«Укрощение строптивой» — комедия Уильяма Шекспира , предположительно написанная между 1590 и 1592 годами. Пьеса начинается с приема обрамления , часто называемого индукцией , [ a] , в котором озорной дворянин обманывает пьяного лудильщика по имени Кристофер Слай, заставляя его поверить, что он на самом деле сам дворянин. Затем дворянин ставит пьесу для развлечения Слая.
Основной сюжет изображает ухаживания Петруччо и Катерины , своенравной, упрямой мегеры . Изначально Катерина является невольным участником отношений; однако Петруччо «укрощает» ее различными психологическими и физическими мучениями, такими как лишение ее еды и питья, пока она не становится желанной, покладистой и послушной невестой. В побочном сюжете представлено соревнование между женихами младшей сестры Катерины, Бьянки , которая рассматривается как «идеальная» женщина. Вопрос о том, является ли пьеса женоненавистнической, стал предметом значительных споров.
«Укрощение строптивой» было адаптировано множество раз для сцены, экрана, оперы, балета и мюзикла, возможно, самыми известными адаптациями являются « Поцелуй меня, Кэт» Коула Портера ; « Маклинток!» , американский вестерн-комедийный фильм 1963 года с Джоном Уэйном и Морин О'Хара в главных ролях ; и фильм 1967 года по пьесе с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном в главных ролях . Школьная комедия 1999 года « 10 причин моей ненависти» и романтическая комедия 2003 года « Избавьте нас от Евы» также частично основаны на пьесе.
Персонажи, появляющиеся в «Индукции»:
.jpg/1280px-The_Shrew_Katherina_(Hughes).jpg)
Перед первым актом вступление представляет пьесу как «своего рода историю», разыгрываемую перед одурманенным пьяницей по имени Кристофер Слай , которого обманом заставили поверить, что он лорд. Пьеса разыгрывается для того, чтобы отвлечь Слая от его «жены», которая на самом деле является слугой Бартоломео, одетым как женщина.
В пьесе, поставленной для Слая, «мегера» — Катерина, старшая дочь Баптисты Минолы, лорда в Падуе . Многие мужчины, включая Транио, считают Катерину недостойным вариантом для брака из-за ее печально известной напористости и своенравности. С другой стороны, такие мужчины, как Гортензио и Гремио, горят желанием жениться на ее младшей сестре Бьянке . Однако Баптиста поклялся, что Бьянке не разрешат выйти замуж, пока Катерина не выйдет замуж; это мотивирует женихов Бьянки работать вместе, чтобы найти Катерине мужа, чтобы они могли побороться за Бьянку. Сюжет закручивается, когда Люченцио, который недавно приехал в Падую, чтобы поступить в университет, влюбляется в Бьянку. Услышав, как Баптиста говорит, что ищет учителей для своих дочерей, Люченцио придумывает план, в котором он выдает себя за учителя латыни по имени Камбио, чтобы добиться расположения Бьянки за спиной Баптисты, а тем временем его слуга Транио выдает себя за него.
Тем временем Петруччо в сопровождении своего слуги Грумио прибывает в Падую из Вероны . Он объясняет Гортензио, своему старому другу, что после смерти отца он решил насладиться жизнью и жениться. Услышав это, Гортензио вербует Петруччо в качестве жениха для Катерины. Он также заставляет Петруччо представить его (Гортензио) Баптисте под видом учителя музыки по имени Литио. Таким образом, Люченцио и Гортензио пытаются добиться расположения Бьянки, притворяясь учителями Камбио и Литио соответственно.
Чтобы противостоять сварливой натуре Катерины, Петруччо притворяется, что любые резкие вещи, которые она говорит или делает, на самом деле добрые и нежные. Катерина соглашается выйти замуж за Петруччо, увидев, что он единственный мужчина, готовый противостоять ее быстрым замечаниям; однако на церемонии Петруччо устраивает неловкую сцену, когда он бьет священника и выпивает вино для причастия . После свадьбы Петруччо забирает Катерину к себе домой против ее воли. Как только они уходят, Гремио и Транио (замаскированный под Люченцио) официально делают ставку на Бьянку, и Транио легко перебивает ставку Гремио. Однако в своем рвении победить он обещает гораздо больше, чем есть у Люченцио. Когда Баптиста решает, что как только отец Люченцио подтвердит приданое , Бьянка и Транио (то есть Люченцио) могут пожениться, Транио решает, что им понадобится кто-то, кто притворится Винченцио, отцом Люченцио. Тем временем Транио убеждает Гортензио, что Бьянка не достойна его внимания, тем самым устраняя последнего соперника Люченцио.
_-_Catherine_and_Petruchio_(from_William_Shakespeare's_'The_Taming_of_the_Shrew',_Act_IV,_Scene_i)_-_485053_-_National_Trust.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
В Вероне Петруччо начинает «укрощение» своей новой жены. Ей отказывают в еде и одежде, потому что ничто — по мнению Петруччо — не достаточно хорошо для нее; он утверждает, что идеально приготовленное мясо пережарено, красивое платье не сидит как надо, а стильная шляпа не в моде. Он также не соглашается со всем, что она говорит, заставляя ее соглашаться со всем, что он говорит, независимо от того, насколько это абсурдно; по пути обратно в Падую, чтобы присутствовать на свадьбе Бьянки, она соглашается с Петруччо, что солнце — это луна, и провозглашает «если вам угодно называть это свечой,/Отныне я клянусь, что так будет и для меня» (4.5.14–15). По пути они встречают Винченцио, который также направляется в Падую, и Катерина соглашается с Петруччо, когда он заявляет, что Винченцио — женщина, а затем извиняется перед Винченцио, когда Петруччо говорит ей, что он мужчина.
Вернувшись в Падую, Люченцио и Транио убеждают проезжающего мимо педанта выдать себя за Винченцио и подтвердить приданое для Бьянки. Мужчина так и делает, и Баптиста счастлив, что Бьянка выйдет замуж за Люченцио (все еще замаскированного Транио). Бьянка, зная об обмане, тайно сбегает с настоящим Люченцио, чтобы пожениться. Однако, когда Винченцио достигает Падуи, он сталкивается с педантом, который утверждает, что он отец Люченцио. Появляется Транио (все еще замаскированный под Люченцио), и педант признает его своим сыном Люченцио. Во всей этой суматохе настоящий Винченцио должен быть арестован, когда настоящий Люченцио появляется со своей недавно помолвленной Бьянкой, раскрывая все сбитым с толку Баптисте и Винченцио. Люченцио все объясняет, и оба отца прощают его.
Тем временем Гортензио женился на богатой вдове. В финальной сцене пьесы появляются три молодожена: Бьянка и Люченцио, вдова и Гортензио, и Катерина и Петруччо. Из-за всеобщего мнения, что Петруччо женат на строптивой, между тремя мужчинами вспыхивает добродушная ссора о том, чья жена самая послушная. Петруччо предлагает пари, по которому каждый пошлет слугу за своей женой, и та, которая придет самая послушная, выиграет пари для своего мужа. Катерина — единственная из троих, кто приходит, выигрывая пари для Петруччо. Затем она тянет двух других жен в комнату, произнося речь о том, почему жены всегда должны слушаться своих мужей. Пьеса заканчивается тем, что Баптиста, Гортензио и Люченцио удивляются тому, как успешно Петруччо приручил строптивую.
Хотя прямого литературного источника для индукции нет, история о простолюдинке, которого обманули, заставив поверить, что он лорд, встречается во многих литературных традициях. [1] Такая история записана в «Тысяче и одной ночи» , где Гарун ар-Рашид проделывает тот же трюк с человеком, которого он находит спящим в переулке. Другая встречается в «De Rebus Burgundicis» (1584) голландского историка Понтуса де Хейтера , где Филипп, герцог Бургундский , после посещения свадьбы своей сестры в Португалии находит пьяного «ремесленника», которого он развлекает «приятной комедией». «Тысяча и одна ночь » не была переведена на английский язык до середины 18 века, хотя Шекспир, возможно, знал ее из уст в уста. Он также мог знать историю герцога Бургундского, поскольку, хотя « De Rebus» не был переведен на французский язык до 1600 года, а на английский — до 1607 года, есть доказательства того, что эта история существовала на английском языке в книге анекдотов (ныне утерянной) Ричарда Эдвардса , написанной в 1570 году. [2] [3]
Что касается истории Петруччо/Катерины, то существует множество возможных влияний, но нет одного конкретного источника. Основные элементы повествования присутствуют в рассказе 35 испанской книги XIV века Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio дона Хуана Мануэля , в которой рассказывается о молодом человеке, который женится на «очень сильной и пылкой женщине». Текст был переведен на английский язык к XVI веку, но нет никаких доказательств того, что Шекспир использовал его. [4] [5] История о своенравной женщине, усмиренной мужчиной, была хорошо известна и встречается во многих традициях. Например, согласно «Кентерберийским рассказам » Джеффри Чосера , жена Ноя была такой женщиной («Hastow nought herd», — сказал Николас, — «также/The sorwe of Noë with his felaschippe/That he had or he gat his wyf to schipe»; «The Miller's Tale» , l. 352–354), и ее часто изображали в такой манере в мистериях . [6] [7] Исторически другой такой женщиной была Ксантиппа , жена Сократа , [8] о которой упоминает сам Петруччо (1.2.70). Такие персонажи также встречаются в средневековой литературе , в популярных фарсах как до, так и во время жизни Шекспира, а также в фольклоре . [6] [9]
