Фрэнк Рассел Капра (урожденный Франческо Розарио Капра ; 18 мая 1897 — 3 сентября 1991) был итало-американским кинорежиссером, продюсером и сценаристом, который был творческой силой некоторых из главных отмеченных наградами фильмов 1930-х и 1940-х годов. . Он родился в Италии и с пяти лет вырос в Лос-Анджелесе. Его история перехода из грязи в князи побудила таких историков кино, как Ян Фрир, считать его « олицетворением американской мечты ». [5]
Капра стал одним из самых влиятельных режиссеров Америки 1930-х годов, выиграв три премии «Оскар» за лучшую режиссуру в шести номинациях, а также еще три премии «Оскар» из девяти номинаций в других категориях. Среди его ведущих фильмов были «Это случилось однажды ночью » (1934), «Мистер Дидс едет в город» (1936), « Вы не можете взять это с собой» (1938) и « Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Во время Второй мировой войны Капра служил в Корпусе связи армии США и продюсировал пропагандистские фильмы , такие как сериал «Почему мы сражаемся ». [3] [4]
После Второй мировой войны карьера Капры пошла на убыль, поскольку его более поздние фильмы, такие как « Эта замечательная жизнь» (1946), когда они были впервые выпущены, имели плохие результаты. [6] Начиная с 1950 года, его кинематографическая продукция замедлилась. Однако в последующие десятилетия «Эта замечательная жизнь» и другие фильмы Капры были положительно оценены критиками. Помимо режиссуры, Капра активно работал в киноиндустрии , занимаясь различной политической и общественной деятельностью. Он занимал пост президента Академии кинематографических искусств и наук , работал вместе с Гильдией сценаристов Америки и был главой Гильдии режиссеров Америки .
Капра родился Франческо Розарио Капра в Бисакино , деревне недалеко от Палермо , Сицилия , Италия . Он был младшим из семи детей Сальваторе Капры, плодовода, и бывшей Розарии «Сара» Николози. Семья Капры была католической. Братьями и сестрами Фрэнка были Луиджия, Игнация, Бенедетто, Антонино Джузеппе, Антония и Анна. [7] Имя «Капра», как отмечает биограф Капры Джозеф Макбрайд, отражает близость его семьи к земле и означает «коза». [8] Он отмечает, что от него происходит английское слово «капризный», «вызывающее пугливый темперамент животного», добавляя, что «это имя точно выражает два аспекта личности Фрэнка Капры: эмоциональность и упрямство». [8]
В 1903 году, когда ему было пять лет, семья Капры эмигрировала в Соединенные Штаты, путешествуя в рулевом отсеке парохода «Германия» — самый дешевый способ добраться. Для Капры 13-дневное путешествие осталось одним из худших событий в его жизни:
Вы все вместе — у вас нет личной жизни. У вас есть детская кроватка. Очень немногие люди имеют чемоданы или что-нибудь, что занимает место. У них есть только то, что можно носить в руках или в сумке. Никто не снимает одежду. Вентиляции нет, и воняет чертовски. Они все несчастны. Это самое унизительное место, где только можно быть. [9]
Капра вспоминает прибытие корабля в гавань Нью-Йорка, где он увидел «статую великой дамы, выше церковного шпиля, держащую факел над землей, в которую мы собирались войти». Он вспоминает восклицание отца при этом виде:
Чикко, смотри! Посмотри на это! Это величайший свет со времен Вифлеемской звезды! Это свет свободы! Помните об этом. Свобода . [10]
