Флорина Штеттхаймер (19 августа 1871 — 11 мая 1944) — американская художница -модернистка , феминистка , театральный дизайнер, поэтесса и хозяйка салона .
Штеттхаймер разработала женственный, театральный стиль живописи, изображающий ее друзей, семью и события в Нью-Йорке . Она создала первый феминистский автопортрет в стиле ню и картины, изображающие противоречия расы и сексуальных предпочтений. Она и ее сестры организовали салон, который привлекал членов авангарда. [1] В середине 1930-х годов Штеттхаймер создала сценические эскизы и костюмы для авангардной оперы Гертруды Стайн и Вирджила Томсона «Четыре святых в трех актах» . Она наиболее известна своими четырьмя монументальными работами, иллюстрирующими то, что она считала «соборами» Нью-Йорка: Бродвей , Уолл-стрит , Пятую авеню и три главных художественных музея Нью-Йорка.
За свою жизнь Штеттхаймер выставляла свои картины на более чем 40 музейных выставках и салонах в Нью-Йорке и Париже . В 1938 году, когда Музей современного искусства отправил первую американскую художественную выставку в Европу, Штеттхаймер и Джорджия О'Киф были единственными женщинами, чьи работы были включены. [2] После ее смерти в 1944 году ее друг Марсель Дюшан курировал ретроспективную выставку ее работ в Музее современного искусства в 1946 году. Это была первая ретроспективная выставка работ женщины-художника в музее. После ее смерти картины Штеттхаймер были переданы в дар музеям по всем Соединенным Штатам. В дополнение к ее многочисленным картинам, костюмам и декорациям Штеттхаймер разработала индивидуальные рамы для своих картин и соответствующую мебель, а также писала юмористические, часто едкие стихи. Книга ее стихов, Crystal Flowers , была опубликована в частном порядке и посмертно ее сестрой Этти Штеттхаймер в 1949 году. [3]
Флорина Штеттхаймер родилась в Рочестере, штат Нью-Йорк , 19 августа 1871 года. [4] [5] Ее мать, Розетта Вальтер, была одной из девяти дочерей из богатой немецко-еврейской семьи в Нью-Йорке. [6] У отца Штеттхаймер, Джозефа, было пятеро детей от Розетты Вальтер, но он бросил семью и уехал в Австралию . Штеттхаймер выросла между Нью-Йорком и Европой , в матриархальной семье. К тому времени, как Штеттхаймер исполнилось десять лет, Розетта и ее пятеро детей проводили часть каждого года в Европе. [7] К началу 1890-х годов двое из детей Розетты, Стелла и Уолтер, вышли замуж и покинули дом. Каролина (Кэрри), следующая по старшинству, Флорина и Генриетта (Этти), самая младшая, сформировали тесную связь со своей матерью, пока она не умерла в 1935 году.
Штеттхаймер проявила художественный талант еще в детстве. С 1881 по 1886 год, когда ей было от десяти до пятнадцати лет, она посещала Priesersches Institut в Штуттгарте , женскую школу-интернат. Она брала частные уроки рисования у директора Софи фон Призер. Штеттхаймеры жили в Берлине с 1887 по 1889 год, где Штеттхаймер продолжала брать частные уроки рисования. [7] Регулярно путешествуя по Европе со своей матерью, Кэрри и Этти, Штеттхаймер самостоятельно изучала историю искусств, посещая музеи и художественные галереи в Италии , Франции , Испании и Германии . Она изучала старых мастеров и критиковала их работы в своих дневниках, а также продолжала брать частные уроки рисования в таких медиа, как казеин . [8] [9]
В 1892 году Штеттхаймер поступила на четырехлетнюю программу в Лигу студентов-художников в Нью-Йорке, школу, созданную по образцу частных художественных школ Парижа. [10] Находясь в Германии, она изучила стиль немецкой академической живописи. В Лиге студентов-художников она училась у таких преподавателей, как Кеньон Кокс , Гарри Сиддонс Моубрей и Джеймс Кэрролл Беквит , которые изучали французскую академическую живопись в Париже. [9] [11] К моменту окончания учебы она освоила живопись реалистичного, традиционного, академического портрета и ню в обоих основных европейских стилях. [12]
Вернувшись в Европу, Штеттхаймер посетила музейные коллекции, современные салонные выставки и студии художников. Она увидела работы кубистов , Сезанна , Мане , Ван Гога , Моризо и Матисса за несколько лет до Armory Show , первой большой выставки современного искусства в Америке. С переменным успехом она пробовала свои силы в различных медиа и стилях, от символизма и фовизма до пуантилизма , в результате чего появилась серия работ, напоминающих Luxe, Calme et Volupté Матисса . [13] [14]
