Фернандо Де Лусия (11 октября 1860 [1] или 1 сентября 1861 — 21 февраля 1925) — итальянский оперный тенор и преподаватель вокала, добившийся международного успеха в карьере.
Де Лючия восхищались при жизни как яркий представитель партий веризма — особенно Канио в « Паяцах » Леонкавалло — и некоторых ролей, написанных Верди и Пуччини . Однако с тех пор он приобрел большую посмертную репутацию среди коллекционеров пластинок за нечто иное. Они приветствуют его как образец типа изящного, орнаментального тенорового пения, которое возникло до веризма и которое долгое время выходило из моды, чтобы вновь появиться в последние годы. Особенно ценны записи, которые Де Лючия сделал с арий и дуэтов Альмавивы из комической оперы бельканто Россини « Севильский цирюльник » .
Де Лусия родился в Неаполе , где учился в Неаполитанской консерватории музыки у Винченцо Ломбарди и Беньямино Карелли . [2] Он дебютировал в Театре Сан-Карло в Неаполе в партии Фауста Гуно в 1885 году . [3] В течение следующих двух или трех лет он пел в Испании , Южной Америке и в небольших итальянских оперных театрах в Линде ди Шамуни , Диноре , Любовном напитке , Фра Дьяволо и Сомнамбуле . [2] Во время пребывания в Мадриде он был нанят Августом Харрисом и Германом Кляйном для своих первых выступлений в Лондоне в сезоне Друри-Лейн в 1887 году; но хотя Кляйну нравился его Альфредо , он остался сравнительно незамеченным из-за британского дебюта харизматичного тенора Жана де Реске . [4] Его Альмавива в «Севильском цирюльнике» (роль, которая впоследствии тесно с ним ассоциировалась) был описан газетой The Times как «поистине отвратительный» . [2]
31 октября 1891 года Де Люсия принял участие в мировой премьере L'amico Fritz , исполнив партию Фрица Кобуса напротив французской дивы Эммы Кальве . Опера была написана подающим надежды музыкантом Пьетро Масканьи , а ее дебют состоялся в Риме в театре Костанци . [5] Для певца, которого позже (некоторые) считали утонченным образцом стиля бельканто [6], изначально ситуация была совершенно иной; Де Люсия был, по сути, известен в течение своей карьеры не как стилист бельканто, а как исполнитель приземленных, мелодраматических персонажей веризма Масканьи и Руджеро Леонкавалло . Де Люсия извлек выгоду из европейского увлечения Масканьи в начале 1890-х годов. Соответственно, в ноябре 1892 года Флорентийский оперный театр пригласил его на роль тенора в третьей опере Масканьи «Ранцау» . [7] Вместе с ним в работе над оперой принял участие виртуозный баритон Маттиа Баттистини .
Веристическая оперная карьера Де Люсии продолжилась стремительными темпами с первым английским представлением (19 мая 1893 года, под управлением Энрико Бевиньяни ) «Паяцев » Леонкавалло , напротив Нелли Мельбы и Марио Анконы . Де Люсия исполнила партию Канио, которая была создана годом ранее в Милане Фьорелло Жиро. [8] Кляйн описывает аудиторию, затаившую дыхание от волнения, и жгучую интенсивность Де Люсии в этой роли как триумф реализма. [9] Масканьи дебютировал в Лондоне в Ковент-Гардене , дирижируя «Другом Фритцем» 19 июня 1893 года с Кальве и, конечно же, Де Люсией в составе. [10] Вскоре после этого, снова с Кальве и в сопровождении композитора песен Паоло Тости , Де Люсия исполнила отрывки из «Сельской чести» для королевы Виктории в Виндзоре . 7 июля того же года, появившись в составе, включавшем сопрано Нелли Мельбу и баритонов Марио Анкону и Дэвида Бисфама , он дал первое британское представление « I Rantzau» в Ковент-Гардене. (Опера не имела большого успеха.) [11]
В 1893-94 годах Де Лючия пел в Нью-Йорке в Метрополитен-опера . Он повторил свою партию Канио с Мельбой и Анконой, и это было оценено, но его не любили в роли Дона Оттавио в Дон Жуане и в роли Герцога Мантуанского в Риголетто . Он не повторял этот опыт. [2] В Лондоне в 1894 году он исполнил и «Сельскую честь» , и «Паяцев» (вместе за один вечер) в Ковент-Гардене с Анконой в ведущих баритональных партиях. Шоу восхищался «совершенно исключительной драматической силой», которую их выступления придали этим двум произведениям. [12] В том сезоне он также играл в двуязычном (французско-итальянском) «Фаусте» с Мельбой, Анконой и Бауэрмейстером. Шоу считал, что роль Фауста слишком тяжела для Де Люсии: его «драматическое чутье помогло ему хорошо справиться с ролью, в которой он, казалось, был перегружен. Несколько раз в сцене в саду он находил правильную музыкальную обработку с исключительным успехом». [13] Таким же был его вердикт о его Герцоге в Риголетто с Мельбой, Анконой и Джулией Равольи, хотя он справился с музыкой «ловко и мужественно». [14]
