , известным поэтом-аутистом, позволило Уилсону атаковать язык с разных точек зрения. Уилсон использует это, часто «сопоставляя уровни дикции - милтоновское богатство и современную речь, шпаргалку и предвербальные крики», пытаясь показать своей аудитории, насколько неуловим на самом деле язык и насколько он постоянно меняется. [37] : 44 Визуальное отображение слов — еще один метод, который Уилсон использует, чтобы показать красоту языка. Часто его декорации, обложки программ и плакаты украшены граффити со словами. Это позволяет аудитории смотреть на «сам язык», а не на «объекты и значения, к которым он относится». [37] : 45
Отсутствие языка также важно для работы Уилсона. Точно так же, как художник использует позитивное и негативное пространство, Уилсон использует шум и тишину. Работая над постановкой «Короля Лира» , Уилсон нечаянно описывает необходимость молчания:
Здесь готовят актеров неправильно. Все, о чем они думают, это интерпретация текста. Они беспокоятся о том, как произносить слова, и ничего не знают о своем теле. Вы видите это по тому, как они ходят. Они не понимают веса жеста в космосе. Хороший актер может управлять публикой, двигая одним пальцем. [37] : 49
Этот акцент на тишине полностью раскрыт в некоторых его работах. «Взгляд глухого» — пьеса без слов, а его адаптация пьесы Хайнера Мюллера «Квартет содержала пятнадцатиминутный бессловесный пролог. Хольмберг описывает эти работы, заявляя:
Язык делает многое, и делает это хорошо. Но мы склонны закрывать глаза на то, с чем язык не справляется. Несмотря на высокомерие слов – традиционным театром они правят железной рукой – не весь опыт можно перевести в языковой код. [37] : 50
Знаменитый драматург двадцатого века Эжен Ионеско сказал, что Уилсон «превзошел Беккета », потому что «молчание [Уилсона] - это молчание, которое говорит». [37] : 52 Эта тишина на сцене может нервировать зрителей, но ее отсутствие служит цели показать, насколько важен язык. Это способ Уилсона ответить на свой собственный вопрос: «Почему никто не смотрит? Почему никто не знает, как смотреть? Почему никто ничего не видит на сцене?» [37] : 52
Другой метод, который использует Уилсон, - это определение того, что слова могут означать для конкретного персонажа. В его пьесе «Я сидел во внутреннем дворике, появился этот парень, я думал, что у меня галлюцинации » есть только два персонажа, оба из которых произносят один и тот же монолог потока сознания. В первой постановке пьесы один персонаж был «отчужденным, холодным и [и] точным», в то время как другой «привносил эксцентричную комедию… теплоту и цвет… игривость». [37] : 61 Различные акценты и способы передачи придали монологу два разных значения; «зрителям было трудно поверить, что они услышали один и тот же монолог дважды». [37] : 61 Вместо того, чтобы рассказывать своей аудитории, что слова должны означать, он открывает их для интерпретации, представляя идею о том, что «значения не привязаны к словам, как лошади к коновязи». [37] : 61
Движение — ключевой элемент в работе Уилсона. Как танцор, он видит важность того, как актер движется на сцене, и знает, какую нагрузку несут эти движения. Говоря о своей «игре без слов» в исполнении « Когда мы, мертвые, пробуждаемся » Ибсена , Уилсон говорит:
Я делаю движения до того, как мы работаем над текстом. Позже мы объединим текст и движение. Сначала я делаю движение, чтобы убедиться, что он достаточно силен, чтобы стоять на ногах без слов. Движение должно иметь собственный ритм и структуру. Оно не должно следовать за текстом. Он может усилить текст, не иллюстрируя его. То, что вы слышите и то, что видите, — это два разных слоя. Когда вы соединяете их вместе, вы создаете другую текстуру. [37] : 136
Учитывая такой акцент на движении, Уилсон даже адаптирует свои прослушивания к необходимости этого движения. На своих прослушиваниях «Уилсон часто демонстрирует сложную последовательность движений» и «просит актера повторить ее». [37] : 136 Томас Дерра, актер «Гражданских войн» , нашел процесс прослушивания сбивающим с толку: «Когда я вошел, [Уилсон] попросил меня пройти через комнату на счет 31, сесть на счет на счет 7, приложил руку ко лбу на счет 59. Весь этот процесс меня озадачил». [37] : 137 Чтобы еще больше подчеркнуть важность движения в работах Уилсона, Сет Гольдштейн , еще один актер ГРАЖДАНСКИХ войн , заявил, что «каждое движение с момента, как я вышел на платформу, до момента, когда я ушел, было поставлено с точностью до секунды. Во время сцены за столом я только и делал, что считал движения. Все, о чем я думал, это расчет времени». [37] : 137
Когда придет время добавить текст с движением, предстоит еще много работы. Уилсон уделяет пристальное внимание тексту и при этом следит за тем, чтобы вокруг текста было достаточно «пространства», чтобы аудитория могла его усвоить. [37] : 139 На этом этапе актеры знают свои движения и время их выполнения, что позволяет Уилсону привязывать действия к конкретным фрагментам текста. Его общая цель — добиться того, чтобы ритм текста отличался от ритма движения, чтобы аудитория могла видеть их как два совершенно разных произведения, видя каждое таким, какое оно есть. На этапе текста/движения Уилсон часто прерывает репетицию, говоря что-то вроде: «Что-то не так. Нам нужно проверить ваши сценарии, чтобы увидеть, правильно ли вы поставили цифры». [37] : 139 Далее он объясняет важность этого:
Я знаю, что это ад — разделять текст и движение и поддерживать два разных ритма. Требуется время, чтобы научиться работать языком и телом друг против друга. Но с телом происходят вещи, не имеющие ничего общего с тем, что мы говорим. Интереснее, если разум и тело находятся в двух разных местах, занимая разные зоны реальности. [37] : 139
Эти ритмы держат разум в напряжении, сознательно и подсознательно улавливая смыслы движений и то, как они сочетаются с языком.