Выступления Русских балетов Сергея Дягилева в Париже в 1912 году оказали ключевое влияние на живопись Штеттхаймер. [15] Увлеченная постановкой и хореографией Русских балетов, она создала либретто , костюмы и декорации для собственной оперы: Orphée des Quat'z Arts . Она основала либретто на ежегодном Бале студентов-художников Bal des Quat'z'Arts . Получившиеся макеты с костюмированными персонажами, сделанными из искусно сшитых и расшитых бисером материалов, демонстрируют театральные, активные, танцевальные движения и индивидуальные личности, которые предвосхищают ее зрелые картины, появившиеся в 1917 году. Работая над Орфеем , она все еще писала традиционные пейзажи и портреты. [16]
Многие из женских фигур в «Орфее» были одеты в недавно изобретенный прозрачный материал: целлофан . Использование целлофана стало отличительной чертой ее дизайна интерьера, а два десятилетия спустя и декораций для оперы « Четыре святых в трех актах» . [17] «Орфей четырех искусств» никогда не ставился на сцене. Либретто было опубликовано полностью в книге биографа Барбары Блуминк « Жизнь и искусство Флорины Штеттхаймер» и в переиздании « Хрустальных цветов» 2010 года . [18] [19]
В 1914 году Штеттхаймеры оказались в Берне, Швейцария , из-за начала Первой мировой войны и в конечном итоге сели на корабль до Нью-Йорка. Вернувшись в гавань Нью-Йорка, Штеттхаймер решила отказаться от своего традиционного академического обучения и создать новый стиль живописи, запечатлевая непосредственные, экспрессивные эмоции, которые она испытывала, видя достопримечательности, звуки и людей Нью-Йорка 20-го века. [20] Четыре женщины Штеттхаймер переехали в квартиру на Западной 76-й улице в Манхэттене, где они начали проводить салоны , приглашая недавних художников-эмигрантов, таких как Марсель Дюшан, Альбер Глез и Франсис Пикабиа , а также членов круга Альфреда Стиглица , таких как Марсден Хартли и Джорджия О'Киф, и других музыкантов, писателей, поэтов, танцоров и членов авангарда Нью-Йорка. [21]
Уникальным аспектом салона Штеттхаймер было то, что их многочисленным друзьям и знакомым геям, бисексуалам и лесбиянкам не нужно было скрывать свою сексуальную ориентацию на собраниях, как они делали в других салонах (например, Салоне Аренсберга ), несмотря на то, что в то время негетеросексуальные отношения были незаконны в Нью-Йорке. [22] Штеттхаймер часто показывала свои новые картины друзьям в своих салонах, как, например, картину «Вечер» (1917–19), перед тем, как отправлять их на выставки. Старшая сестра Штеттхаймер Кэрри создавала специальные коктейли и блюда, такие как суп из перьев, для салонов. [23] Летом Штеттхаймеры часто устраивали вечеринки в стиле салона для друзей в арендованных летних домиках. Штеттхаймер нарисовала ряд таких собраний членов своей семьи и друзей, наслаждающихся праздниками на открытом воздухе, включая «Воскресный полдень в деревне» (1917). [24]
За всю свою жизнь Штеттхаймер провела только одну персональную выставку в галерее Knoedler в 1916 году. [25] Она была организована женой художника Альберта Стернера , Мари Стернер, одной из первых женщин-галеристов в Америке, [26] которая работала в галерее Knoedler и выступала в качестве посредника между художником и галереей. [27] Выставка состояла из ряда ранних работ художницы, производных от Матисса, написанных яркими, чистыми цветами, густым импасто и тяжелыми контурами. [a] [28] Когда ничего не продавалось, она была, как заметил ее друг, художественный критик Генри Макбрайд , «смутно недовольна». [29] В следующем году стиль Штеттхаймер эволюционировал в своеобразный визуальный язык, отвергающий как традиционный формализм, так и модернистскую абстракцию. [30] Штеттхаймер преобразила свой стиль живописи, вернувшись к миниатюрному, театральному, красочному влиянию ее дизайнов для Orphee des Quat'z Arts . В зрелых работах Штеттхаймер каждое полотно организовано как сцена, заполненная легко узнаваемыми членами семьи, друзьями и знакомыми. Ее использование того, что Дюшан называл multiplication virtuelle ( непрерывное повествование), было весьма сложным, с корнями в Ballets Russes и идеях Анри Бергсона и Марселя Пруста о времени и памяти. [31]
Во всех своих картинах, кроме портретов, Штеттхаймер заполняла свои картины яркими, часто несмешанными, основными цветами на плоском белом фоне, часто используя различные материалы. Многие из них содержат многочисленные мелкие, очень подробные, юмористические штрихи. Среди отличительных черт ее картин — едкий юмор, очевидный в небольших повествовательных деталях многих композиций, как, например, маленький мальчик-алтарник, пытающийся заглянуть под платье невесты в «Соборах Пятой авеню» (1931). Штеттхаймер также заполняла свои композиции визуальными представлениями индивидуально узнаваемых фигур, расположенных вокруг реальных видных мест и подробной, точно переданной, хорошо известной архитектуры.