Де Лючия пела в Ла Скала в 1895 году в мировой премьере «Сильвано» Масканьи , а также появилась в первых миланских постановках «Богемы » Пуччини и «Наваррки » Массне . [2] В том же году в Ковент-Гардене он разделил главную теноровую партию с более тяжелыми голосами Франческо Таманьо и Альбертом Альваресом в отсутствие Жана де Реске. [15] Американский баритон Дэвид Бисфам считал Де Лючию восхитительной в партии «Фра Дьяволо» в том году. В состав легкомысленной оперы Обера входили Бисфам и мадам Амади (в роли лорда и леди Оллкэш) и Мари Энгл (в роли Церлины), а также бас Витторио Аримонди и баритон-буффо Антонио Пини-Корси (в роли разбойников). [16]
В 1897 году он пел на государственном концерте в Букингемском дворце в Лондоне в честь королевского юбилея королевы Виктории . [17] В театре Костанци в Риме 22 ноября 1898 года он создал роль Осаки в « Ирисе» Масканьи , [18] а в Ковент-Гардене 12 июля 1900 года он сыграл Каварадосси в первом исполнении «Тоски» в Англии, поддерживая Флорию Тоску Милки Тернины , с Антонио Скотти в роли Скарпиа и Луиджи Манчинелли за дирижерским пультом. [19] «Musical Times» обнаружила, что его выступление было весьма эффективным и что его характер в точности соответствовал характеру Каварадосси. [20]
Де Люсия также вызывал восхищение в Лондоне в роли Дона Хосе в «Кармен » Бизе . Он также появился в «I pescatori di perle» того же композитора и в различных произведениях Россини , Беллини и Верди. [21] Его последний лондонский сезон состоялся в 1905 году в выдающейся оперной труппе, собранной Генри Расселом для театра Вальдорф (ныне театр Новелло ). Коллегами Де Люсии в этом случае были тенор Алессандро Бончи , Анкона и Пини-Корси. [22]
В 1916 году Де Лючия дал прощальное выступление в Ла Скала в партии Рудольфа . Он попрощался со своими верными неаполитанскими сторонниками в следующем году в Театре Сан-Карло . Последнее появление Де Лючия перед публикой состоялось на похоронах несравненного Энрико Карузо в Неаполе в 1921 году. [22] В последние годы жизни Де Лючия жил в Неаполе и преподавал в консерватории, в которой сам обучался. [23] Его самым известным учеником был французский тенор Жорж Тилль . Он умер в своем родном городе Неаполе.
Хотя сценическая карьера Де Люсии была тесно связана с работами его современников Масканьи и Леонкавалло, вокальный метод, который он демонстрировал в их операх, не был напряженным, декламационным способом пения, который современные слушатели обычно ассоциируют с движением веризма. Поскольку его голос не был слишком мощным или широким по диапазону, ему нужно было полагаться на свои театральные навыки, чтобы полностью проецировать драму. Когда дело дошло до его реального пения, он передавал музыку в цветочной и порхающей манере, которая не имеет современного эквивалента.
Записи Де Лусии арий и дуэтов из «Севильского цирюльника » Россини (например, «Ecco ridente», «Se il mio nome» и «Numero quindici») демонстрируют его вокальные характеристики в еще большей степени, чем его записи произведений веризма (или даже лирических вердиевских партий, таких как Альфредо в «Травиате »). Они содержат изученную демонстрацию фиоритуры , рубато , прозрачной фразировки и портаменто, что, по-видимому, является преднамеренным повторением так называемого стиля бельканто , практиковавшегося предыдущими поколениями итальянских теноров; или, может быть, точнее, повторением сохранившихся манер этого стиля. Эти манеры уже отмирали в начале 1900-х годов, когда зрители стали предпочитать, чтобы их кумиры-теноры пели более полнокровно, крепко и прямолинейно. [24]
Джордж Бернард Шоу красноречиво написал о Де Люсии в июне 1892 года. Увидев его L'amico Fritz , он заявил, что: «Синьор Де Люсия следует [Фернандо] Валеро... как искусственный тенор в обычном для учреждения. Его тонкое, резкое форте настроено и не дрожит сверх всякой меры; и его меццо-воце , хотя и монотонно и невыразительно, прекрасен, насколько прекрасна искусственная школа». [25] В 1894 году Шоу говорит о Де Люсии как о теноре школы Хулиана Гайярре , без «козлиного блеяния» ее крайних учеников. [26] Этот комментарий Шоу дает ключ. [27] Как и Валеро, Гайярре учился у Мелькиорре Видаля в Мадриде. Другая ученица Видаля, сопрано Розина Сторкио , была тесно связана с премьерами веризма. Де Лусия, певшая в Испании в 1880-х годах, возможно, впитала пример тех, кто учился у Видаля.
