Исидор Эдмон Филипп (имя иногда пишется как Исидор ) (2 сентября 1863 — 20 февраля 1958) был французским пианистом, композитором и педагогом еврейского венгерского происхождения. Он родился в Будапеште и умер в Париже .
Исидор Филипп был вундеркиндом в игре на фортепиано на своей родине в Венгрии. Когда он стал достаточно взрослым, друзья и семья собрали для него деньги, чтобы он мог изучать фортепиано на профессиональном уровне в Парижской консерватории, считающейся лучшей музыкальной консерваторией в Европе. Там он учился игре на фортепиано у Жоржа Матиаса (ученика Фредерика Шопена и Фридриха Калькбреннера ) в Парижской консерватории и по окончании обучения получил Первую премию по игре на фортепиано в 1883 году. Другими учителями были Камиль Сен-Санс , Стефан Хеллер (ученик Карла Черни , одного из учеников Бетховена ) и Теодор Риттер (ученик Франца Листа ). В консерватории он познакомился с однокурсником Клодом Дебюсси . Они оставались друзьями на всю жизнь, и Филипп не только играл свои фортепианные произведения на публике, но и консультировался с Дебюсси о том, как лучше всего их записывать, чтобы пианисты понимали намерения Дебюсси. В результате Филипп считался ведущим авторитетом в области фортепианной музыки Дебюсси после его смерти.
Окончив консерваторию и впервые выступив в Филармоническом обществе в Лондоне в марте 1890 года. [1] Филипп начал карьеру, которая привела его в различные европейские страны, и он был постоянным исполнителем на концертах в Колонне , Ламурё и Консерватории в Париже. Он мог слышать концерты, сольные концерты или мастер-классы многих ведущих пианистов того времени, включая Листа и Антона Рубинштейна . Он был знаком с Шарлем-Валентином Альканом , близким другом Шопена, и был одним из тех, кто нес гроб на похоронах Алькана в 1888 году; впоследствии он отредактировал многие произведения Алькана для переиздания. [2]
В 1890 году Филипп сформировал трио со скрипачом Лёбом и виолончелистом Бертелье, которое гастролировало около десяти лет. Он возродил Société des Instruments à Vent с 1896 по 1901 год. Однако в конечном итоге он сократил свою концертную деятельность, так как нашел прочное удовлетворение в преподавании. Он вернулся в Парижскую консерваторию, где был выдающимся профессором фортепиано с 1893 по 1934 год, одним из самых молодых, когда-либо назначенных в это учреждение, и большую часть этого времени занимал должность заведующего кафедрой фортепиано. С 1921 по 1933 год Филипп также возглавлял фортепианную секцию в Американской консерватории Фонтенбло , которая прославилась тем, что дала начало карьере многих известных американских композиторов.
В его доме в Париже было много старинных и необычных инструментов и других музыкальных артефактов. Когда нацисты вошли в Париж во время Второй мировой войны и Филипп бежал в США в 1940 году, нацисты конфисковали содержимое его квартиры, и оно так и не было найдено.
Он уехал в Соединенные Штаты в 1941 году и преподавал в Нью-Йорке и L'Alliance Francais в Луизвилле, Квебек, Канада. Во время войны он преподавал фортепиано в Нью-Йорке и в Conservatoire de musique du Québec à Montréal . Пока он был в Нью-Йорке, он давал сольные концерты со скрипачом Джоном Корильяно-старшим (Корильяно был многолетним концертмейстером Нью -Йоркской филармонии ). [3] После войны он провел остаток своей жизни между Нью-Йорком и Парижем .
Филипп был женат один раз, но вскоре после этого развелся .
20 марта 1955 года, в возрасте 91 года, он сыграл партию фортепиано в Сонате ре минор Сен-Санса и Сонате для скрипки Сезара Франка в Нью-Йорке, вернувшись в Париж годом позже. Он дал свой прощальный концерт в возрасте 92 лет в Париже. Он умер там в 1958 году после падения в парижском метро. [4] Он похоронен на кладбище Пер-Лашез .
В 1977 году Архивы Исидора Филиппа были переданы в Университет Луисвилля Американским обществом Листа. Они собирают его композиции для фортепиано, его упражнения и этюды, его издания произведений Ференца Листа, а также упражнения, этюды и работы о других композиторах, записи, переписку, фотографии и другие артефакты.