В 1890 году Альфред Толман предположил, что возможным литературным источником для сцены пари мог быть перевод Уильяма Кэкстона 1484 года « Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry» Жоффруа IV де ла Тур Ландри (1372). Написанный для его дочерей в качестве руководства о том, как вести себя надлежащим образом, де ла Тур Ландри включает в себя «трактат о домашнем образовании женщин», в котором есть анекдот, в котором три купца заключают пари, какая из их жен окажется наиболее послушной, когда их попросят прыгнуть в таз с водой. В эпизоде первые две жены отказываются подчиняться (как в пьесе), он заканчивается банкетом (как и пьеса), и в нем звучит речь о «правильном» способе для мужа дисциплинировать свою жену. [b] [10] В 1959 году Джон В. Шредер предположил, что изображение истории королевы Вастис шевалье де Латур Ландри также могло оказать влияние на Шекспира. [11]
В 1964 году Ричард Хосли предположил, что основным источником для пьесы могла быть анонимная баллада «Веселая шутка проницательной и скверной жены, окутанной кожей Моррелла, за ее хорошее поведение». [12] Баллада рассказывает историю брака, в котором муж должен укротить свою упрямую жену. Как и в «Строптивой », в этой истории есть семья с двумя сестрами, младшая из которых считается кроткой и желанной. Однако в «Веселой шутке» старшая сестра упряма не потому, что это просто ее натура, а потому, что ее сварливая мать воспитала ее так, чтобы она стремилась к господству над мужчинами. В конечном итоге пара возвращается в семейный дом, где теперь уже укрощенная женщина читает сестре лекцию о достоинствах послушной жены. Укрощение в этой версии гораздо более физическое, чем у Шекспира; землеройку бьют березовыми розгами до тех пор, пока она не начинает истекать кровью, а затем заворачивают в соленую плоть лошади- пахотника (Моррель из названия). [c] [13] «Веселая шутка» была известна ранним редакторам пьесы и была отклонена как источник А. Р. Фреем, У. К. Хэзлиттом , Р. Уориком Бондом и Фредериком С. Боасом . [14] Современные редакторы также выражают сомнения относительно аргумента Хосли. [14] [15]
В 1966 году Ян Гарольд Брунванд утверждал, что основным источником пьесы была не литературная, а устная народная традиция. Он утверждал, что история Петруччо/Катерины представляет собой пример типа 901 («Комплекс укрощения строптивых») в системе классификации Аарне–Томпсона . Брунванд обнаружил 383 устных примера типа 901, распространенных в тридцати европейских странах, но он смог найти только 35 литературных примеров, что привело его к выводу, что «укрощающий сюжет Шекспира, который не был успешно прослежен во всей своей полноте ни в одной известной печатной версии, должен был в конечном итоге прийти из устной традиции». [16] [17] Большинство современных критиков принимают выводы Брунванда. [18] [19] [20] [21]
Источником для сюжета Шекспира впервые стал Альфред Толмен в 1890 году, когда в пьесе Людовико Ариосто было написано «Предположения» , опубликованное в 1551 году. Английский прозаический перевод «Предположения » Джорджа Гаскойна был поставлен в 1566 году и напечатан в 1573 году. [22] В «Предположениях » Эрострато (эквивалент Люченцио) влюбляется в Полинесту (Бьянку), дочь Дэймона (Баптисты). Эрострато маскируется под Дулипо (Транио), слугу, в то время как настоящий Дулипо притворяется Эрострато. Сделав это, Эрострато нанимают в качестве наставника для Полинесты. Тем временем Дулипо притворяется, что официально ухаживает за Полинестой, чтобы помешать ухаживаниям престарелого Клеандра (Гремио). Дулипо перебивает Клеандра, но тот обещает гораздо больше, чем может дать, поэтому он и Эрострато обманывают странствующего джентльмена из Сиены , заставляя его выдать себя за отца Эрострато, Филогано (Винченцио). Однако, когда Полинеста оказывается беременной, Деймон заключает Дулипо в тюрьму (настоящий отец — Эрострато). Вскоре после этого прибывает настоящий Филогано, и все достигает апогея. Эрострато раскрывает себя и просит о помиловании для Дулипо. Деймон понимает, что Полинеста действительно влюблена в Эрострато, и поэтому прощает уловку. Освободившись из тюрьмы, Дулипо обнаруживает, что он сын Клеандра. [23] Дополнительным второстепенным источником является «Мостеллярия» Плавта , из которой Шекспир, вероятно, взял имена Транио и Грумио. [24]
Попытки датировать композицию пьесы осложняются ее неопределенной связью с другой пьесой елизаветинской эпохи под названием A Pleasant Conceited Historie, называемой «Укрощение строптивой» , которая имеет почти идентичный сюжет, но другую формулировку и имена персонажей. [d] [25] Точная связь «Строптивой » с «Строптивой» неизвестна. Различные теории предполагают, что «Строптивая» может быть сообщенным текстом представления «Строптивой» , источником для «Строптивой» , ранним черновиком (возможно, сообщенным) «Строптивой » или адаптацией «Строптивой» . [26] «Строптивая » была внесена в Реестр канцелярских товаров 2 мая 1594 года, [27] что предполагает, что независимо от связи между двумя пьесами, « Строптивая», скорее всего, была написана где-то между 1590 годом (примерно когда Шекспир прибыл в Лондон) и 1594 годом (регистрация «Строптивой» ). [28]
Некоторые авторы предполагают, что можно еще больше сузить дату. Terminus ante quem для A Shrew может быть август 1592 года, так как в сценической инструкции в 3.21 упоминается «Саймон», что, вероятно, относится к актеру Саймону Джуэллу, похороненному 21 августа 1592 года. [29] Кроме того, The Shrew , похоже, была написана раньше 1593 года, так как Beauty Dishonored Энтони Шьюта , написанная под названием жены Шора (опубликована в июне 1593 года), содержит строку «Он зовет свою Кейт, и она должна прийти и поцеловать его». Это должно относиться к The Shrew , так как в A Shrew нет соответствующей «сцены поцелуя» . [30] Также есть словесные сходства между обеими пьесами Shrew и анонимной пьесой A Knack To Know A Knave (впервые поставленной в The Rose 10 июня 1592 года). Knack содержит несколько отрывков, общих как для A Shrew , так и для The Shrew , но также заимствует несколько отрывков, уникальных для The Shrew . Это говорит о том, что The Shrew была на сцене до июня 1592 года. [29]
В своем издании пьесы для The Oxford Shakespeare 1982 года Х. Дж. Оливер предполагает, что пьеса была написана не позднее 1592 года. Он основывает это на титульном листе A Shrew , где упоминается, что пьеса ставилась «раз в разное время» труппой Pembroke's Men . Когда лондонские театры были закрыты 23 июня 1592 года из-за вспышки чумы , Pembroke's Men отправились в региональный тур в Бат и Ладлоу . Тур оказался финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разоренная. В течение следующих трех лет были опубликованы четыре пьесы с их именем на титульном листе; « Эдуард II » Кристофера Марло (опубликовано в кварто в июле 1593 года), «Тит Андроник» Шекспира (опубликовано в кварто в 1594 году), «Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского» (опубликовано в октаво в 1595 году) и «Укрощение строптивой» (опубликовано в кварто в мае 1594 года). Оливер говорит, что это «естественное предположение», что эти публикации были проданы членами Pembroke's Men, которые разорились после провального тура. Оливер предполагает, что «Строптивая» — это сообщенная версия «Строптивой» , что означает, что «Строптивая» должна была быть у них, когда они начали свой тур в июне, поскольку они не исполняли ее по возвращении в Лондон в сентябре, и они не могли получить какой-либо новый материал в то время. [31]
Энн Томпсон считает , что «Землянка» — это сообщенный текст в ее изданиях пьесы 1984 и 2003 годов для New Cambridge Shakespeare . Она фокусируется на закрытии театров 23 июня 1592 года, утверждая, что пьеса должна была быть написана до июня 1592 года, чтобы она могла дать начало «Землянке» . Она ссылается на ссылку на «Саймона» в «Землянке» , на намек Энтони Шьюта на «Землянку» в «Обесчещенной красоте» и на словесные сходства между «Землянкой» и «Умением знать мошенника» как на подтверждение даты сочинения до июня 1592 года. [32] Стивен Рой Миллер в своем издании «Землянки » для New Cambridge Shakespeare 1998 года соглашается с датой конца 1591/начала 1592 года, поскольку он считает, что «Землянка» предшествовала «Землянке» (хотя он отвергает теорию текста в пользу теории адаптации/переписывания). [33] В книге «Уильям Шекспир: текстуальный компаньон» Гэри Тейлор приводит доводы в пользу даты сочинения около 1590–1591 годов, отмечая многие из тех же свидетельств, на которые ссылаются другие ученые, но признавая сложность датировки пьесы с уверенностью. [34]
Однако Кейр Элам утверждал, что « Строптивая» датируется 1591 годом , основываясь на вероятном использовании Шекспиром двух источников, опубликованных в том году: карты Италии Авраама Ортелия в четвертом издании «Theatrum Orbis Terrarum» и «Вторых плодов » Джона Флорио . [ 35] Во-первых, Шекспир ошибается, помещая Падую в Ломбардию вместо Венето , вероятно, потому, что он использовал карту Италии Ортелия в качестве источника, на которой «Ломбардия» написана по всей северной Италии . Во-вторых, Элам предполагает, что Шекспир заимствовал свои итальянские идиомы и некоторые диалоги из «Вторых плодов » Флорио , двуязычного введения в итальянский язык и культуру. Элам утверждает, что вступительный диалог Люченцио,
Транио, поскольку я имел большое желание
Увидеть прекрасную Падую, колыбель искусств,
Я прибыл в плодородную Ломбардию,
Приятный сад великой Италии.
(1.1.1–4)
является примером заимствования Шекспиром диалога Флорио между Питером и Стефаном, которые только что прибыли на север:
ПЕТР
Я намерен остаться на некоторое время, чтобы осмотреть прекрасные города Ломбардии.
СТЕФАН
Ломбардия — сад мира.
Аргументы Элама предполагают, что «Строптивая» была написана не ранее 1591 года, что позволяет отнести ее создание к 1591–1592 годам.