1920-е годы были самым плодотворным периодом для Штеттхаймер. Она написала ряд индивидуальных портретов друзей-мужчин, себя и семьи. Как и ее литературные современники Пруст и Гертруда Стайн , вместо того, чтобы пытаться воспроизвести то, как выглядела модель, портреты Штеттхаймер раскрывают личность модели через иллюстрацию смеси их привычек, призваний, достижений и контекстов. Например, в свой Портрет Марселя Дюшана и Ррозы Селави она включила изображения ряда его « реди-мейдов », а также его женского альтер эго, Ррозы Селави . Барбара Блуминк предположила, что Дюшан основал свою личность как Ррозы Селави на известной фотографии Мана Рэя 1920-21 годов на Штеттхаймер. [32] Художница также написала индивидуальные портреты своих сестер и матери, а также автопортрет, на котором она в берете художника, прозрачном целлофановом чехле и краснокрылой накидке парит вверх к солнцу. [33]
Штеттхаймер также написала несколько монументальных работ, посвященных спорным темам, таким как «Asbury Park South» , на которой изображены афроамериканцы, наслаждающиеся известным, сегрегированным пляжем Нью-Джерси . Картина примечательна тем, что является одной из самых ранних работ белого американского художника, на которой изображены черные фигуры с теми же некарикатурными чертами, что и у белых фигур. В «Lake Placid» (1919) [34] Штеттхаймер нарисовала себя и друзей разных религий (включая евреев и католиков), наслаждающихся днем в «Lake Placid» , месте, известном своим узаконенным антисемитизмом. [35] Вспоминая премьеру спорного представления «Ballets Russes», которое Штеттхаймер увидела в Париже в 1912 году, в «Music » Штеттхаймер нарисовала себя спящей, мечтающей о танцоре Нижинском на пуантах с телом как мужчины, так и женщины. [22]
В 1930-х годах Штеттхаймер продолжала писать большие работы, некоторые из которых были все более интроспективными и возвращались к ее семейным темам и местам. Она продолжала писать цветочный натюрморт каждый год на свой день рождения, который она называла «eyegay», играя со словом « nosegay » (маленький букет) и ее неприязнью к любому «символизму» в искусстве. [36] В течение этого десятилетия она потратила большую часть своего времени на свои эскизы для оперы «Четыре святых в трех актах » и две свои картины «Собор» .