Филипп начал уроки игры на фортепиано у Джорджа Матиаса в возрасте 16 лет. В интервью с EH Lampard, обозревателем St. Catharine's Standard, Гарольд Брэдли, который был учеником и соратником Филиппа более 30 лет, заявил, что именно Матиас был единственным учеником Шопена, который впитал всю мудрость и ценность фортепианной педагогики, которую Шопен развил за свою жизнь. «Слава Шопена как композитора заслонила тот факт, что он был первым и величайшим именем, принявшим карьеру преподавателя фортепиано как профессию. Он создал совершенно новую философию музыкального мышления и был первым музыкантом достаточного уровня, чтобы проникнуть в мысли композиторов, игравших на клавишных инструментах до такой степени, что увидел индивидуальные достоинства каждого из них. Таким образом, он расширил измерения преподавания игры на фортепиано до точки, где вся концепция музыкального образования стала затронутой». [ необходима цитата ]
Поскольку большинство учеников Шопена были любителями или рано умерли, Матиас был единственным, кто мог передать это наследие. Брэдли продолжил: «Это не следует путать с простым исполнением собственных произведений Шопена, а с оценкой искусства клавирных композиторов его времени и гениальностью применения этих знаний. После смерти Шопена именно Матиас смог предоставить информацию для полной публикации его произведений, но он также чувствовал себя обязанным сохранить вклад, который Шопен внес как учитель и художник. Матиас, в свою очередь, обучал молодых пианистов, но именно Исидор Филипп оказался наиболее подготовленным для продолжения философии обучения Шопена. Затем Филипп работал с Матиасом, который последний работал с Шопеном. К 30 годам, благодаря своим исследованиям у Матиаса и других выдающихся учителей, Филипп был признан высшим авторитетом в области фортепиано и его литературы». [ необходима цитата ]
В интервью его ученики вспоминают его с большой любовью и отмечают его мягкую и терпеливую манеру как учителя. Ученики отмечали, что он подчеркивал гибкость, твердость, ритмическую точность и артикуляцию. Он настаивал на занятиях с метрономом, сначала медленно, затем постепенно быстрее для всех технических упражнений и при изучении любого нового произведения. Он учил, что октавы следует играть от запястья, с неподвижной рукой, и что пальцы должны достичь истинной независимости друг от друга. Как и у других великих учителей, у него не было «системы», но он учил тому, что ученику было нужно в то время. Поль Луанне утверждал, что его идеалами были скорость, сдержанность выражения и стиль jeu perle . Что касается интерпретаций, он подчеркивал, что ученик должен знать произведение близко и досконально, прежде чем его можно будет правильно сыграть, но не навязывал какую-либо определенную интерпретацию.
Репертуар Филиппа был широк, от самых ранних мастеров игры на клавишных до современных композиторов. Он считал, что каждый пианист должен быть сведущ во всех стилях и эпохах фортепиано, и не стеснялся играть Баха или других ранних композиторов на современном рояле. Одним из его педагогических принципов было то, что пианисты должны играть любое музыкальное произведение так, как задумал композитор, и поиск того, что задумал композитор, часто является процессом всей жизни. Тем не менее, каждый пианист должен иметь свои собственные взгляды на произведения, а не просто копировать то, что сделал другой.
Филипп писал: «Самое желательное качество в игре на фортепиано — это тон. Тон следует отрабатывать с самого начала, и ученик должен внимательно его слушать. Чтобы добиться красивого тона, говорил Тальберг, «нужно как бы разминать клавиатуру бархатной рукой, скорее ощущая клавишу, чем ударяя по ней». Важно поддерживать максимальную расслабленность в руках, запястьях и кистях». Фернандо Лайрес сказал, что Филипп настаивал на том, чтобы музыка и тон возникали из глубины фортепиано, а не выбивались из клавиатуры, и под этим он подразумевал, что они должны проникать глубоко в душу, а не в кончики пальцев.