Семья поселилась в Ист-Сайде Лос-Анджелеса (сегодня Линкольн-Хайтс) на Авеню 18, который Капра описал в своей автобиографии как итальянское «гетто». [11] Отец Капры работал сборщиком фруктов, а молодой Капра продавал газеты после школы в течение десяти лет, пока не окончил среднюю школу. Он посещал среднюю школу ручного искусства с Джимми Дулиттлом и Лоуренсом Тиббеттом в качестве одноклассников. [12] Вместо того, чтобы работать после окончания учебы, как того хотели его родители, он поступил в колледж. Он работал в колледже Калифорнийского технологического института , играл на банджо в ночных клубах и подрабатывал случайными заработками, например, работал в прачечной кампуса, работал официантом и чистил двигатели на местной электростанции. Он изучал химическое машиностроение и окончил его весной 1918 года. [13] Позже Капра писал, что его образование в колледже «изменило весь его взгляд на жизнь с точки зрения уличной крысы на точку зрения культурного человека». [14]
Вскоре после окончания колледжа Капра был призван в армию Соединенных Штатов в звании второго лейтенанта , окончив кампус ROTC . В армии он преподавал математику артиллеристам в Форт-Пойнте, Сан-Франциско . Его отец погиб во время войны в результате несчастного случая (1916 г.). В армии Капра заразился испанским гриппом и был демобилизован по состоянию здоровья, чтобы вернуться домой, чтобы жить со своей матерью. Он стал натурализованным гражданином США в 1920 году, взяв имя Фрэнк Рассел Капра. [14] Живя дома со своими братьями и сестрами и матерью, Капра был единственным членом семьи с высшим образованием, но он был единственным, кто оставался хронически безработным. После года без работы, увидев, что у его братьев и сестер есть постоянная работа, он почувствовал себя неудачником, что привело к приступам депрессии. [14]
Позже выяснилось, что хронические боли в животе были следствием невыявленного разрыва аппендикса . [14] Выздоровев дома, Капра уехал и провел следующие несколько лет, живя в ночлежках в Сан-Франциско и прыгая в товарных поездах, странствуя по западу Соединенных Штатов. Чтобы прокормить себя, он подрабатывал на фермах: снимался в кино, играл в покер и продавал акции местных нефтяных скважин.
За это время 24-летний Капра снял 32-минутный документальный фильм под названием La Visita Dell'Incrociatore ItalianoLibia a San Francisco . В нем задокументирован не только визит итальянского военно-морского корабля «Ливия» в Сан-Франциско, но и прием, оказанный экипажу корабля клубом L'Italia Virtus в Сан-Франциско, ныне известным как Итальянский спортивный клуб Сан-Франциско .
В 25 лет Капра устроился на работу по продаже книг, написанных и изданных американским философом Элбертом Хаббардом . [14] Капра вспоминал, что он «ненавидел быть крестьянином, новичком, запертым в сицилийском гетто Лос-Анджелеса… Все, что у меня было, — это дерзость — и позвольте мне сказать вам, что это поможет вам пройти долгий путь». [15]
Во время своих усилий по продаже книг – и почти разоренных – Капра прочитал газетную статью об открытии новой киностудии в Сан-Франциско. Капра позвонил им и сказал, что переехал из Голливуда, и ложно намекнул, что у него есть опыт работы в многообещающей киноиндустрии. Единственное первое появление Капры в кино было в 1915 году, когда он учился в Средней школе ручного искусства. Основатель студии Уолтер Монтегю, тем не менее, был впечатлен Капрой и предложил ему 75 долларов за постановку однокатушечного немого фильма. Капра с помощью оператора снял фильм за два дня и снял его с любителями. [14]
После этой первой серьезной работы в кино Капра начал искать подобные вакансии в киноиндустрии. Он устроился на работу в другую небольшую студию в Сан-Франциско и впоследствии получил предложение работать с продюсером Гарри Коном в его новой студии в Лос-Анджелесе. За это время он работал реквизитором, монтажером, сценаристом и помощником режиссера. [16]
Позже Капра стал автором шуток для сериала Хэла Роуча «Наша банда» . Его дважды нанимали в качестве сценариста для режиссера фарса Мака Сеннетта в 1918 и 1924 годах . Капра, именно он придумал характер Лэнгдона, невинного дурака, живущего в «непослушном мире»; однако к 1925 году Лэнгдон хорошо вжился в этот персонаж .