Кварто 1594 года «Строптивой» было напечатано Питером Шортом для Катберта Берби . [36] Оно было переиздано в 1596 году (снова Шортом для Берби), [36] и 1607 году Валентином Симмсом для Николаса Линга . [37] «Строптивая» была опубликована только в Первом фолио в 1623 году. [38] Единственная версия «Строптивой» размером кварто была напечатана Уильямом Стэнсби для Джона Сметвика в 1631 году как остроумная и приятная комедия под названием «Укрощение строптивой» , основанная на тексте фолио 1623 года. [39] WW Грег продемонстрировал, что «Землянка» и «Землянка» рассматривались как один и тот же текст с точки зрения авторского права , то есть право собственности на один текст подразумевало право собственности на другой, и когда в 1609 году Сметвик приобрел права у Линга, чтобы напечатать пьесу в Первом фолио , Линг фактически передал права на «Землянку» , а не на «Землянку» . [40] [41] Это привело к тому, что Даррен Фрибери-Джонс стал утверждать, что пьеса Шекспира изначально называлась «Землянка» , но составители Фолио изменили название, чтобы отличить ее от того, что он считает адаптацией. [42]
Один из самых фундаментальных критических споров вокруг «Строптивой» касается ее связи с «Строптивой» . Существует пять основных теорий относительно природы этой связи:
Точная связь между «Строптивой» и «Землеройкой» неясна, но многие ученые считают «Строптивую» оригиналом, а «Землеройку» — производной от нее; [48] [49] [50] [51] как предполагает Х. Дж. Оливер, «в [ «Строптивой »] есть отрывки [...], которые имеют смысл только в том случае, если знать версию [Фоллио], из которой они, должно быть, были получены». [52]
Дебаты относительно взаимосвязи между двумя пьесами начались в 1725 году, когда Александр Поуп включил отрывки из «Строптивой» в «Строптивую» в своем издании произведений Шекспира. В «Строптивой» структура Кристофера Слая представлена только дважды: в начале пьесы и в конце первого акта, сцена 1. Однако в «Строптивой » структура Слая появляется еще пять раз, включая сцену, которая следует за финальной сценой истории Петруччо/Катерины. Поуп добавил большую часть структуры Слая в «Строптивую» , хотя и признал в своем предисловии, что не верил, что Шекспир написал «Строптивую» . [53] Последующие редакторы последовали его примеру, добавив часть или всю структуру Слая в свои версии «Строптивой» ; Льюис Теобальд (1733), Томас Ханмер (1744), Уильям Уорбертон (1747), Сэмюэл Джонсон и Джордж Стивенс ( 1765 ) и Эдвард Капелл (1768). [54] Однако в своем издании 1790 года «Пьесы и поэмы Уильяма Шекспира» Эдмонд Мэлоун удалил все отрывки из «Землеройки» и вернул текст к версии 1623 года в Первом фолио . [55] К концу восемнадцатого века преобладающей теорией стало то, что «Землеройка» была нешекспировским источником для «Землеройки» , и, следовательно, включение отрывков из нее означало прививание неавторского материала к пьесе. [56]
Эта теория преобладала до 1850 года, когда Сэмюэл Хиксон сравнил тексты «Строптивой» и «Строптивой» , заключив, что «Строптивая» была оригиналом, а «Строптивая» была получена из него. Сравнив семь отрывков, которые похожи в обеих пьесах, он пришел к выводу, что «исходная концепция неизменно присутствует» в «Строптивой» . Его объяснение состояло в том, что «Строптивая» была написана Кристофером Марло , а «Строптивая» была его образцом. Он пришел к такому выводу в первую очередь потому, что в «Строптивой» есть много строк, почти идентичных строкам в «Тамерлане » и «Докторе Фаусте» Марло . [57]
В 1926 году, основываясь на исследованиях Хиксона, Питер Александер первым предложил теорию плохого кварто. Александер согласился с Хиксоном, что «Землеройка» произошла от «Землеройки» , но он не согласился с тем, что Марло написал «Землеройку» . Вместо этого он назвал «Землеройку» плохим кварто. Его главный аргумент состоял в том, что, прежде всего, в подсюжете «Землеройки » персонажи действуют без мотивации, тогда как в «Землеройке » такая мотивация присутствует . Александер считал, что это представляет собой пример того, как «репортер» забывает детали и запутывается, что также объясняет, почему время от времени используются строки из других пьес; чтобы заполнить пробелы, которые, как знает репортер, были оставлены. Он также утверждал, что подсюжет в «Землеройке» был ближе к сюжету «I Suppositi / Supposes» , чем подсюжет в «Землеройке» , что, по его мнению, указывало на то, что подсюжет в «Землеройке», должно быть, был основан непосредственно на источнике, тогда как подсюжет в «Землеройке» был на шаг дальше. [58] В своей редакции пьесы 1928 года для New Shakespeare Артур Куиллер-Коуч и Джон Довер Уилсон поддержали аргумент Александра. [59] Однако эта теория всегда встречала критическое сопротивление. [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66]
Одним из первых исследователей, придравшихся к рассуждениям Александра, был Э. К. Чемберс , который подтвердил теорию источника. Чемберс, поддерживавший теорию плохого кварто Александра относительно « Первой части раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров» и «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского» , утверждал, что «Строптивая» не вписывается в шаблон плохого кварто; «Я совершенно не могу поверить, что «Строптивая» имела такое происхождение. Ее текстуальная связь со «Строптивой» не имеет никакой аналогии с другими «плохими кварто» и законными текстами, из которых они были заучены. Номенклатура , которую, по крайней мере, может вспомнить запоминающий, совершенно иная. Словесные параллели ограничиваются случайными фразами, наиболее частыми в основном сюжете, для которых, как я полагаю, Шекспир взял их из «Строптивой ». [67] Он объяснил связь между «I Suppositi » и побочными сюжетами , утверждая, что побочный сюжет в «The Shrew» был основан как на побочном сюжете в «A Shrew» , так и на оригинальной версии истории у Ариосто/Гаскойна. [68]
В 1938 году Лео Киршбаум высказал похожий аргумент. В статье, перечисляющей более двадцати примеров плохих кварто, Киршбаум не включил «Строптивую» , которая, по его мнению, слишком отличалась от «Строптивой» , чтобы попасть под знамя плохих кварто; «несмотря на протесты против этого, «Укрощение строптивой» не стоит по отношению к «Строптивой» , как , например, « Истинная трагедия » стоит по отношению к «Генриху VI 3» ». [69] В 1998 году Стивен Рой Миллер высказал примерно такое же мнение; «отношение раннего кварто к тексту Фолио отличается от других ранних кварто, потому что тексты гораздо больше различаются по сюжету и диалогам [...] различия между текстами существенны и достаточно последовательны, чтобы установить, что имело место намеренное изменение при создании одного текста из другого; следовательно, «Строптивая» — это не просто плохой отчет (или «плохое кварто») о «Строптивой » . [70] Имена персонажей изменены, основные сюжетные линии изменены (например, у Кейт две сестры, а не одна), действие пьесы происходит в Афинах , а не в Падуе, структура Слая формирует законченное повествование, а целые речи совершенно различны, все это наводит Миллера на мысль, что автор « Строптивой» думал, что они работали над чем-то отличным от пьесы Шекспира, а не пытались переписать ее для перепродажи; «в основе понятия «плохого шекспировского кварто» лежит предположение, что мотивом того, кто составил этот текст, было создание, по-другому, словесной копии того, что происходило на сцене». [71] Миллер считает, что Чемберс и Киршбаум успешно иллюстрируют «Строптивую», которая не соответствует этому критерию.
Теория Александра продолжала подвергаться сомнению с течением лет. В 1942 году RA Houk разработал то, что стало называться теорией Ur-Shrew ; и A Shrew , и The Shrew были основаны на третьей пьесе, ныне утерянной. [72] В 1943 году GI Duthie уточнил предположение Houk, утверждая, что A Shrew была мемориальной реконструкцией Ur-Shrew , ныне утерянного раннего черновика The Shrew ; « A Shrew в значительной степени является мемориально сконструированным текстом и зависит от ранней пьесы Shrew , ныне утерянной. The Shrew является переработкой этой утерянной пьесы». [73] Хиксон, который считал, что Марло написал A Shrew , намекнул на эту теорию в 1850 году; «хотя я не верю, что пьеса Шекспира содержит строчку какого-либо другого автора, я думаю, что весьма вероятно, что мы имеем ее только в переработанной форме, и что, следовательно, пьеса, которую подражал Марло, не обязательно была тем фондом жизни и юмора, который мы находим сейчас». [74] Хиксон здесь утверждает, что «Строптивая » Марло основана не на версии «Строптивой», найденной в Первом фолио , а на другой версии пьесы. Дати утверждает, что эта другая версия была ранним черновиком « Строптивой » Шекспира ; «Строптивая» представляет собой сообщенный текст ныне утерянного раннего черновика. [75]
Александр вернулся к дебатам в 1969 году, повторно представив свою плохую теорию кварто. В частности, он сосредоточился на различных осложнениях и несоответствиях в подсюжете «Строптивой» , которые использовались Хоуком и Дати в качестве доказательства существования Ur-Строптивой , чтобы утверждать, что репортер «Строптивой» попытался воссоздать сложный подсюжет из «Строптивой» , но запутался; «составитель «Строптивой» , пытаясь проследить подсюжет «Строптивой» , отказался от него как от слишком сложного для воспроизведения и вернулся к любовным сценам, в которых он заменил маневры замаскированных Люченцио и Гортензио отрывками из «Тамерлана» и «Фауста» , с помощью которых любовники добиваются расположения своих дам». [76]
После небольшого дальнейшего обсуждения этого вопроса в 1970-х годах, в 1980-х годах были опубликованы три научных издания « Строптивой» , все из которых повторно обращались к вопросу о связи между двумя пьесами: издание Брайана Морриса 1981 года для второй серии Arden Shakespeare , издание Х. Дж. Оливера 1982 года для Oxford Shakespeare и издание Энн Томпсон 1984 года для New Cambridge Shakespeare. Моррис резюмировал научную позицию в 1981 году как такую, в которой не было найдено четких ответов; «если не появятся новые внешние доказательства, то связь между «The Shrew» и «A Shrew» никогда не может быть решена за пределами вероятности. Это всегда будет баланс вероятностей, смещающийся по мере добавления новых аргументов и мнений на чашу весов. Тем не менее, в текущем столетии движение, несомненно, было направлено на принятие теории плохого кварто, и теперь это может быть принято как минимум в качестве современной ортодоксии». [77] Сам Моррис [48] и Томпсон [51] поддержали теорию плохого кварто, а Оливер осторожно отстаивал теорию плохого кварто/раннего черновика/ Ur-Shrew Дьюти . [49]
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Washington_Allston,_American_-_Scene_from_Shakespeare's_%22The_Taming_of_the_Shrew%22_(Katharina_and_Petruchio)_-_Google_Art_Project.jpg)