Подобно тому, как Уилсон использует отсутствие языка в своих работах, он также видит важность, которую может иметь отсутствие движения. В своей постановке «Медеи» Уилсон организовал сцену, в которой солистка стояла неподвижно во время всей своей арии, в то время как многие другие двигались вокруг нее. Уилсон вспоминает, что «она жаловалась, что, если я не буду давать ей никаких движений, никто ее не заметит. Я сказал ей, что если она умеет стоять, все будут на нее смотреть. Я сказал ей стоять, как мраморная статуя богини». который стоял на одном и том же месте тысячу лет». [37] : 147 Позволить актеру так держаться на сцене, даже не произнеся ни слова, очень провокационно, и именно этого Уилсон хочет достичь с помощью любого чувства движения, которое он создает на сцене.
Уилсон считает, что «самая важная часть театра» — свет. [37] : 121 Его интересует, как образы определяются на сцене, и это связано со светом объекта или картины. Он считает, что дизайн освещения действительно может оживить постановку. Художник-постановщик фильма Уилсона « Гражданские войны» Том Камм описывает свою философию: «Декорация Уилсона — это холст, на котором свет падает, как краска». [37] : 121 Он объясняет: «Если вы умеете освещать, вы можете заставить дерьмо выглядеть как золото. Я рисую, строю, сочиняю со светом. Свет — это волшебная палочка». [37] : 121
Уилсон - «единственный крупный режиссер, получивший счет как художник по свету», и некоторые признают его «величайшим художником по свету нашего времени». [37] : 122 Он проектирует свет так, чтобы он был струящимся, а не периодически появляющимся, что делает его освещение «похожим на музыкальную партитуру». [37] : 123 Световые проекты Уилсона характеризуются «плотными, ощутимыми текстурами» и позволяют «людям и объектам выпрыгивать из фона». [37] : 123 В своем дизайне для Quartett Уилсон использовал четыреста световых сигналов всего за один промежуток времени. девяносто минут [37] : 122
Он перфекционист, упорно стремящийся достичь каждого аспекта своего видения. На то, чтобы написать пятнадцатиминутный монолог в «Квартете» , ему потребовалось два дня, а на один жест рукой потребовалось почти три часа. [37] : 126 Такое внимание к деталям выражает его убежденность в том, что «свет — самый важный актер на сцене». [37] : 128 В разговоре с театральным экспертом Октавианом Саю Уилсона спросили, обеспокоен ли он тем, что его стилю часто подражают. Он ответил, что «мир — это библиотека», и поэтому каждый художник волен брать что-то у других художников. [39]
Интерес Уилсона к дизайну распространяется и на реквизит в его постановках, который он проектирует, а иногда и участвует в создании. Будь то мебель, лампочка или гигантский крокодил, Уилсон рассматривает каждое из них как отдельное произведение искусства. Он требует, чтобы перед изготовлением окончательного реквизита была построена полномасштабная модель каждого реквизита, чтобы «проверить пропорции, баланс и визуальные взаимоотношения» на сцене. [37] : 128 После того, как он утвердил модель, команда строит опору, и Уилсон «известен тем, что отправляет их обратно снова, снова и снова, пока они не удовлетворят его». [37] : 128 Он настолько строг в своем внимании к деталям, что, когда Джефф Московин, его технический директор Quartett , предложил использовать алюминиевый стул с деревянной обшивкой, а не полностью деревянный стул, Уилсон ответил:
Нет, Джефф, я хочу деревянные стулья. Если мы сделаем их из алюминия, они не будут звучать правильно, когда упадут на пол. Они будут звучать как металл, а не как дерево. Это будет звучать фальшиво. Просто убедитесь, что у вас прочная древесина. И никаких узлов. [37] : 129
Такое внимание к деталям и перфекционизм обычно приводили к созданию дорогой коллекции реквизита. «Кураторы считают их скульптурами» [37] : 129 , а реквизиты продаются по цене от «4500 до 80 000 долларов». [40] : 113
Обширные ретроспективы были представлены в Центре Жоржа Помпиду в Париже (1991) и Бостонском музее изящных искусств (1991). Он представил инсталляции в Музее Стеделик в Амстердаме , Музее Бойманс-ван Бенинген, Роттердам (1993), лондонских хранилищах Clink Street (1995), Новой национальной галерее (2003), Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке и Музее Гуггенхайма в Бильбао. . [41] Его дань уважения Исаму Ногучи была выставлена в Художественном музее Сиэтла, а его выставка «Портреты Voom» побывала в Гамбурге, Милане, Майами и Филадельфии. [10] В 2012 году Times Square Arts пригласила Уилсона показать отрывки из его трехминутных видеопортретов на более чем двадцати цифровых экранах, расположенных вдоль Таймс-сквер. [41] [42] В 2013 году он участвовал в биеннале Белого дома / Биеннале 4 в Салониках.