Когда Лэнгдон в конце концов покинул Сеннетта, чтобы снимать более длинные полнометражные фильмы на First National Studios, он взял Капру с собой в качестве своего личного сценариста и режиссера. В 1926 и 1927 годах они вместе сняли три художественных фильма, все из которых имели успех у критиков и публики. Эти фильмы сделали Лэнгдона признанным комиком уровня Чарли Чаплина и Бастера Китона . После постановки «Длинных штанов» (1927) Капра спорил с Лэнгдоном по поводу направления, в котором будет развиваться его следующий проект. Другим доверенным лицом Лэнгдона был сценарист и режиссер Артур Рипли , один из выпускников Сеннетта, и Лэнгдон последовал предложениям Рипли. Капра ушел, и этот раскол имел катастрофические последствия для Лэнгдона, который взял дело в свои руки и сам режиссировал свои фильмы, что вызвало плохой прием.
После того, как Капра расстался с Лэнгдоном, он снял картину для First National « Ради любви к Майку» (1927). Это была немая комедия о трех ссорящихся крестных отцах — немце, еврее и ирландце — с начинающей актрисой Клодетт Кольбер в главной роли . Фильм был признан провальным и является потерянным фильмом . [16]
Капра вернулся в студию Гарри Кона, которая теперь называется Columbia Pictures , которая тогда производила короткометражные фильмы и комедии с двумя барабанами для «наполнителей», играющих между основными фильмами. Columbia была одной из многих начинающих студий в « Poverty Row » в Лос-Анджелесе. Как и другие, Колумбия не могла конкурировать с более крупными студиями, которые часто имели собственные производственные мощности, дистрибуцию и театры. Кон повторно нанял Капру в 1928 году, чтобы помочь его студии производить новые полнометражные художественные фильмы, чтобы конкурировать с крупными студиями. В конечном итоге Капра снял для студии Кона 20 фильмов, включая многие из его классических фильмов. [16]
Благодаря инженерному образованию Капры он легче адаптировался к новым звуковым технологиям, чем большинство режиссеров. Он приветствовал переход на звук, напомнив: «Я не чувствовал себя как дома в немых фильмах». [16] Большинство студий не желали инвестировать в новые звуковые технологии, полагая, что это преходящее увлечение. Многие в Голливуде считали серьезную угрозу для индустрии и надеялись, что она быстро пройдет; Макбрайд отмечает, что «Капра не был одним из них». Когда он увидел, как Эл Джолсон поет в «Певце джаза» в 1927 году, который считается первым звуковым фильмом, Капра вспомнил свою реакцию:
Для меня было абсолютным шоком услышать, как этот человек открыл рот и из него вырвалась песня. Это был один из тех опытов, которые случаются раз в жизни. [18]
Мало кто из руководителей студии или съемочной группы знал о инженерном образовании Капры, пока он не начал снимать « Молодое поколение» в 1929 году. Главный оператор, который работал с Капрой над рядом фильмов, также не знал об этом. Он описывает этот ранний период в области звука для кино:
Это не то, что всплыло. Чтобы выжить, приходилось блефовать. Когда звук впервые появился, никто о нем толком не знал. Мы все гуляли в темноте. Даже звукооператор мало что об этом знал. Фрэнк пережил это. Но он был весьма умен. Он был одним из немногих режиссеров, которые знали, какого черта они делают. Большинство ваших режиссеров ходили как в тумане – они не знали, где дверь. [19]
За первый год работы в Колумбии Капра снял девять фильмов, некоторые из которых имели успех. После первых нескольких Гарри Кон сказал: «Это было начало того, что Колумбия начала делать фотографии лучшего качества». [20] По словам Барсона, «Капра стал самым доверенным режиссером Гарри Кона». [21] Его фильмы вскоре сделали Капру «прибыльным» режиссером, известным во всей индустрии, и Кон повысил первоначальную зарплату Капры с 1000 долларов за фильм до 25 000 долларов в год. [16] В этот период Капра снял фильм для MGM, но вскоре понял, что у него «гораздо больше свободы при великодушной диктатуре Гарри Кона», где Кон также поставил «имя Капры над названием» своих фильмов, впервые в киноиндустрии. . [22] Капра писал об этом периоде и вспоминал доверие, которое Кон оказал видению и руководству Капры:
Я был многим обязан Кону — я был обязан ему всей своей карьерой. Поэтому я питал к нему уважение и определенную долю любви. Несмотря на свою грубость и все остальное, он дал мне шанс. Он сделал ставку на меня. [23]
Капра снял свой первый «настоящий» звуковой фильм « Молодое поколение » в 1929 году. Это была романтическая комедия «из грязи в князи» о восходящем движении еврейской семьи в Нью-Йорке, где их сын позже пытался отрицать свои еврейские корни, чтобы сохранить его богатая подруга нееврейского происхождения. [24] По словам биографа Капры Джозефа Макбрайда , Капра «очевидно чувствовал сильную идентификацию с историей еврейского иммигранта, который растет в гетто Нью-Йорка... и чувствует, что ему придется отрицать свое этническое происхождение, чтобы добиться успеха в Америка." Капра, однако, отрицал какую-либо связь этой истории с его собственной жизнью. [25]
Тем не менее, Макбрайд настаивает на том, что «Молодое поколение» изобилует параллелями с жизнью самого Капры. Макбрайд отмечает «чрезвычайно болезненную кульминационную сцену», где молодой, стремящийся к карьерному росту сын, смущенный, когда его новые богатые друзья впервые встречаются с его родителями, выдает своих мать и отца за домашних слуг. Эта сцена, как отмечает Макбрайд, «отражает стыд, который, по признанию Капры, он испытывал по отношению к своей семье, когда он поднялся в социальном статусе». [26]
Во время учебы в Колумбии Капра часто работал со сценаристом Робертом Рискином (мужем Фэй Рэй ) и оператором Джозефом Уокером . Во многих фильмах Капры остроумные и острые диалоги часто писал Рискин, и он и Капра впоследствии стали «самой уважаемой командой сценаристов и режиссеров Голливуда». [27]
Фильмы Капры в 1930-х годах пользовались огромным успехом на церемонии вручения премии «Оскар» . «Это случилось однажды ночью» (1934) стал первым фильмом, получившим все пять главных премий «Оскар» ( «Лучший фильм » , «Лучший режиссер », «Лучшая мужская роль », «Лучшая женская роль » и «Лучший адаптированный сценарий »). Написанная Робертом Рискином , это одна из первых эксцентричных комедий , а после ее выхода в период Великой депрессии критики сочли ее эскапистской историей и прославлением американской мечты . Фильм принес в киноиндустрию имена Капры, Columbia Pictures и звезд Кларка Гейбла и Клодетт Кольбер . Фильм назвали « плутовским ». Это был один из первых роуд-фильмов , вдохновивший других кинематографистов на вариации на эту тему. [28]
После фильма он снял «Бродвейский Билл» (1934), эксцентричную комедию о скачках. Однако этот фильм стал поворотным моментом для Капры, поскольку он начал осознавать дополнительное измерение своих фильмов. Он начал использовать свои фильмы для передачи посланий публике. Капра объясняет свое новое мышление:
Мои фильмы должны дать каждому мужчине, женщине и ребенку понять, что Бог любит их, что я люблю их и что мир и спасение станут реальностью только тогда, когда все они научатся любить друг друга. [28]
Эта дополнительная цель возникла после встречи с другом христианского ученого , который посоветовал ему взглянуть на свои таланты по-другому:
Таланты, которыми вы обладаете, г-н Капра, не ваши собственные и не приобретенные вами. Бог дал вам эти таланты; это его дары вам, которые он может использовать для своих целей. [28]
Капра начал воплощать послания в последующих фильмах, многие из которых передавали «фантазии доброй воли». Первым из них был «Мистер Дидс едет в город» (1936), за который Капра получил свой второй «Оскар» за лучшую режиссуру. Критик Алистер Кук заметил, что Капра «начал снимать фильмы на темы, а не на людей». [29]
В 1938 году Капра получил свой третий за пять лет режиссерский «Оскар» за фильм « С собой не возьмешь» , который также получил награду за лучший фильм. Помимо трех режиссерских побед, Капра был номинирован на режиссуру трех других фильмов (« Леди на день» , «Мистер Смит едет в Вашингтон » и «Эта замечательная жизнь »). 5 мая 1936 года в Капре состоялась восьмая церемония вручения премии Оскар .