Возможно, наиболее обширное исследование этого вопроса было проведено в 1998 году в издании Стивена Роя Миллера «Землянка» для серии New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos. Миллер соглашается с большинством современных ученых в том, что «Землянка» произошла от «Землянки» , но он не считает это плохим кварто. Вместо этого он утверждает, что это адаптация, сделанная кем-то другим, а не Шекспиром. [47] Миллер считает, что предположение Александра в 1969 году о том, что репортер запутался, маловероятно, и вместо этого предполагает работу адаптера; «наиболее экономное объяснение задолженности заключается в том, что тот, кто составил «Землянку», заимствовал строки из «Землянки» Шекспира или ее версии и адаптировал их». [78] Часть доказательств Миллера относится к Гремио, у которого нет аналога в «Землянке» . В «Строптивой» после свадьбы Гремио выражает сомнения относительно того, сможет ли Петруччо укротить Катерину. В «Строптивой» эти строки расширены и разделены между Полидором (эквивалентом Гортензио) и Филемой (Бьянкой). Поскольку у Гремио есть аналог в «Предположениях» , Миллер заключает, что «утверждать приоритет « Строптивой» в этом случае означало бы утверждать, что Шекспир взял негативные намеки из речей Полидора и Филемы и передал их персонажу, которого он воскресил из «Предположений» . Это менее экономичный аргумент, чем предположение о том, что составитель «Строптивой» , отвергнув Гремио, просто поделился своими сомнениями с доступными персонажами». [79] Он утверждает, что в пьесе даже есть свидетельства того, что составитель знал, что он работает в рамках определенной литературной традиции; «как и в случае с частичным изменением имен персонажей, составитель, похоже, хотел создать диалог, очень похожий на его модели, но не такой же. Для него адаптация включает в себя точное цитирование, имитацию и включение его собственных дополнений. Похоже, это определяет его личный стиль, и его цель, похоже, состоит в том, чтобы создать свою собственную версию, предположительно, предназначенную для того, чтобы она была больше настроена на популярную эпоху, чем «Строптивая »». [80]
Как и Александр, Хоук и Дати, Миллер считает, что ключ к спору следует искать в подсюжете, поскольку именно здесь две пьесы различаются больше всего. Он указывает, что подсюжет в «Строптивой» основан на «классическом стиле латинской комедии с замысловатым сюжетом, включающим обман, часто поддерживаемый комическим слугой». Однако подсюжет в «Строптивой » , в котором фигурирует дополнительная сестра и рассматривается вопрос брака выше и ниже своего класса, «имеет много элементов, больше связанных с романтическим стилем комедии, популярным в Лондоне в 1590-х годах». [81] Миллер цитирует такие пьесы, как «Фрайар Бэкон » и «Фрайар Бангей и прекрасная Эм» Роберта Грина , как свидетельство популярности таких пьес. Он указывает на тот факт, что в «Строптивой » всего одиннадцать линий романа между Люченцио и Бьянкой, но в «Строптивой » есть целая сцена между двумя сестрами Кейт и их любовниками. По его мнению, это свидетельствует об адаптации, а не об ошибочном отчете;
Хотя трудно понять мотивацию адаптатора, мы можем предположить, что с его точки зрения ранняя постановка « Строптивой» могла бы показать чрезмерно вычурную пьесу писателя, пытающегося утвердиться, но слишком далеко бросающего вызов текущим идеям популярной комедии. «Строптивая» длинная и сложная. Она состоит из трех сюжетов, второстепенные сюжеты в быстром латинском или итальянском стиле с несколькими масками. Ее язык поначалу переполнен сложными итальянскими цитатами, но ее диалоги часто должны звучать просто по сравнению с громом Марло или романом Грина, наполняющими рот репликами и образами, которые в другие дни привлекали толпы. Адаптатор вполне мог бы видеть свою роль в роли «доктора пьес», улучшающего «Строптивую» — при этом сокращая ее — набивая ее материалом, который в настоящее время востребован в популярных романтических комедиях. [82]
Миллер полагает, что составитель «судя по всему, хотел сделать пьесу короче, сделать ее более романтической комедией, полной ухаживаний и гламурной риторики , и добавить больше очевидной, широкой комедии». [83]
HJ Oliver утверждает, что версия пьесы в Первом фолио 1623 года , вероятно, была скопирована не с подсказки или транскрипта, а с собственных грязных бумаг автора , которые, как он считает, имели признаки правки Шекспиром. [84] [40] [75] Эти правки, говорит Oliver, относятся в первую очередь к характеру Гортензио и предполагают, что в оригинальной версии пьесы, ныне утерянной, Гортензио не был женихом Бьянки, а просто старым другом Петруччо. Когда Шекспир переписал пьесу так, что Гортензио стал женихом под прикрытием (Литио), многие из его строк были либо опущены, либо отданы Транио (замаскированному под Люченцио). [85]
Оливер приводит несколько сцен в пьесе, где Гортензио (или его отсутствие) вызывает проблемы. Например, в Акте 2, Сцене 1, Транио (как Люченцио) и Гремио делают ставки на Бьянку, но Гортензио, который, как все знают, также является женихом, ни разу не упоминается. В Акте 3, Сцене 1, Люченцио (как Камбио) говорит Бьянке: «Мы могли бы обмануть старого Панталоне » (л. 36), но ничего не говорит о попытках Гортензио добиться ее расположения, вместо этого подразумевая, что его единственный соперник — Гремио. В Акте 3, Сцене 2, Транио внезапно становится старым другом Петруччо, зная его манеры и объясняя его опоздание перед свадьбой. Однако до этого момента единственным знакомым Петруччо в Падуе был Гортензио. В Акте 4, Сцене 3, Гортензио сообщает Винченцио, что Люченцио женился на Бьянке. Однако, что касается Гортензио, Люченцио осудил Бьянку, потому что в акте 4, сцене 2 Транио (переодетый Люченцио) согласился с Гортензио, что ни один из них не будет добиваться Бьянки, и, таким образом, его знание о браке тех, кого он полагает Люченцио и Бьянки, имеет мало смысла. Из этого Оливер делает вывод, что существовала оригинальная версия пьесы, в которой Гортензио был просто другом Петруччо и не участвовал в подсюжете Бьянки, но, желая усложнить ситуацию, Шекспир переписал пьесу, введя маскировку Литио и отдав некоторые из отброшенных строк Гортензио Транио, но не полностью исправив все, чтобы соответствовать присутствию нового жениха. [85]
Это важно в теории Дьюти о Ur-Shrew , поскольку он утверждает, что это оригинальная версия The Shrew , на которой основана A Shrew , а не версия, которая появляется в Первом фолио 1623 года . [86] Как утверждает Оливер, « A Shrew — это отчет о более ранней, шекспировской, форме The Shrew , в которой Гортензио не был замаскирован под Литио». [87] Оливер предполагает, что когда Pembroke's Men покинули Лондон в июне 1592 года, у них был ныне утерянный ранний черновик пьесы. Вернувшись в Лондон, они опубликовали A Shrew в 1594 году, некоторое время спустя Шекспир переписал свою оригинальную пьесу в форме, которую можно увидеть в Первом фолио . [88]
Аргументы Дати никогда не были полностью приняты в то время, поскольку критики были склонны рассматривать отношения между двумя пьесами как ситуацию «или-или»; «Землянка» — это либо сообщенный текст , либо ранний черновик. [89] Однако в более поздних исследованиях было показано, что возможность того, что текст может быть и тем, и другим, критически жизнеспособна. Например, в своем издании 2003 года Оксфордского Шекспира 2 Генриха VI Роджер Уоррен приводит тот же аргумент для «Первой части разногласия» . [90] Рэндалл Мартин приходит к тому же выводу относительно «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского», в своем издании 2001 года Оксфордского Шекспира 3 Генриха VI . [91] Это подтверждает теорию о том, что «Землянка» может быть как сообщенным текстом, так и ранним черновиком.
«Укрощение строптивой» стало предметом критических споров. Дэна Эспиналл пишет: «С момента своего первого появления, где-то между 1588 и 1594 годами, « Строптивая» вызвала множество искренне поддерживающих, этически неловких или в целом отвращающих откликов на ее грубое обращение с «укрощением» «проклятой строптивой» Катерины и, очевидно, всех потенциально непослушных жен». [92] Филлис Рэкин утверждает, что «рассматриваемая в контексте текущих тревог, желаний и убеждений, пьеса Шекспира, по-видимому, предвосхищает самые гнетущие современные предположения о женщинах и подтверждает эти предположения как вечные истины». [93] Стиви Дэвис говорит, что в ответах на «Шрю» «преобладали чувства беспокойства и смущения, сопровождаемые желанием доказать, что Шекспир не мог иметь в виду то, что он, как кажется, говорит; и что, следовательно, он не может на самом деле говорить это». [94] Филиппа Келли спрашивает:
Просто ли мы присоединяем свои голоса к голосам критического неодобрения, рассматривая Шрю в лучшем случае как «раннего Шекспира», социально провокационную попытку драматурга, который учился играть мускулами? Или как элемент социальной археологии, от которого мы давно отказались? Или мы «спасаем» его от оскорбительного мужского самодовольства? Или апеллируем к скользкой категории « иронии »? [95]
Некоторые ученые утверждают, что даже во времена Шекспира пьеса должна была быть спорной из-за меняющейся природы гендерной политики. Марджори Гарбер , например, предполагает, что Шекспир создал «Введение», чтобы аудитория не отреагировала плохо на женоненавистничество в истории Петруччо/Катерины; по сути, он защищал себя от обвинений в сексизме . [96] GR Hibbard утверждает, что в период, когда была написана пьеса, браки по договоренности начали уступать место более новым, более романтично информированным союзам, и, таким образом, взгляды людей на положение женщин в обществе и их отношения с мужчинами находились в состоянии изменения. Таким образом, зрители, возможно, не были так предрасположены терпеть жесткое обращение с Катериной, как часто думают. [97]
Доказательством по крайней мере некоторого первоначального общественного дискомфорта от «Строптивой» , возможно, является тот факт, что Джон Флетчер , преемник Шекспира на посту драматурга для « Слуг короля» , написал «Женскую премию » или «Укрощенного укротителя» как продолжение пьесы Шекспира. Написанная около 1611 года, [98] пьеса рассказывает историю повторного брака Петруччо после смерти Катерины. В зеркале оригинала его новая жена пытается (успешно) укротить его — таким образом, укротитель становится укротимым. Хотя продолжение Флетчера часто преуменьшают, считая его просто фарсом, некоторые критики признают более серьезные последствия такой реакции. Например, Линда Бус пишет: «Ответ Флетчера может сам по себе отражать тот дискомфорт, который Шрю обычно вызывал у мужчин, и почему его многочисленные пересмотры с 1594 года постоянно придумывали способы смягчить острые углы» [99] .