Уилсон представлен эксклюзивно и по всему миру компанией RW Work, Ltd. (Нью-Йорк), а его галеристом в Нью-Йорке является галерея Паулы Купер .
В 1991 году Уилсон основал Центр водяной мельницы на месте бывшей лаборатории Western Union в Ист-Энде Лонг-Айленда , штат Нью-Йорк. Первоначально созданный как «лаборатория перформанса», Центр «Водяная мельница» круглый год организует резиденции художников, программы общественного образования, выставки и представления. Центр расположен на территории кампуса площадью десять акров (4,0 га), окруженного садами и ландшафтным дизайном, и содержит многочисленные произведения искусства, собранные Уилсоном. [35]
В 1997 году он был удостоен V Европейской театральной премии в Таормине со следующей мотивацией:
Жюри пятой Европейской театральной премии единогласно присудило премию Роберту Уилсону в знак признания его тридцатилетней работы, направленной на создание личного переосмысления сценического искусства, перевернувшего временное измерение и восстановившего пространственное. Он отказывался воспроизводить простое производство реальности и предлагал абстрактное или неформальное видение текста, а также переопределял роли, когда это было возможно, путем глобального вмешательства в создание своих перформансов, где он был автором, режиссером, исполнителем, сценографом и волшебным светом. дизайнер. Архитектор по профессии, художник придерживался недисциплинарного языка, который не игнорировал изобразительное искусство в повышении значимости образа, и, восстановив поддержку музыки, он подошел к танцу и одновременно попытался найти чистую гармоническую ценность в устном слове, в идеальное стремление к форме тотального театра.
Было сказано, что его произведения можно считать частью единого произведения, находящегося в непрерывной эволюции и образующего синтез. За свою карьеру Уилсон сталкивался с разными жанрами и сближал их благодаря единообразию языка. Он написал классические произведения и специально написанные произведения, и по этой причине он стимулировал интерес выдающихся писателей, таких как Уильям Берроуз и Хайнер Мюллер, установив с ним особую связь.
Он посвятил себя преподаванию нетеатральных литературных произведений, часто адаптированных в виде монологов в интерпретации выдающихся актеров, таких как Мадлен Рено и Марианна Хоппе . Он рискнул заняться постановкой оперы и балета, создал уникальные мюзиклы в сотрудничестве с выдающимися начинающими личностями, продвигал спектакли, особенно с Кристофером Ноулзом , руководил захватывающими показами мод. Его плодотворную деятельность как дизайнера и художника можно увидеть в его картинах, скульптурах, инсталляциях, графических работах, выставках. Он был удостоен главной премии Венецианской биеннале .
Ничего нового невозможно достичь без изменения концепции организации. Он был решительным пропагандистом совместного производства фестивалей с 70-х годов, создания прототипов спектаклей, которые можно было переводить в разных странах с новым составом, а также создания серийных произведений, которые позже будут завершены в продюсерских студиях. Ему спасибо за объятия разных народов, языков, стилей и традиций.
Даже используя все больше и больше и все больше и больше международных команд сотрудников, Уилсон никогда не отказывался от своего собственного отпечатка перфекциониста в развивающейся опере. Он должен быть аккредитован в Центре «Водяная мельница» , центре экспериментов и обучения, где его работа преподавателя помогла ему сохранить неиссякаемый поток свежих идей от общения с молодежью. [43]