Хотя «Эта замечательная жизнь» - его самый известный фильм, Фридман отмечает, что именно « Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) больше всего представляет «миф о Капре». Этот фильм выразил патриотизм Капры больше, чем любой другой, и «представил человека, работающего в рамках демократической системы над преодолением безудержной политической коррупции». [30]
Однако фильм стал самым противоречивым для Капры. В своих исследованиях перед съемками он смог стоять рядом с президентом Франклином Д. Рузвельтом во время пресс-конференции после недавних военных действий Германии в Европе. Капра вспоминает свои опасения:
И меня охватила паника. Япония расчленяла гиганта Китая на части. Нацистские танки вошли в Австрию и Чехословакию; их гром эхом разнесся над Европой. Англия и Франция вздрогнули. Русский медведь зловеще зарычал в Кремле. Черное облако войны нависло над канцеляриями мира. Официальный Вашингтон, начиная с президента, находился в процессе принятия трудных и мучительных решений. «И вот я снимал сатиру на правительственных чиновников; ... Разве это не было для меня самым несвоевременным моментом для создания фильма о Вашингтоне? [31]
Когда съемки были завершены, студия отправила предварительные копии в Вашингтон. Джозеф П. Кеннеди-старший , посол США в Великобритании, написал главе Колумбийского университета Гарри Кону: «Пожалуйста, не показывайте эту картину в Европе». [30] Политики были обеспокоены потенциальным негативным эффектом, который фильм мог оказать на моральный дух союзников Соединенных Штатов, поскольку началась Вторая мировая война . Кеннеди писал президенту Рузвельту, что «в зарубежных странах этот фильм неизбежно должен усилить ошибочное впечатление, что Соединенные Штаты полны взяточничества , коррупции и беззакония». [32] Многие руководители студий согласились, и при этом они не хотели, чтобы негативные чувства по поводу Голливуда внушались политическим лидерам. [33]
Тем не менее, представление Капры о значении фильма было ясным:
Чем более неуверенными являются люди мира, чем больше их с таким трудом завоеванных свобод разбросаны и потеряны на ветру случая, тем больше они нуждаются в громком заявлении демократических идеалов Америки. Душа нашего фильма будет связана с Линкольном . Наш Джефферсон Смит был бы молодым Эйбом Линкольном, созданным с учетом простоты, сострадания, идеалов, юмора и непоколебимого морального мужества под давлением. [34]
Капра умолял Кона позволить фильму выйти в прокат и помнит, как тяжело они принимали решения:
Гарри Кон ходил по комнате, столь же ошеломленный, как, должно быть, был Авраам , когда Господь попросил его принести в жертву своего любимого сына Исаака . [35]
Кон и Капра решили проигнорировать негативную огласку и требования и выпустили фильм, как и планировалось. Позже он был номинирован на 11 премий «Оскар», из которых выиграл только одну (за лучший оригинальный рассказ), отчасти потому, что в том году было номинировано 10 главных картин , включая «Волшебника страны Оз» и «Унесенные ветром» . [21] Голливудский обозреватель Луэлла Парсонс назвала его «ошеломляющим патриотическим хитом», и большинство критиков согласились, увидев, что зрители покидали театры с «энтузиазмом по поводу демократии» и «в сиянии патриотизма». [32]
Значение послания фильма подтвердилось во Франции, вскоре после начала Второй мировой войны. Когда французскую публику попросили выбрать, какой фильм они хотели бы посмотреть больше всего, поскольку правительство Виши сообщило , что скоро американские фильмы больше не будут разрешены во Франции, подавляющее большинство предпочло именно этот фильм всем остальным. Для Франции, которая вскоре будет захвачена и оккупирована нацистскими войсками, этот фильм больше всего выразил «стойкость демократии и американского пути ». [30]