С ростом феминистского движения в двадцатом веке реакции на пьесу стали более разноречивыми. Для некоторых критиков «укрощение Кейт уже не было таким смешным, как раньше [...] ее господство стало, по словам Джорджа Бернарда Шоу , «совершенно отвратительным для современной чувствительности». [100] Например , рассматривая отношения между «Строптивой» и «Строптивой» с политической точки зрения, Лия С. Маркус очень верит, что пьеса является тем, чем она кажется. Она утверждает, что «Строптивая» является более ранней версией «Строптивой» , но признает, что большинство ученых отвергают идею о том, что «Строптивая» была написана Шекспиром. Она считает, что одна из причин этого заключается в том, что «Строптивая » «скрывает патриархальное послание пьесы многочисленными определителями, которых нет в « Строптивой » . [101] Она называет «Строптивую» более «прогрессивным» текстом, чем «Строптивая» , и утверждает, что учёные склонны отвергать идею о том, что «Строптивая» — шекспировский текст, потому что «женщины не так удовлетворительно укрощены, как в «Строптивой »». [102] Она также указывает, что если «Строптивая» — ранний черновик, это предполагает, что Шекспир «мог усилить, а не ослабить патриархальное насилие в своих материалах», что, по её мнению, учёным трудно принять. [103]
Однако другие видят в пьесе предшествовавшее феминистскому осуждению патриархального господства в 20 веке и аргумент в пользу освобождения женщин. Например, Коналл Моррисон, режиссер постановки RSC 2008 года , написал:
Я нахожу ошеломляющим, что некоторые люди считают пьесу женоненавистнической . Я считаю, что это нравоучительная история. Я считаю, что она говорит: «не будь таким» и «не делай этого». «Эти люди нежелательны». К тому времени, как вы добираетесь до последней сцены, все мужчины, включая ее отца, говорят: «Удивительно, как вы раздавили этого человека». Удивительно, как вы сделали ей лоботомию . И они делают ставки на женщин, как будто они собаки на скачках или лошади. Все сводится к этому. И все дело в деньгах и уровне власти. Удалось ли вам раздавить Катарину или, что касается Гортензио и Люченцио, сможете ли вы контролировать Бьянку и вдову? Сможете ли вы также контролировать своих прото-землероек? Это настолько очевидно отвратительно, что я ни на секунду не верю, что Шекспир поддерживает это. И я ни на секунду не верю, что мужчина, которого интересуют Бенедикт и Клеопатра , Ромео и Джульетта и все эти сильные любовники, будет иметь какие-то женоненавистнические отклонения. Это совершенно очевидно сатира на это мужское поведение и предостерегающая история [...] Это не то, как он смотрит на женщин и отношения, как показывают остальные пьесы. Это он исследует женоненавистничество, исследует его и оживляет его и, очевидно, проклинает его, потому что ни один из мужчин не выходит, пахнущим розами. Когда фишки заканчиваются, они все по умолчанию занимают властные позиции, самозащиту и статус, и единственная женщина, которая была для них вызовом, со всем ее остроумием и интеллектом, все они ликуют и испытывают облегчение, видя, что она раздавлена. [104] [105]
Филиппа Келли подчеркивает следующее:
«Укрощение» Кейт Петруччо, каким бы суровым оно ни было, весьма далеко от яростных репрессивных мер, которые применялись за пределами театра и, по-видимому, одобрялись большей частью его аудитории. Некоторые критики утверждают, что, смягчая насилие как в народных сказках, так и в реальных практиках, Шекспир выставляет Петруччо как негодяя и задиру, но только как маскировку — и маскировку, которая неявно критикует брутальную надменность традиционных мужских взглядов. [106]
Джонатан Миллер , режиссер телевизионной адаптации Шекспира на BBC 1980 года и нескольких театральных постановок, утверждает, что, хотя пьеса не является женоненавистнической, она не является и феминистским трактатом:
Я думаю, что это безответственно и глупо — превращать эту пьесу в феминистский трактат: использовать его как способ доказать, что женщины были опозорены и раздавлены мужским шовинизмом . Есть и другой, более сложный способ прочтения этого, чем этот: который рассматривает это как их особое представление о том, как общество должно быть организовано, чтобы восстановить порядок в падшем мире. Теперь, мы не думаем, что мы наследники греха Адама и что порядок может быть сохранен только путем делегирования власти магистратам и суверенам, отцам и мужьям. Но тот факт, что они действительно так думали, абсолютно неоспорим, поэтому постановки, которые действительно пытаются это отрицать и пытаются захватить работу, чтобы заставить ее решать текущие проблемы о месте женщин в обществе, становятся скучными, слабыми и трактатными. [107]
Элементом в дебатах относительно женоненавистничества пьесы или его отсутствия является Индукция и то, как она соотносится с историей Катерины/Петруччо. По словам Х. Дж. Оливера, «стало ортодоксальным утверждать, что в Индукции та же самая «тема», которая присутствует как в сюжетах Бьянки, так и в сюжетах Катерины-Петруччо основной пьесы, и считать само собой разумеющимся, что идентичность темы является достоинством и «оправдывает» введение Слая». [108] Например, Джеффри Буллоу утверждает, что все три сюжета «все связаны идеей, потому что все содержат обсуждение отношений полов в браке». [109] Ричард Хосли предполагает, что три сюжета образуют единое целое, поскольку все они имеют дело с «предположениями об идентичности и предположениями о личности». [110] Оливер, однако, утверждает, что «Индукция Слая не столько объявляет тему вложенных историй, сколько устанавливает их тон ». [111]
.jpg/1280px-Christopher_Sly_(Orchardson).jpg)
Это важно с точки зрения определения серьезности финальной речи Катерины. Марджори Гарбер пишет о Введении: «рамка выполняет важную задачу дистанцирования от последующего действия и обеспечения легкости тона — значимой в свете реального насилия, которому подвергается Кейт со стороны Петруччо». [96] Оливер утверждает, что Введение используется для того, чтобы удалить аудиторию из мира замкнутого сюжета — поместить историю Слая на тот же уровень реальности, что и аудитория, а историю Катерины/Петруччо на другой уровень реальности. Это, как он утверждает, делается для того, чтобы аудитория не воспринимала пьесу буквально, чтобы она видела историю Катерины/Петруччо как фарс:
явление театральной иллюзии само по себе высмеивается; и пьеса внутри пьесы делает Слая сонным и, вероятно, вскоре отправляет его спать. Должны ли мы позволить этой пьесе проповедовать нам мораль или искать в ней социальную или интеллектуальную сущность? Пьяному лудильщику можно верить, как верят в любого реалистично представленного персонажа; но мы не можем «верить» во что-то, что даже в малой степени не интересно ему. Пьеса внутри пьесы была представлена только после того, как все предварительные условия побудили нас воспринимать ее как фарс. [112]
Оливер утверждает, что «главной целью Induction было задать тон пьесе внутри пьесы — в частности, представить историю Кейт и ее сестры как не слишком серьезную комедию, поставленную для развлечения пьяного лудильщика». [113] Он предполагает, что если Induction убрать из постановки пьесы (как это очень часто бывает), то будет утеряна фундаментальная часть структуры. [114] Говоря об адаптации Шекспира на BBC Television Джонатана Миллера 1980 года, в которой Induction была исключена, Стэнли Уэллс написал: «исключить эпизоды с Кристофером Слаем — значит подавить одного из самых изменчивых второстепенных персонажей Шекспира, выбросить за борт большую часть лучшей поэзии пьесы и лишить ее целого драматического измерения». [115]
Относительно важности Индукции Джонатан Бейт и Эрик Расмуссен утверждают, что «структура Слая устанавливает самореферентную театральность, в которой статус пьесы о землеройке как пьесы навязывается». [116] Грэм Холдернесс утверждает, что «пьеса в ее принятой целостности не предлагает никакого простого или единого взгляда на сексуальную политику: она содержит грубо реакционную догму мужского превосходства, но она также работает над этой идеологией, чтобы заставить ее выражение войти в противоречие с самим собой. Средство, с помощью которого достигается этот самодопрос, — это сложный театральный прием структуры Слая [...] без метадраматических возможностей структуры Слая любая постановка « Землеройки» гораздо более пассивно отдается на милость художественной и политической идеологии режиссера». [117] Коппелия Кан предполагает, что «превращение Кристофера Слая из пьяного хама в благородного лорда, преображение лишь временное и поверхностное, предполагает, что переход Кейт от независимости также может быть обманчивым, и готовит нас к иронии развязки » . [118] Индукция служит для того, чтобы развеять обвинения в женоненавистничестве — пьеса внутри пьесы — это фарс, она не должна восприниматься зрителями всерьез, как и Слай не воспринимает ее всерьез. Таким образом, вопросы серьезности того, что в ней происходит, становятся неуместными. [114]
Сам язык является главной темой в пьесе, особенно в процессе укрощения, где мастерство языка становится первостепенным. Катерина изначально описывается как сварливая из-за ее грубого языка по отношению к окружающим. Карен Ньюман отмечает, что «с самого начала пьесы угроза Катерины мужскому авторитету выражается через язык: она воспринимается другими как таковая и связана с претензией, большей, чем сварливость — колдовство — через постоянные намеки на родство Катерины с дьяволом ». [119] Например, после того, как Катерина упрекает Гортензио и Гремио в Акте 1, Сцене 1, Гортензио отвечает: «От всех таких дьяволов, Господи, избави нас!» (л. 66). Даже собственный отец Катерины называет ее «ты — приют дьявольского духа» (2.1.26). Однако Петруччо пытается укротить ее — и, следовательно, ее язык — с помощью риторики, которая специально подрывает ее бурную натуру;
Скажи, что она ворчит, ну что ж, я скажу ей прямо, Что
она поет так же сладко, как соловей.
Скажи, что она хмурится, я скажу, что она выглядит так же ясно,
Как утренние розы, недавно омытые росой.
Скажи, что она нема и не говорит ни слова,
Тогда я похвалю ее говорливость
И скажу, что она изрекает пронзительное красноречие.
Если она велит мне собирать вещи, я поблагодарю ее,
Как будто она велит мне остаться с ней на неделю.
Если она откажется жениться, я буду жаждать того дня,
Когда я спрошу оглашения и когда поженюсь.
(2.1.169–179)
Здесь Петруччо специально нападает на саму функцию языка Катерины, клянясь, что независимо от того, что она говорит, он намеренно неправильно это истолкует, тем самым подрывая основу языкового знака и нарушая связь между означающим и означаемым. В этом смысле Маргарет Джейн Кидни утверждает, что эта сцена демонстрирует «скользкость языка». [120]
Помимо подрыва ее языка, Петруччо также использует язык, чтобы объективировать ее. Например, в Акте 3, Сцене 2 Петруччо объясняет всем присутствующим, что Катерина теперь буквально его собственность:
Она — моё добро, моя собственность , мой дом,
Мои домашние вещи, моё поле, мой амбар,
Мой конь, мой вол, мой осел, всё моё.