Называя Де Лючия искусственным тенором, Шоу ассоциирует его с другими тенорами, которые использовали похожую вокальную технику и были склонны к окраске и фразировке таким же образом, как Де Лючия. К ним относятся Алессандро Бончи , Джузеппе Ансельми , Фьорелло Жиро , Шарль Фриан , Эдмон Клеман и Дэвид Деврис . Голоса некоторых из этих теноров имели быстрое вибрато , которое очевидно на их граммофонных записях . Музыковеды спорят, является ли это подлинным стилистическим наследием от певческой традиции «бельканто», основанной виртуозным тенором Джованни Рубини (1794–1854), или просто недостатком, связанным с недостаточной поддержкой дыхания, в вокальном методе, принятом после Рубини некоторыми средиземноморскими тенорами.
Многие другие известные средиземноморские тенора, работавшие во времена Де Люсии, такие как Франческо Таманьо , Франческо Маркони , Эмилио Де Марки , Франческо Виньяс (ученик Видаля, как это ни парадоксально), Джузеппе Боргатти , Джованни Дзенателло и, конечно, Энрико Карузо, не «дрожали», как Де Люсия и ему подобные, когда пели, но их репертуар часто состоял из более тяжелых партий. Этот факт подтверждается их записями. (В отличие от других теноров, упомянутых выше, Де Марки не выпускал коммерческих дисков; но его можно услышать поющим часть роли Каварадосси на коротких цилиндрических записях, сделанных вживую в Метрополитен-опера в 1903 году.)
Gramophone Company Recordings. У Де Люсии были 20-летние отношения (1902–1922) с граммофоном , он выпускал диски, которые приобрели почти легендарный статус среди коллекционеров. Он записал, часто навязчиво, следующие названия для Gramophone Company между 1902 и 1908 годами . [28] Даты являются датами выпуска: более одной даты указывают на две отдельные записи. Все это 10-дюймовые пластинки, если не указано иное. Партнерами в дуэтах являются Антонио Пини-Корси (баритон), Мария Гальвани (сопрано), Джузеппина Хугет (соп), Селестина Бонинсенья (сопрано) и Эрнесто Бадини (баритон).
Fonotipia Records. Де Люсия также записал 30 неаполитанских песен для лейбла Fonotipia (позже поглощенного Odeon Records ). Эта компания начала записывать знаменитых певцов в октябре 1904 года, будучи основанной для этой цели бароном д'Эрлангером как Società Italiana di Fonotipia , Milano . [29] Названия De Lucia имели каталожные номера с 92695 по 92724. Последовательность 92000 была вырезана между 1907 и 1914 годами на характерном формате записи Fonotipia размером десять и три четверти дюйма, а De Lucia были сделаны в 1911 году после прекращения его работы в Gramophone Company. Некоторые из них дублируют записи HMV и Phonotype.
Phonotype Records. [30] Не путать с Fonotipia, Де Люсия позже стал тесно связан с компанией Phonotype. Часто писали, что Де Люсия основал и управлял компанией сам, но Хенсток (ниже) определил, что это не так. Тем не менее, Де Люсия имел четкое представление о сохранении своего мастерства для будущих поколений и был увлечен записью. Выпуски Phonotype включают в себя множество оперных названий, включая почти завершенных « Севильского цирюльника» и «Риголетто» . Де Люсия также записал многое из опер, которые он не пел (и никогда не мог надеяться) на сцене, включая Niun mi tema из «Отелло » Верди и из опер, в которых он создал партию тенора ( «Ирис » Масканьи и «Друг Фриц» ). Репертуар очень широк и включает песню Тейта Broken/baby doll (на итальянском языке) и множество дуэтов с «явно посредственной» (Хенсток) сопрано Де Анджелис и молодым баритоном Бенвенуто Франчи, тогда еще в начале своей долгой и славной карьеры. Записи Phonotype производились в период с Первой мировой войны до 1922 года. Украшения и общие интерпретации Де Люсии стали еще более смелыми; одним из известных примеров является изменение мелодии Che gelida manina из «Богемы» Пуччини . (см. Дискографию и комментарий в Хенстоке)
Примечание : К тому времени, когда Де Лусия начал делать свои первые записи, его верхний регистр настолько сузился, что ему приходилось транспонировать вниз некоторые произведения, которые он записывал на диск, на полтона, целый тон или даже на три полутона.