Капра был очарован снятой в Германии кинобиографией композитора Фредерика Шопена . Он сам купил фильм в качестве основы для своей новой постановки и нанял одного из ведущих сценаристов Колумбийского университета Сидни Бакмана для написания сценария. Капра целый год работал над проектом «Шопена», и фильм был готов к запуску в производство. Капра хотел снять фильм с помощью дорогостоящего процесса Technicolor - впервые для Columbia - но нью-йоркский офис Columbia отказался от таких затрат. Как вспоминал биограф Кона Боб Томас: «Они были ошеломлены перспективой продать дорогой костюмированный фильм о пианистке и писательнице, которая носила брюки и курила сигары. Оппозиция была достаточно сильна, чтобы наложить вето на проект». [36] Разъяренный Капра покинул Колумбию. Гарри Кон пытался переманить его обратно беспрецедентным разделением прибыли 50/50, но Капра принял предложение в миллион долларов наличными от Warner Bros. Колумбия в конечном итоге продолжила работу над биографией Шопена в Technicolor под руководством Чарльза Видора. : Песня на память (1945).
Первым проектом Капры в Warner стал «Знакомьтесь, Джон Доу» (1941). Имя Капры было настолько важным, что Warner Bros. исключила свое имя из основного названия. Вместо обычного «Warner Bros. Pictures представляет» « Знакомьтесь, Джон Доу» начинается с «Презентация».
Некоторые считают «Знакомьтесь, Джон Доу» самым противоречивым фильмом Капры. Герой фильма, которого играет Гэри Купер , — бывший бейсболист, который сейчас бездельничает и не забивает. Репортер выбрал его, чтобы он представлял « простого человека », чтобы поразить воображение простых американцев. Фильм был выпущен незадолго до того, как Америка оказалась вовлеченной во Вторую мировую войну, и граждане все еще были в изоляционистских настроениях. По мнению некоторых историков, фильм был создан, чтобы передать «сознательное подтверждение американских ценностей», хотя и казалось неопределенным в отношении будущего.
Автор фильма Ричард Глейзер предполагает, что фильм мог быть автобиографическим, «отражающим собственную неуверенность Капры». Глейзер описывает, как: «Случайное превращение Джона из бродяги в национальную фигуру соответствует собственному раннему опыту дрифта Капры и последующему участию в создании фильмов ... Знакомство с Джоном Доу , таким образом, было попыткой разобраться с его собственными страхами и вопросами». [37]
Через четыре дня после нападения японцев на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года Капра оставил свою успешную режиссерскую карьеру в Голливуде и получил звание майора армии США . Он также отказался от поста президента Гильдии кинорежиссеров . Ему было 44 года, и его не призвали в армию, но, как отмечает Фридман, «Капра имел сильное желание доказать свой патриотизм своей приемной стране». [30]
Капра вспоминает некоторые личные причины вступления в армию:
У меня была нечистая совесть. В своих фильмах я защищал интересы нежных, бедных и угнетенных. И все же я начал жить как Ага Хан . Проклятие Голливуда – большие деньги. Оно приходит так быстро, что порождает и навязывает свои собственные нравы, не связанные с богатством, а с показным показом и фальшивым статусом. [38]
В течение следующих четырех лет Второй мировой войны работа Капры заключалась в том, чтобы возглавлять специальный отдел морального духа, чтобы объяснить солдатам, «какого черта они в форме», пишет Капра, и это не были «пропагандистские» фильмы, подобные тем, которые создавал Нацисты и Япония. Капра снял или сорежиссировал семь документальных военных информационных фильмов.