(11.232–234)
Обсуждая объективацию Петруччо Катерины, Тита Френч Баумлин фокусируется на его каламбурах с ее именем. Называя ее «тортом» и «кошкой» (2.1.185–195), он объективирует ее более тонким образом, чем говоря, что она принадлежит ему. [121] Еще одним аспектом риторики укрощения Петруччо является неоднократное сравнение Катерины с животными. В частности, он склонен сравнивать ее с ястребом ( 2.1.8 и 4.1.177–183), часто используя всеобъемлющую метафору охоты: «Мой сокол теперь острый и проходящий пустой,/И пока она не наклонится, она не должна быть сыта» (4.1.177–178). Однако Катерина сама присваивает себе этот метод, что приводит к обмену оскорблениями, изобилующими образами животных, в акте 2, сцене 1 (11.207–232), где она сравнивает Петруччо с черепахой и крабом.
Таким образом, сам язык стал полем битвы. Однако, по-видимому, победителем оказывается Петруччо. В его доме, после того как Петруччо отпустил галантерейщика, Катерина восклицает:
Почему, сэр, я надеюсь, что мне позволят говорить,
И я буду говорить. Я не ребенок, не младенец;
Ваши старшие терпели, как я говорю,
И если вы не можете, лучше заткните свои уши.
Мой язык выскажет гнев моего сердца,
Или мое сердце, скрывающее его, разорвется,
И вместо того, чтобы это сделать, я буду свободен
Даже до конца, как мне угодно, в словах.
(4.3.74–80)
Катерина здесь заявляет о своей независимости от языка; что бы ни делал Петруччо, она всегда будет свободна высказывать свое мнение. Однако всего через сто строк происходит следующий обмен мнениями;
ПЕТРУЧИО
Посмотрим, я думаю, сейчас около семи часов.
И мы можем приехать туда к обеду.
КАТЕРИНА
Смею вас заверить, сэр, уже почти два,
И ужинать настанет пора, прежде чем вы приедете туда.
ПЕТРУЧИО
Будет семь, прежде чем я сяду на коня.
Смотрите, что я говорю, или делаю, или думаю сделать,
Вы все еще пересекаете его. Сэры, не говоря уже о том, что
я не пойду сегодня; и прежде, чем я это сделаю,
Будет то, что я сказал.
(4.3.184–192)
Кидни говорит об этой сцене: «Языковая игра внезапно изменилась, и ставки возросли. Если раньше он, казалось, неправильно расслышал или неправильно понял ее слова, то теперь Петруччо открыто проверяет подчинение своей жены, требуя, чтобы она признала его взгляды, даже если они явно неразумны. Урок в том, что Петруччо имеет абсолютную власть переименовывать их мир». [122] Катерина вольна говорить все, что пожелает, пока она соглашается с Петруччо. Его очевидная победа в «языковой игре» видна в акте 4, сцене 5, когда Катерину заставляют поменять местами слова «луна» и «солнце», и она признает, что согласится со всем, что скажет Петруччо, каким бы абсурдным это ни было:
.jpg/1280px-Act_IV,_scene_5_(Ibbetson).jpg)
И будь то луна, или солнце, или как тебе угодно;
И если тебе угодно называть это тростниковой свечой ,
Отныне я клянусь, что так будет для меня
...
Но это не солнце, когда ты говоришь, что это не так,
И луна меняется так же, как твои мысли:
Как ты хочешь, чтобы она называлась, так она и есть,
И так будет для Кэтрин.
(11.12–15; 11.19–22)
В этой сцене Кидни утверждает, что «то, что он «говорит», должно иметь приоритет над тем, что «знает» Катерина». [123] С этого момента язык Катерины меняется по сравнению с ее прежним разговорным языком ; вместо того, чтобы бросить вызов Петруччо и его словам, она, по-видимому, поддалась его риторике и согласилась с тем, что будет использовать его язык вместо своего собственного — и Катерина, и ее язык, по-видимому, были приручены.
Однако важная роль языка не ограничивается укрощающим сюжетом. Например, в психоаналитическом прочтении пьесы Джоэл Файнман предполагает, что существует различие между мужским и женским языком, далее подразделяя последний на хороший и плохой, олицетворяемые Бьянкой и Катериной соответственно. [124] Язык также важен в отношении Индукции. Здесь Слай говорит прозой , пока не начинает принимать свою новую роль господина, после чего он переключается на белый стих и принимает королевское мы . [125] Язык также важен в отношении Транио и Люченцио, которые появляются на сцене, говоря в весьма искусственном стиле белого стиха, полного классических и мифологических намеков и сложных метафор и сравнений , тем самым немедленно отделяя их от более прямого языка Индукции и предупреждая публику о том, что теперь они находятся в совершенно другой среде . [126]
В постановках пьесы именно интерпретация финальной речи Катерины (самой длинной речи в пьесе) часто определяет тон всей постановки, настолько важна эта речь и то, что она говорит, или кажется, говорит, о женском повиновении:
Тьфу, тьфу! распрями это грозное недоброе чело,
И не бросай презрительных взглядов из этих глаз,
Чтобы ранить твоего господина, твоего короля, твоего правителя.
Это пятнает твою красоту, как мороз кусает луга,
Позорит твою славу, как вихри качают прекрасные бутоны,
И ни в каком смысле не является приличным или любезным.
Женщина, взволнованная, подобна взволнованному источнику,
Мутная, безобразная, густая, лишенная красоты,
И пока она такова, никто столь сухой или жаждущий
Не удостоит пригубить или прикоснуться хотя бы к одной капле ее.
Твой муж - твой господин, твоя жизнь, твой хранитель,
Твоя голова, твой повелитель: тот, кто заботится о тебе
И о твоем содержании; предает свое тело
Мучительному труду и на море, и на суше,
Чтобы сторожить ночь в шторм, день в холод,
Пока ты лежишь дома в тепле, в безопасности и сохранности,
И не требуешь никакой другой дани из своих рук,
Кроме любви, прекрасного взгляда и истинного послушания —
Слишком малая плата за такой большой долг.
Такой долг, который подданный должен принцу,
Даже такая женщина должна своему мужу;
И когда она ворчлива, сварлива, угрюма, кисла,
И не послушна его честной воле,
Кто она, как не подлая спорящая мятежница
И бесчестная предательница своего любящего господина?
Мне стыдно, что женщины так просты,
Чтобы предлагать войну там, где они должны преклонить колени ради мира;
Или искать правления, превосходства и власти,
Когда они обязаны служить, любить и повиноваться.
Почему наши тела мягкие, слабые и гладкие,
Неприспособленные к труду и тревогам в мире,
Но наши мягкие состояния и наши сердца
Должны хорошо соответствовать нашим внешним частям?
Придите, придите, вы, упрямые и неспособные черви!
Мой разум был таким же большим, как один из ваших,
Мое сердце таким же большим, мой разум, возможно, больше,
Чтобы препираться слово за словом и хмуриться за хмурым взглядом;
Но теперь я вижу, что наши копья - всего лишь солома,
Наша сила слаба, наша слабость несравнима,
То, что кажется самым большим, чем мы на самом деле меньше всего являемся.
Тогда закройте свои животы, ибо это не сапог,
И положите ваши руки под ноги вашего мужа;
В знак этого долга, если он пожелает,
Моя рука готова, пусть она принесет ему облегчение.
(5.2.136–179)
Traditionally, many critics have taken the speech literally. Writing in 1943, for example, G.I. Duthie argued "what Shakespeare emphasises here is the foolishness of trying to destroy order."[127] However, in a modern western society, holding relatively egalitarian views on gender,[100] such an interpretation presents a dilemma, as according to said interpretation the play seemingly celebrates female subjugation.[92][93][94][95]
Critically, four main theories have emerged in response to Katherina's speech;
George Bernard Shaw wrote in 1897 that "no man with any decency of feeling can sit it out in the company of a woman without being extremely ashamed of the lord-of-creation moral implied in the wager and the speech put into the woman's own mouth."[135] Katherina is seen as having been successfully tamed, and having come to accept her newly submissive role to such an extent that she advocates that role for others, the final speech rationalises, according to Duthie, in both a political and sociological sense, the submission of wives to husbands.[127]
Actress Meryl Streep, who played Katherina in 1978 at the Shakespeare in the Park festival, says of the play, "really what matters is that they have an incredible passion and love; it's not something that Katherina admits to right away, but it does provide the source of her change."[136] Similarly, John C. Bean sees the speech as the final stage in the process of Katherina's change of heart towards Petruchio; "if we can appreciate the liberal element in Kate's last speech – the speech that strikes modern sensibilities as advocating male tyranny – we can perhaps see that Kate is tamed not in the automatic manner of behavioural psychology but in the spontaneous manner of the later romantic comedies where characters lose themselves and emerge, as if from a dream, liberated into the bonds of love."[129]
Perhaps the most common interpretation in the modern era is that the speech is ironic; Katherina has not been tamed at all, she has merely duped Petruchio into thinking she has. Two especially well-known examples of this interpretation are seen in the two major feature film adaptations of the play; Sam Taylor's 1929 version and Franco Zeffirelli's 1967 version. In Taylor's film, Katherina, played by Mary Pickford, winks at Bianca during the speech, indicating she does not mean a word of what she is saying.[137] In Zeffirelli's film, Katherina, played by Elizabeth Taylor, delivers the speech as though it were her own idea, and the submission aspect is reversed by her ending the speech and leaving the room, causing Petruchio to have to run after her.[138] Phyllis Rackin is an example of a scholar who reads the speech ironically, especially in how it deals with gender. She points out that several lines in the speech focus on the woman's body, but in the Elizabethan theatre, the role would have been played by a young boy, thus rendering any evocation of the female form as ironic. Reading the play as a satire of gender roles, she sees the speech as the culmination of this process.[131] Along similar lines, Philippa Kelly says "the body of the boy actor in Shakespeare's time would have created a sexual indeterminacy that would have undermined the patriarchal narrative, so that the taming is only apparently so. And in declaring women's passivity so extensively and performing it centre-stage, Kate might be seen to take on a kind of agency that rebukes the feminine codes of silence and obedience which she so expressly advocates."[132] Similarly, Coppélia Kahn argues the speech is really about how little Katherina has been tamed; "she steals the scene from her husband, who has held the stage throughout the play, and reveals that he has failed to tame her in the sense he set out to. He has gained her outward compliance in the form of a public display, while her spirit remains mischievously free."[139]
In relation to this interpretation, William Empson suggests that Katherina was originally performed by an adult male actor rather than a young boy. He argues that the play indicates on several occasions that Katherina is physically strong, and even capable of over-powering Petruchio. For example, this is demonstrated off-stage when the horse falls on her as she is riding to Petruchio's home, and she is able to lift it off herself, and later when she throws Petruchio off a servant he is beating. Empson argues that the point is not that Katherina is, as a woman, weak, but that she is not well cast in the role in life which she finds herself having to play. The end of the play then offers blatant irony when a strong male actor, dressed as a woman, lectures women on how to play their parts.[140]
The fourth school of thought is that the play is a farce, and hence the speech should not be read seriously or ironically. For example, Robert B. Heilman argues that "the whole wager scene falls essentially within the realm of farce: the responses are largely mechanical, as is their symmetry. Kate's final long speech on the obligations and fitting style of wives we can think of as a more or less automatic statement – that is, the kind appropriate to farce – of a generally held doctrine."[141] He further makes his case by positing:
there are two arguments against [an ironic interpretation]. One is that a careful reading of the lines will show that most of them have to be taken literally; only the last seven or eight lines can be read with ironic overtones [...] The second is that some forty lines of straight irony would be too much to be borne; it would be inconsistent with the straightforwardness of most of the play, and it would really turn Kate back into a hidden shrew whose new technique was sarcastic indirection, side mouthing at the audience, while her not very intelligent husband, bamboozled, cheered her on.[142]
Another way in which to read the speech (and the play) as farcical is to focus on the Induction. H.J. Oliver, for example, emphasising the importance of the Induction, writes "the play within the play has been presented only after all the preliminaries have encouraged us to take it as a farce. We have been warned."[112] Of Katherina's speech, he argues:
this lecture by Kate on the wife's duty to submit is the only fitting climax to the farce – and for that very reason, it cannot logically be taken seriously, orthodox though the views expressed may be [...] attempting to take the last scene as a continuation of the realistic portrayal of character leads some modern producers to have it played as a kind of private joke between Petruchio and Kate – or even have Petruchio imply that by now he is thoroughly ashamed of himself. It does not, cannot, work. The play has changed key: it has modulated back from something like realistic social comedy to the other, 'broader' kind of entertainment that was foretold by the Induction.[134]
Emma Smith suggests a possible fifth interpretation: Petruchio and Kate have colluded together to plot this set-piece speech, "a speech learned off pat", to demonstrate that Kate is the most obedient of the three wives and so allow Petruchio to win the wager.[143]
The issue of gender politics is an important theme in The Taming of the Shrew. In a letter to the Pall Mall Gazette, George Bernard Shaw famously called the play "one vile insult to womanhood and manhood from the first word to the last."[144] A critic, Emily Detmer, points out that in the late 16th and early 17th century, laws curtailing husbands' use of violence in disciplining their wives were becoming more commonplace; "the same culture that still "felt good" about dunking scolds, whipping whores, or burning witches was becoming increasingly sensitive about husbands beating their wives."[145] Detmer argues:
the vigor of public discourse on wife-beating exemplifies a culture at work reformulating permissible and impermissible means for husbands to maintain control over the politics of the family, without, however, questioning that goal. This new boundary was built on notions of class and civil behaviour. Shakespeare's The Taming of the Shrew acts as a comedic roadmap for reconfiguring these emergent modes of "skillful" and civilised dominance for gentlemen, that is, for subordinating a wife without resorting to the "common" man's brute strength.[146]
Petruchio's answer is to psychologically tame Katherina, a method not frowned upon by society; "the play signals a shift towards a "modern" way of managing the subordination of wives by legitimatising domination as long as it is not physical."[147] Detmer argues "Shakespeare's "shrew" is tamed in a manner that would have made the wife-beating reformers proud; Petruchio's taming "policy" dramatises how abstention from physical violence works better. The play encourages its audience not only to pay close attention to Petruchio's method but also to judge and enjoy the method's permissibility because of the absence of blows and the harmonious outcome."[148]
However, Detmer is critical of scholars who defend Shakespeare for depicting male dominance in a less brutal fashion than many of his contemporaries. For example, although not specifically mentioned by Detmer, Michael West writes "the play's attitude was characteristically Elizabethan and was expressed more humanly by Shakespeare than by some of his sources."[149] Detmer goes on to read the play in light of modern psychological theories regarding women's responses to domestic violence, and argues that Katherina develops Stockholm syndrome:
a model of domestic violence that includes tactics other than physical violence gives readers a way in which to understand Kate's romanticised surrender at the end of the play as something other than consensual, as, in fact, a typical response to abuse [...] Like a victim of the Stockholm syndrome, she denies her own feelings in order to bond with her abuser. Her surrender and obedience signify her emotional bondage as a survival strategy; she aims to please because her life depends upon it. Knowing how the Stockholm syndrome works can help us to see that whatever "subjectivity" might be achieved is created out of domination and coercive bonding.[150]
In a Marxist reading of the play, Natasha Korda argues that, although Petruchio is not characterised as a violent man, he still embodies sixteenth-century notions regarding the subjugation and objectification of women. Shrew-taming stories existed prior to Shakespeare's play, and in such stories, "the object of the tale was simply to put the shrew to work, to restore her (frequently through some gruesome form of punishment) to her proper productive place within the household economy."[151] Petruchio does not do this, but Korda argues he still works to curtail the activities of the woman; "Kate [is] not a reluctant producer, but rather an avid and sophisticated consumer of market goods [...] Petruchio's taming strategy is accordingly aimed not at his wife's productive capacity – not once does he ask Kate to brew, bake, wash, card, or spin – but at her consumption. He seeks to educate her in her role as a consumer."[152] She believes that even though Petruchio does not use force to tame Katherina, his actions are still an endorsement of patriarchy; he makes her his property and tames her into accepting a patriarchal economic worldview. Vital in this reading is Katherina's final speech, which Korda argues "inaugurates a new gendered division of labour, according to which husbands "labour both by sea and land" while their wives luxuriate at home [...] In erasing the status of housework as work, separate-sphere ideology renders the housewife perpetually indebted to her husband [...] The Taming of the Shrew marks the emergence of the ideological separation of feminine and masculine spheres of labour."[153]
In a theology-based reading of how gender politics are handled in the play, David Beauregard reads the relationship between Katherina and Petruchio in traditional Aristotelian terms. Petruchio, as the architect of virtue (Politics, 1.13), brings Kate into harmony with her nature by developing her "new-built virtue and obedience", (5.2.118), and she, in turn, brings to Petruchio in her person all the Aristotelian components of happiness – wealth and good fortune, virtue, friendship and love, the promise of domestic peace and quiet (Nicomachean Ethics, 1.7–8). The virtue of obedience at the center of Kate's final speech is not what Aristotle describes as the despotic rule of master over slave, but rather the statesman's rule over a free and equal person (Politics, 1.3, 12–13). Recognising the evil of despotic domination, the play holds up in inverse form Kate's shrewishness, the feminine form of the will to dominance, as an evil that obstructs natural fulfillment and destroys marital happiness.[154]
_The_Ashmolean_Museum_of_Art_and_Archaeology.jpg/1280px-Katherine_and_Petruchio_Robert_Braithwaite_Martineau_(1826%E2%80%931869)_The_Ashmolean_Museum_of_Art_and_Archaeology.jpg)
Another theme in the play is cruelty. Alexander Leggatt states:
the taming of Katherina is not just a lesson, but a game – a test of skill and a source of pleasure. The roughness is, at bottom, part of the fun: such is the peculiar psychology of sport that one is willing to endure aching muscles and risk the occasional broken limb for the sake of the challenge. The sports most often recalled throughout the play are blood sports, hunting and hawking, thus invoking in the audience the state of mind in which cruelty and violence are acceptable, even exciting, because their scope is limited by tacit agreement and they are made the occasion for a display of skill.[155]
Ann Thompson argues that "the fact that in the folktale versions the shrew-taming story always comes to its climax when the husbands wager on their wives' obedience must have been partly responsible for the large number of references to sporting, gaming and gambling throughout the play. These metaphors can help to make Petruchio's cruelty acceptable by making it seem limited and conventionalised."[156] Marvin Bennet Krims argues that "the play leans heavily on representations of cruelty for its comedic effect."[157] He believes cruelty permeates the entire play, including the Induction, arguing the Sly frame, with the Lord's spiteful practical joke, prepares the audience for a play willing to treat cruelty as a comedic matter.[158] He suggests that cruelty is a more important theme than gender, arguing that "the aggression represented in Taming can be read as having less to do with gender and more to do with hate, with the text thereby becoming a comic representation of the general problem of human cruelty and victimisation."[159]
Director Michael Bogdanov, who directed the play in 1978, considers that "Shakespeare was a feminist":
Shakespeare shows women totally abused – like animals – bartered to the highest bidder. He shows women used as commodities, not allowed to choose for themselves. In The Taming of the Shrew you get that extraordinary scene between Baptista, Grumio, and Tranio, where they are vying with each other to see who can offer most for Bianca, who is described as 'the prize'. It is a toss of the coin to see which way she will go: to the old man with a certain amount of money, or to the young man, who is boasting that he's got so many ships. She could end up with the old impotent fool, or the young 'eligible' man: what sort of life is that to look forward to? There is no question of it, [Shakespeare's] sympathy is with the women, and his purpose, to expose the cruelty of a society that allows these things to happen.[160]
The motivation of money is another theme. When speaking of whether or not someone may ever want to marry Katherina, Hortensio says "Though it pass your patience and mine to endure her loud alarums, why man, there be good fellows in the world, and a man could light on them, would take her with all faults and money enough" (1.1.125–128). In the scene that follows Petruchio says:
If thou know
One rich enough to be Petruchio's wife-
As wealth is burden of my wooing dance-
Be she as foul as was Florentius' love,
As old as Sibyl, and as curst and shrewd
As Socrates' Xanthippe, or a worse,
She moves me not.
(1.2.65–71)
A few lines later Grumio says, "Why give him gold enough and marry him to a puppet or an aglet-baby, or an old trot with ne're a tooth in her head, though she have as many diseases as two and fifty horses. Why, nothing comes amiss, so money comes withal" (1.2.77–80). Furthermore, Petruchio is encouraged to woo Katherina by Gremio, Tranio (as Lucentio), and Hortensio, who vow to pay him if he wins her, on top of Baptista's dowry ("After my death, the one half of my lands, and in possession, twenty thousand crowns"). Later, Petruchio does not agree with Baptista on the subject of love in this exchange:
BAPTISTA
When the special thing is well obtained,
That is, her love; for that is all in all.
PETRUCHIO
Why that is nothing.
(2.1.27–29)
Gremio and Tranio literally bid for Bianca. As Baptista says, "'Tis deeds must win the prize, and he of both/That can assure my daughter greatest dower/Shall have my Bianca's love" (2.1.344–346).