Начиная с 1929 года и до середины 1940-х годов Штеттхаймер написала четыре монументальные работы, которые она назвала « Соборные картины». В них она увековечила то, что считала главными «светскими святынями» Нью-Йорка: новые театральные и кинорайоны Таймс-сквер и Бродвея ; Уолл-стрит как центр финансов и политики; элитные магазины и общество Пятой авеню ; и элитарность и борьбу между тремя крупнейшими художественными музеями Нью-Йорка: Музеем современного искусства , Метрополитен-музеем и Музеем американского искусства Уитни . Она продолжала работать над «Соборами искусств» до тех пор, пока не осталось несколько недель до ее смерти. Картина остается незаконченной. [37] Все четыре картины выставлены в Метрополитен-музее. [38]
В 1934 году «Четыре святых в трех актах» , первая авангардная опера в Америке, открылась для аншлаговой аудитории в Хартфорде, штат Коннектикут . Либретто было написано Гертрудой Стайн , а музыку — Вирджилом Томсоном . Состав исполнителей был полностью афроамериканцами, многие из которых впоследствии добились значительных музыкальных карьер. Штеттхаймер спроектировал сцену и костюмы. Томсон пригласил Штеттхаймер разработать оперу, когда увидел ее картины в их индивидуальных рамах, ее соответствующие проекты мебели и целлофановые занавески студии. Готовясь к постановке, Штеттхаймер сделала кукол с полностью сшитыми костюмами для каждого из персонажей. [39] Она создала дизайн для каждой сцены в небольших обувных коробках. Штеттхаймер покрыла всю заднюю часть оперной сцены слоями целлофана, создала пальмы из целлофана и перьев, а для декораций скопировала свою собственную мебель. Опера получила неоднозначные отзывы, но костюмы и декорации Штеттхаймера завоевали всеобщее признание. [40] [41]
_by_Florine_Stettheimer,_c_1915-16.jpg/1280px-A_Model_(Nude_Self-Portrait)_by_Florine_Stettheimer,_c_1915-16.jpg)
В свои двадцать и тридцать лет Штеттхаймер флиртовала и вступала в романтические отношения, и ее картины, дневники и стихи показывают ее восхищение мужской анатомией. Однако они также показывают, что она категорически противилась идее брака, считая, как и многие феминистки, что это ограничивает свободу женщин и мешает творчеству. Эта идея легко прослеживается в ее поэзии и дневниковых записях. [3]
Она носила белые панталоны, которые в то время носили только феминистки и суфражистки, а также давали свободу для работы над большими полотнами. Во время своего пребывания в Европе Штеттхаймер и ее сестры искали театральные постановки, в которых фигурировали феминистские темы и женщины-актрисы. [22] Среди листовок в семейных альбомах есть копия протоколов Первого международного феминистского конгресса, состоявшегося в Париже в 1896 году. [42]
В 1915 году, в возрасте 45 лет, Штеттхаймер написала обнаженный, больше натуральной величины, автопортрет « Модель (Обнаженный автопортрет)» . Объединяя элементы прошлых спорных обнаженных сцен, включая картину Мане с проституткой Олимпией и Обнаженную Маха Гойи , Обнаженный автопортрет Штеттхаймера является одним из самых ранних обнаженных автопортретов женщины в истории западного искусства. Держа букет цветов над своими откровенно нарисованными лобковыми волосами, юмористическое, насмешливое выражение Штеттхаймер на портрете заметно контрастирует с традиционными картинами обнаженной натуры, что делает его на сегодняшний день самым ранним известным откровенно феминистским обнаженным автопортретом женщины. [43] Она написала несколько работ в необычных, ориентированных на женщин контекстах, таких как ее монументальная работа 1921 года « Весенняя распродажа в Bendel's» , в которой она с юмором запечатлела богатых женщин разной комплекции, примеряющих одежду в дорогом универмаге; или «Natatorium Undine» , где изображены обнаженные женщины, катающиеся на поплавках или плавающие на полуракушках-устрицах. Справа, в сексуальном отступлении от традиционной тематики, группа женщин танцует вокруг красивого мужчины-инструктора по фитнесу, внешностью которого они восхищаются. [1]