Rubato, писал Филипп, не означает игру вне времени, но, скорее, «любое ritenuto, которое мы можем быть вынуждены сделать, должно быть компенсировано соответствующим accelerando и также противоположным образом, бас точно соблюдает время». Хотя Филипп ненавидел искажения в интерпретации произведений, он считал, что «даже когда все интерпретационные знаки точно соблюдены, остается достаточно места для самовыражения и свободы. Вы должны жить и чувствовать драму, поэму или пьесу, которую вы играете, во всех ее интонациях и оттенках эмоций. То, чего вы не чувствуете сами, ваши слушатели не поймут. Вы должны быть полностью поглощены интерпретацией». [5]
Когда его друг Клод Дебюсси сочинял новые пьесы для фортепиано, он часто просил Филиппа дать ему совет по нотации, чтобы пианисты могли лучше понять его нюансы и подход. После долгих раздумий они оба решили, что почти не следует использовать маркировку педалей ни в одной из опубликованных пьес. Они рассуждали так: каждое фортепиано отличается по качеству, каждая комната или зал отличается по размеру и резонансу, и у каждого пианиста разные возможности. Зафиксировать одну форму педалирования, чтобы охватить все возможные обстоятельства, означало бы поставить нотацию педалирования выше эффектов, которых Дебюсси хотел добиться. Они решили, что педалирование нужно только там, где это абсолютно необходимо, и предоставили пианисту свободу действий, чтобы использовать ее по мере необходимости. Хотя этим часто злоупотребляли некоторые пианисты, которые использовали ее, чтобы затуманить гармонии или добиться очень сухого звука, это остается предметом обсуждения для каждого пианиста, который решает исполнять фортепианные произведения Дебюсси.
Гарольд Брэдли (пианист) заявил, что Филипп не всегда брал «лучших» учеников в качестве своих учеников. Иногда он принимал ученика, который имел всего несколько лет обучения и был на среднем уровне, и часто он отказывался обучать даже пианистов высшего уровня. Для Филиппа самым важным качеством ученика был не его или ее конкретный уровень достижений, а то, были ли они обучаемы или нет. Брэдли сказал, что Филипп часто мог определить личность пианиста, просто слушая его игру. Брэдли создал институт (Институт музыки Брэдли), который воплотил образовательную философию Исидора Филиппа. [6] Сотрудники института тесно сотрудничали с Филиппом, чтобы создать музыкальное образование, которое работало бы с детей дошкольного возраста.
Филипп позволил связать свое имя с Bradley Institute for Music Education Research, Ltd., который был основан в Париже в 1930 году, но переехал в Ниагарский водопад, Онтарио , Канада, под руководством его ученика Гарольда Брэдли (пианиста) . Институт был посвящен не только преподаванию музыки, но и документированию обширных знаний педагогических традиций, которые Филипп усвоил за свою долгую жизнь. Друг Филиппа, скрипач Джон Корильяно-старший, был среди первоначального совета директоров. Пианист Грейс Барнс и скрипач Дерик Эйрд работали учителями музыки вместе с Брэдли в течение нескольких десятилетий.
Список учеников Исидора Филиппа, которые стали известными пианистами, композиторами или дирижерами, очень длинный и включает в себя Стелл Андерсен , Дуайта Андерсона, Грейс Барнс, Эмму Бойне , Гарольда Брэдли (пианист) , Джона Баттрика, Сержа Конуса , Аарона Копленда , Жанну-Мари Дарре , Пьера Дерво , Аню Дорфманн , Роланда Фальчинелли , Феликса Фокса , Жана Франсе , Нормана Фрейзера , Анри Ганьона , Флоренс Парр Гир , Юру Гуллер , Грейс Хофхаймер , Жоржа Югона , Фернандо Лейреса, [7] Мальвину Лешок, Ивонн Лорио , Никиту Магалоффа , Федерико Момпу , Лео-Поля Морена , Гиомара Новаеса , Озана Марша. , Уилфрид Пеллетье , Эмиль Пуайо , Гаррисон Поттер , известный философ Альберт Швейцер , Филлис Селлик , Сулима Стравинский , Луиза Тальма , Александр Черепнин , Дороти Уондерман , Мейбл Мэдисон Уотсон , Беверидж Вебстер и Виктор Янг . [8] [9] [10] [11] [12]
Кроме того, многие известные и известные пианисты искали его совета, особенно по игре французских композиторов, среди которых был Клод Дебюсси . Филипп часто отстаивал новую музыку на протяжении всей своей долгой жизни и часто редактировал произведения современных композиторов, таких как Сергей Прокофьев и Морис Равель . Он был близким другом многих ведущих пианистов и композиторов своего времени, включая Леопольда Годовского , Ферруччо Бузони , Йозефа Хофмана , Игнация Яна Падеревского , Альфреда Корто , Лазара-Леви , Эмиля-Робера Бланше , Белу Бартока , Нади Буланже , Жюля Массне , Сесиль Шаминад , Габриэля Форе и Шарля-Мари Видора . [ требуется ссылка ]
Филипп обучал игре на фортепиано Игоря Стравинского и его сына Сулиму, а Стравинский практиковал упражнения из Complete School of Tecnique почти ежедневно. Современные комментаторы отмечают, что влияние этих упражнений на сочинения Стравинского очевидно.