The first opera based on the play was Ferdinando Bertoni's opera buffa Il duca di Atene (1780), with libretto by Carlo Francesco Badini.[161]
Frederic Reynolds' Catherine and Petruchio (1828) is an adaptation of Garrick, with an overture taken from Gioachino Rossini, songs derived from numerous Shakespeare plays and sonnets, and music by John Braham and Thomas Simpson Cooke.[162] Starring Fanny Ayton and James William Wallack, the opera premiered at Drury Lane, but it was not successful, and closed after only a few performances.[163] Hermann Goetz' Der Widerspänstigen Zähmung (1874), with libretto by Joseph Viktor Widmann, is a comic opera, which focuses on the Bianca subplot, and cuts back the taming story. It was first performed at the original National Theatre Mannheim.[164] John Kendrick Bangs' Katherine: A Travesty (1888) is a Gilbert and Sullivan-style parody operetta which premiered in the Metropolitan Opera.[165] Spyridon Samaras' La furia domata: commedia musicale in tre atti (1895) is a now lost lyric comedy with libretto by Enrico Annibale Butti and Giulio Macchi, which premiered at the Teatro Lirico.[166] Ruperto Chapí's Las bravías (1896), with a libretto by José López Silva and Carlos Fernández Shaw, is a one-act género chico zarzuela clearly based on the story, but with names changed and the location altered to Madrid: it was a major success in Spain, with over 200 performances in 1896 alone, and continues to be performed regularly.[167]
Johan Wagenaar's De getemde feeks (1909) is the second of three overtures Wagenaar wrote based on Shakespeare, the others being Koning Jan (1891) and Driekoningenavond (1928).[168] Another overture inspired by the play is Alfred Reynolds' The Taming of the Shrew Overture (1927).[169] Ermanno Wolf-Ferrari's verismo opera Sly, ovvero la leggenda del dormiente risvegliato (1927) focuses on the Induction, with libretto by Giovacchino Forzano. A tragedy, the opera depicts Sly as a hard-drinking and debt-ridden poet who sings in a London pub. When he is tricked into believing that he is a lord, his life improves, but upon learning it is a ruse, he mistakenly concludes the woman he loves (Dolly) only told him she loved him as part of the ruse. In despair, he kills himself by cutting his wrists, with Dolly arriving too late to save him. Starring Aureliano Pertile and Mercedes Llopart, it was first performed at La Scala in Milan.[170] Rudolf Karel's The Taming of the Shrew is an unfinished opera upon which he worked between 1942 and 1944.[166] Philip Greeley Clapp's The Taming of the Shrew (1948) was first performed at the Metropolitan Opera.[171] Vittorio Giannini's The Taming of the Shrew (1953) is an opera buffa, with libretto by Giannini and Dorothy Fee. It was first performed at the Cincinnati Music Hall, starring Dorothy Short and Robert Kircher.[171] Vissarion Shebalin's Ukroshchenye stroptivoy (1957), with libretto by Abram Akimovich Gozenpud, was Shebalin's last opera and was immediately hailed as a masterpiece throughout Russia.[172] Dominick Argento's Christopher Sly (1962), with libretto by John Manlove, is a comic opera in two scenes and an interlude, first performed in the University of Minnesota. Sly is duped by a Lord into believing that he himself is a lord. However, he soon becomes aware of the ruse, and when left alone, he flees with the Lord's valuables and his two mistresses.[173]
The earliest known musical adaptation of the play was a ballad opera based on Charles Johnson's The Cobler of Preston. Called The Cobler of Preston's Opera, the piece was anonymously written, although William Dunkin is thought by some scholars as a likely candidate. Rehearsals for the premiere began in Smock Alley in October 1731, but sometime in November or December, the show was cancelled. It was instead performed by a group of children (including an eleven-year-old Peg Woffington) in January 1732 at Signora Violante's New Booth in Dame Street. It was subsequently published in March.[174]
James Worsdale's A Cure for a Scold is also a ballad opera. First performed at Drury Lane in 1735, starring Kitty Clive and Charles Macklin, A Cure for a Scold was an adaptation of Lacy's Sauny the Scot rather than Shakespeare's original Taming of the Shrew.[175] Petruchio was renamed Manly, and Katherina was renamed Margaret (nicknamed Peg). At the end, there is no wager. Instead, Peg pretends she is dying, and as Petruchio runs for a doctor, she reveals she is fine, and declares "you have taught me what 'tis to be a Wife, and I shall make it my Study to be obliging and obedient," to which Manly replies "My best Peg, we will exchange Kindness, and be each others Servants." After the play has finished, the actress playing Peg steps forward and speaks directly to the audience as herself; "Well, I must own, it wounds me to the Heart/To play, unwomanly, so mean a Part./What – to submit, so tamely – so contented,/Thank Heav'n! I'm not the Thing I represented."[176]
Cole Porter's musical Kiss Me, Kate is an adaptation of Taming of the Shrew. The music and lyrics are by Porter and the book is by Samuel and Bella Spewack. It is at least partially based on the 1935/1936 Theatre Guild production of Taming of the Shrew, which starred husband and wife Alfred Lunt and Lynn Fontanne, whose backstage fights became legendary. The musical tells the story of a husband and wife acting duo (Fred and Lilli) attempting to stage The Taming of the Shrew, but whose backstage fights keep getting in the way.[177][178] The musical opened on Broadway at the New Century Theatre in 1948, running for a total of 1,077 performances. Directed by John C. Wilson with choreography by Hanya Holm, it starred Patricia Morison and Alfred Drake.[179] The production moved to the West End in 1951, directed by Samuel Spewack with choreography again by Holm, and starring Patricia Morrison and Bill Johnson. It ran for 501 performances.[179] As well as being a box office hit, the musical was also a critical success, winning five Tony Awards; Best Authors (Musical), Best Original Score, Best Costume Design, Best Musical and Best Producers (Musical).[180] The play has since been revived numerous times in various countries. Its 1999 revival at the Martin Beck Theatre, directed by Michael Blakemore and starring Marin Mazzie and Brian Stokes Mitchell, was especially successful, winning another five Tonys; Best Actor (Musical), Best Costume Design, Best Director (Musical), Best Orchestrations, and Best Revival (Musical).[181]
The first ballet version of the play was Maurice Béjart's La mégère apprivoisée. Using the music of Alessandro Scarlatti, it was originally performed by the Ballet de l'Opéra de Paris in 1954.[182] The best known ballet adaptation is John Cranko's The Taming of the Shrew, first performed by the Stuttgart Ballet at the Staatsoper Stuttgart in 1969.[166] Another ballet adaptation is Louis Falco's Kate's Rag, first performed by the Louis Falco Dance Company at the Akademie der Künste in 1980.[183] In 1988, Aleksandre Machavariani composed a ballet suite, but it was not performed until 2009, when his son, conductor Vakhtang Machavariani, gave a concert at the Georgian National Music Center featuring music by Modest Mussorgsky, Sergei Prokofiev and some of his father's pieces.[184]
In 1924, extracts from the play were broadcast on BBC Radio, performed by the Cardiff Station Repertory Company as the eight episode of a series of programs showcasing Shakespeare's plays, entitled Shakespeare Night.[185] Extracts were also broadcast in 1925 as part of Shakespeare: Scene and Story, with Edna Godfrey-Turner and William Macready,[186] and in 1926 as part of Shakespeare's Heroines, with Madge Titheradge and Edmund Willard.[187] In 1927, a forty-three-minute truncation of the play was broadcast on BBC National Programme, with Barbara Couper and Ian Fleming.[188] In 1932, National Programme aired another truncated version, this one running eighty-five minutes, and again starring Couper, with Francis James as Petruchio.[189] In 1935, Peter Creswell directed a broadcast of the relatively complete text (only the Bianca subplot was trimmed) on National Programme, starring Mary Hinton and Godfrey Tearle.[190] This was the first non-theatrical version of the play to feature Sly, who was played by Stuart Robertson.[191] In 1941, Creswell directed another adaptation for BBC Home Service, again starring Tearle, with Fay Compton as Katherina.[192] In 1947, BBC Light Programme aired extracts for their Theatre Programme from John Burrell's Edinburgh Festival production, with Patricia Burke and Trevor Howard.[193] In 1954, the full-length play aired on BBC Home Service, directed by Peter Watts, starring Mary Wimbush and Joseph O'Conor, with Norman Shelley as Sly.[194] BBC Radio 4 aired another full-length broadcast (without the Induction) in 1973 as part of their Monday Night Theatre series, directed by Ian Cotterell, starring Fenella Fielding and Paul Daneman.[195] In 1989, BBC Radio 3 aired the full play, directed by Jeremy Mortimer, starring Cheryl Campbell and Bob Peck, with William Simons as Sly.[196] In 2000, BBC Radio 3 aired another full-length production (without the Induction) as part of their Shakespeare for the New Millennium series, directed by Melanie Harris, and starring Ruth Mitchell and Gerard McSorley.[197]
In the United States, the first major radio production was in July 1937 on NBC Blue Network, when John Barrymore adapted the play into a forty-five-minute piece, starring Elaine Barrie and Barrymore himself.[198] In August of the same year, CBS Radio aired a sixty-minute adaptation directed by Brewster Mason, starring Frieda Inescort and Edward G. Robinson. The adaptation was written by Gilbert Seldes, who employed a narrator (Godfrey Tearle) to fill in gaps in the story, tell the audience about the clothes worn by the characters and offer opinions as to the direction of the plot. For example, Act 4, Scene 5 ends with the narrator musing "We know that Katherina obeys her husband, but has her spirit been really tamed I wonder?"[191] In 1940, a thirty-minute musical version of the play written by Joseph Gottlieb and Irvin Graham aired on CBS as part of their Columbia Workshop series, starring Nan Sunderland and Carleton Young.[199] In 1941, NBC Blue Network aired a sixty-minute adaptation as part of their Great Plays series, written by Ranald MacDougall, directed by Charles Warburton, and starring Grace Coppin and Herbert Rudley.[200] In 1949, ABC Radio aired an adaptation directed by Homer Fickett, starring Joyce Redman and Burgess Meredith.[201] In 1953, NBC broadcast William Dawkins' production live from the Oregon Shakespeare Festival. The cast list for this production has been lost, but it is known to have featured George Peppard.[202] In 1960, NBC aired a sixty-minute version adapted by Carl Ritchie from Robert Loper's stage production for the Oregon Shakespeare Festival, starring Ann Hackney and Gerard Larson.[203]
All references to The Taming of the Shrew, unless otherwise specified, are taken from the Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), which is based on the 1623 First Folio. Under this referencing system, 1.2.51 means Act 1, Scene 2, line 51.
The Taming of the Shrew public domain audiobook at LibriVox