Штеттхаймер писала свои стихи на маленьких клочках бумаги. Их собирала и публиковала в частном порядке ее сестра Этти. Некоторые из ее стихотворений написаны в детском стиле, некоторые предлагают остроумную социальную критику, а другие представляют собой сатирические портреты коллег-модернистов, таких как Гертруда Стайн («Герти») и Марсель Дюшан («Дюше»). Ее стихотворения показывают осведомленность о современной потребительской культуре и предлагают едкое обвинение браку, как ее стихотворение, посвященное Мари Стернер, нью-йоркскому галеристу, которая курировала ее выставку в Knoedler's, «которая намеревалась стать музыкантом/но Альберт женился на ней». [44] Стихи Штеттхаймер были посмертно собраны в Crystal Flowers , собраны и отредактированы ее сестрой Этти и опубликованы в частном порядке ограниченным тиражом в 1949 году, который Этти отправила своей семье и друзьям. [45]
В 2010 году Гаммель и Зелазо переиздали стихи Штеттхаймер и ее раннее балетное либретто, заявив, что в «руках Штеттхаймер и на ее языке, поверхность для Штеттхаймер — это глубина». [46] Они продолжают: «Пристальный взгляд на стихи обнаруживает одинаково блестящие поверхности и глянцевые защитные покрытия», которые можно найти в картинах. Гаммель и Зелазо видят в работе Штеттхаймер «грамматику искусственности... призванную развивать острое осознание эстетической перспективы у читателя», а также «эстетику целлофана», определенно современного материала, который она использовала для украшения своих сцен и спальни, иногда смешивая его со старомодными кружевами. [47]
11 мая 1944 года Штеттхаймер умерла от рака в больнице Нью-Йорка . Ежедневно ее навещали ее сестры Этти и Кэрри (последняя неожиданно умерла несколько недель спустя) и ее адвокат Джозеф Соломон. В отличие от других членов ее семьи, похороненных на семейном участке, Штеттхаймер попросила, чтобы ее кремировали, и несколько лет спустя ее прах был развеян во время прогулки на лодке по реке Гудзон Этти и Соломон. В течение многих лет Штеттхаймер выражала свое желание, чтобы все ее работы были переданы в качестве коллекции в музей. Однако, понимая, что может оказаться слишком сложно найти один музей, чтобы забрать всю коллекцию, она пересмотрела свое завещание, попросив, чтобы ее сестры «следовали ее желаниям», чтобы ее работы не продавались, а были переданы в дар музеям по всей стране. Этти оставила эту задачу Соломону и друзьям Штеттхаймера, которые пожертвовали картины Штеттхаймера большинству крупных художественных музеев в Соединенных Штатах, включая передачу картин собора в Метрополитен-музей. [48]
Узнав о ее кончине, Дюшан написал Этти из Франции и спросил, может ли он организовать ретроспективу картин Штеттхаймер. Выставка, первая полная ретроспектива женщины-художника, организованная Музеем современного искусства, включала в себя эссе-каталог, написанное другом Штеттхаймер, художественным критиком Генри Макбрайдом. [49] После показа в Нью-Йорке ретроспектива Штеттхаймер отправилась в Музей Почетного легиона Сан-Франциско и в Художественный клуб Чикаго . [50]
На протяжении всей ее жизни галеристы в Нью-Йорке, включая Жюльена Леви и Альфреда Стиглица , просили Штеттхаймер присоединиться к их галереям. Хотя она выставлялась в ряде розничных галерей и ее часто просили продать свои работы, она оценивала каждую картину в эквивалент сотен тысяч долларов, поэтому никто не мог себе их позволить. Как отметила Макбрайд, «Она улыбалась и говорила, что ей самой нравятся ее картины, и она предпочитает их оставлять. В то же время она давала их на публичные выставки». [29] Нежелание Штеттхаймер продавать свои картины и ее решение устанавливать на них цены, превышающие те, которые мог выдержать рынок, отражали ее стремление к художественной независимости в мире искусства, где доминировали мужчины. Ее уникальный стиль, сочетающий причудливость и социальный комментарий, с тех пор был признан опережающим свое время и предшественником более поздних феминистских и квир-арт-движений. [51] Начиная с 1919 года Штеттхаймер представляла или была приглашена выставлять картины почти на каждой важной выставке современного искусства. Среди них были первая биеннале Уитни , несколько самых ранних групповых выставок и Музей современного искусства, выставки Carnegie International и Salon d'Automne в Париже. В общей сложности она выставлялась на более чем сорока шести выставках, и ее большие, красочные работы обычно выделялись художественными критиками для похвалы. К 1930-м годам она была второй после Джорджии О'Киф как самая известная женщина-художница в Нью-Йорке. В статье Harper's Bazaar после ее смерти писатель Карл Ван Вехтен заявил, что Штеттхаймер «была и историком, и критиком своего периода, и она проделала большой путь, чтобы рассказать нам, как некоторые жители Нью-Йорка жили в те странные годы после Первой мировой войны, рассказывая нам в ярких цветах и уверенных дизайнах, рассказывая нам в живописи, которая имеет мало соперников в ее дни или в наши дни». [52]