Пианист Рудольф Серкин сказал, что то, что он не учился у Филиппа, было одним из сожалений в его жизни. Позже он познакомился с несколькими учениками Филиппа в Вене и сказал: «Все они были блестящими». [ необходима цитата ]
Архив Исидора Филиппа Луисвиллского университета хранится в Музыкальной библиотеке Дуайта Андерсона в Луисвилле, штат Кентукки .
Среди его композиций Rêverie mélancolique и Sérénade humoristique для оркестра, концертино для трёх фортепиано (которое недавно было исполнено в США), [13] сюита «Фантасмагории», сюита для двух фортепиано, 6 концертных этюдов по этюдам Шопена, концертный этюд по минутному вальсу Шопена , 2 вальса-каприса на темы Шуберта , 4 вальса-каприса на темы Штрауса, а также аранжировки и транскрипции, такие как скерцо из « Сна в летнюю ночь » Феликса Мендельсона для двух фортепиано и большое количество произведений Баха , транскрибированных для одного или двух фортепиано. [14] Его композиция Feux-Follets (из «Пастелей для фортепиано», № 3) была записана [15] его учеником Гиомаром Новаесом , бразильским пианистом. Он написал значительное количество транскрипций для левой руки. [16] Композиции и транскрипции Филиппа часто требуют высокой степени ловкости пальцев и легкости прикосновения, и он любил работать в быстрых последовательностях двойных терций, квартов и октав во многих своих произведениях.
« Сюита для левой руки» Леопольда Годовского и « Двадцать пять этюдов для левой руки» Пьера Ожьераса были посвящены Исидору Филиппу. [17] Филипп наиболее известен своими техническими упражнениями и образовательными работами. [4] [18] [19] Кроме того, он опубликовал антологию французской музыки с XVII века до конца XIX века. Он был постоянным автором журналов The Étude , Le Ménéstral , The Musician и Le Courrier Musical , а также опубликовал несколько коротких книг по технике, включая «Некоторые мысли об игре на фортепиано». [20] Он, вероятно, наиболее известен своей публикацией «Полной школы фортепианной техники», изданной Теодором Прессером.
Он также редактировал музыку Альбениса , Алькана , Бизе , Шабрие , Шаминад , Куперена , Дебюсси , Делиба , Дворжака , Форе , Франка , Годара , Гуви , д'Энди , Кабалевского , Хачатуряна , Люлли , Массне , Моцарта , Пьерне , Прокофьева , Пюньо , Рахманинова , Рамо , Равеля , Сен-Санса , Скарлатти , Шумана , Видора и других. [21] [22] [23] Большинство из этих отредактированных произведений, особенно фортепианные концерты, остаются стандартными интерпретациями и сегодня и не были улучшены или обновлены.
Филипп записал несколько произведений своего учителя Сен-Санса: они включают камерную музыку и Скерцо для двух фортепиано, с его помощницей Марсель Херреншмидт (1895–1974). [24] Кроме того, он записал скрипичную сонату № 1 Сен-Санса и сонаты для виолончели № 1 и 2 для лейбла Pearl, а также коллекцию собственных произведений и произведений итальянских мастеров эпохи Возрождения. Существует запись игры Филиппа на фортепиано в Пятом Бранденбургском концерте Баха , которая транслировалась Симфоническим оркестром NBC в начале 1930-х годов и была сделана путем записи с радио. Филипп исполнил фортепианный концерт Моцарта № 19 фа мажор, K 459 с оркестром Pro Musica, дирижер Жан-Батист Мари. [1]
Филиппа можно услышать играющим скрипичную сонату Сен-Санса ре минор, соч. 75. Кроме того, можно услышать первую часть фортепианного концерта Моцарта № 19 фа мажор, К. 459, которая, вероятно, является радиопередачей, сделанной, когда ему было 90 лет. Он также записал с Марселлой Херреншмидт скерцо для двух фортепиано Сен-Санса, соч. 87.