После ее смерти в конце 1940-х годов, когда работы Штеттхаймер были переданы в дар художественным музеям, вкус в искусстве сместился в сторону абстрактного экспрессионизма , и ее картины часто не выставлялись. Кроме того, поскольку ее картины не продавались в художественных галереях или на аукционах, они не получали никакой рекламы, и поэтому ее имя и работы не были так хорошо известны. Биография автора Паркера Тайлера «Флорин Штеттхаймер: жизнь в искусстве » была выпущена в 1963 году. [53] [22] В 1970-х годах творчество Штеттхаймер было возрождено феминистскими историками искусства, среди которых наиболее заметной была Линда Нохлин . [30] Штеттхаймер пережила еще одно возрождение в 1995 году с ретроспективной выставкой ее работ в Музее американского искусства Уитни [50] и публикацией другой биографии « Жизнь и искусство Флорин Штеттхаймер» издательства Bloemink . [54] [55] С этого момента ее творчество оказало влияние на многих современных женщин и художников-геев, привлеченных ее женским взглядом и декоративным, театральным стилем. Начиная с 2015 года с первой ретроспективы работ Штеттхаймер в Европе в Lenbachhaus в Мюнхене , работы Штеттхаймер были включены в многочисленные выставки в Соединенных Штатах, и ее значение как ранней художницы-феминистки и ее широкое влияние на современных художников стали более полно признаны. Эндрю Рассет, исполнительный редактор ARTnews , заявил, что картины Штеттхаймер «изящно доказывают, что она является одной из величайших художниц 20-го века и может служить полезной моделью для художников 21-го века». [51]
При жизни Штеттхаймер ее работы были особо упомянуты и цитированы критиками, рецензирующими многочисленные выставки, на которых она была представлена, а также писателем/фотографом Карлом Ван Вехтеном и художником Марсденом Хартли . Ван Вехтен, противопоставляя ее работы работам Чарльза Демута , писал, что работы Штеттхаймер обладают очень современным качеством: «Рискуя быть неправильно понятым, я должен назвать это качество джазом». [56] Хартли хвалила ее «тонкую сатиру и переливающееся остроумие». [57] В своем эссе «Завернутые в целлофан: визуальная поэтика Флорин Штеттхаймер» Ирен Гаммель и Сюзанна Зелазо рассматривают различные позиции, высказанные учеными и биографами относительно уникальной модернистской чувствительности Штеттхаймер, чья причудливость, кажется, сильно отличается от мейнстримных модернистов. Они пишут:
Непримиримо домашнее и сверхженственное творчество Штеттхаймера описывалось по-разному: как «фальшиво-наивное», наслаждающееся упрощенными формами и цветами в стиле фовизма (Тэтхэм); как «рококо-подрывное», охватывающее кэмп-чувствительность (Нохлин); и как «временной модернизм», находящийся под влиянием бергсоновских концепций времени как неоднородного durée, что ставит Штеттхаймера в один ряд с Марселем Прустом и другими литературными модернистами ( Блуминк ). [47]
Представляя интернациональный стиль модернизма, который объединяет различные формы искусства, картины Штеттхаймер, как и ее стихи, являются как сенсорно, так и чувственно заряженными. Поскольку она отказалась ассоциировать себя с одной, известной художественной галереей, такой как «Группа» Стиглица, или с определенным стилем, таким как дадаизм или абстракция, работы Штеттхаймер всегда воспринимались и оценивались как ее собственные. [58] Ее уникальный, женственный стиль и осознанно женский взгляд прямо противопоставляли ее работы критическим вкусам доминируемого мужчинами абстрактного экспрессионизма и минимализма 1960-х и 1970-х годов. [59]
Большинство художественных музеев в крупных городах по всей территории Соединенных Штатов, которые были созданы до 1950 года, имеют в своих коллекциях хотя бы одну картину Штеттхаймера, как и несколько университетских художественных музеев, включая Калифорнийский университет в Беркли и Музей искусств Стэнфордского университета , поскольку эти работы были распределены после смерти художницы в соответствии с ее пожеланиями ее адвокатом Джозефом Соломоном и ее друзьями Карлом Ван Вехтеном и Кирком Аскью. [71]
Ниже приведена подборка групповых выставок, в которых Штеттхаймер принимала участие в своих работах при жизни. Посмертные групповые выставки не указаны. [72]