Капре было поручено работать непосредственно под руководством начальника штаба Джорджа Маршалла , самого старшего офицера, командующего армией, который позже разработал план Маршалла и был удостоен Нобелевской премии мира . Маршалл решил обойти обычный отдел документального кино, Корпус связи , потому что он чувствовал, что они не способны производить «чувствительные и объективные информационные фильмы о войсках». Один полковник объяснил Капре важность этих будущих фильмов:
Вы были ответом на молитву генерала... Видите ли, Фрэнк, эта идея о фильмах, объясняющих, «почему» мальчики в форме, - это собственный ребенок генерала Маршалла, и он хочет, чтобы детская была прямо рядом с кабинетом его начальника штаба. [39]
Во время первой встречи с генералом Маршаллом Капре рассказали о его миссии:
Теперь, Капра, я хочу выработать вместе с вами план создания серии документальных фильмов с фактической информацией — первых в нашей истории — которые объяснят нашим ребятам в армии , почему мы сражаемся и за какие принципы мы боремся... У вас есть возможность внести огромный вклад в свою страну и дело свободы. Вы в курсе этого, сэр? [40]
В итоге Капра снял семисерийный сериал «Почему мы сражаемся : Прелюдия к войне » (1942), [41] «Нацистский удар » (1942), [42] «Разделяй и властвуй» (1943), «Битва за Британию» (1943), «Битва». России (1943 г.), «Битва за Китай» (1944 г.) и «Война приходит в Америку» (1945 г.). Кроме того, Капра был режиссером или сорежиссером пропагандистских фильмов « Тунисская победа» (1945) «Знай своего врага: Япония » (1945), « Вот Германия » (1945) и « Два вниз и один впереди » (1945), в которых нет темы « Почему мы Боевое знамя. Капра также продюсировал получивший признание критиков фильм «Негр-солдат» (1944), режиссером которого стал Стюарт Хейслер . [43] Капра также снял, в титрах не указан, 13-минутный фильм «Твоя работа в Германии» (1945), который предназначался для американских войск, направлявшихся в оккупированную союзниками Германию .
После того, как он закончил работу над первыми документальными фильмами, правительственные чиновники и сотрудники армии США почувствовали, что это мощные послания и отличная презентация того, почему Соединенным Штатам необходимо участвовать в войне. Все кадры поступили из военных и правительственных источников, тогда как в предыдущие годы во многих кинохрониках тайно использовались кадры из вражеских источников. Анимированные диаграммы были созданы Уолтом Диснеем и его аниматорами. Фоновую музыку написали несколько голливудских композиторов, в том числе Альфред Ньюман и композитор российского происхождения Дмитрий Темкин . После того, как генерал Маршалл вместе с штабом армии США и Франклином Рузвельтом посмотрел первый полный фильм, Маршалл подошел к Капре: «Полковник Капра, как вы это сделали? Это самая замечательная вещь». [44]
Рузвельт был бурен: «Я хочу, чтобы каждый американец посмотрел этот фильм. Генерал, пожалуйста, сделайте все необходимые приготовления». «Прелюдия к войне» распространялась компанией 20th Century-Fox и получила признание на всей территории страны. Фокс также выпустил опус Капры «Почему мы сражаемся» «Битва за Россию» . Выпущенный для обслуживания аудитории в двух частях, чтобы вместить часовые периоды во время вводного обучения, эпический фильм из девяти барабанов (почти 90 минут) подробно описывает российскую историю с использованием отрывков из фильмов Сергея Эйзенштейна , а затем переходит к недавней истории через захваченные нацистские кинохроники и те, которые неохотно поставлял Сталин. Когда ему показали фильм в Москве, Сталин был в восторге и заказал тысячу 35-миллиметровых отпечатков. Он так хотел, чтобы фильм увидели его люди, что не удосужился создать русский саундтрек. Спустя годы Капра от изумления рассмеялся, пересказывая эту историю: «У Сталина во всех театрах у сцены были переводчики. Они просто переводили фильм на лету, крича как черт, чтобы их услышали сквозь музыку и звуковые эффекты». . Сериал был показан в кинотеатрах по всей территории США. Он также был переведен на французский, испанский, португальский и китайский языки для показа в других странах под эгидой Роберта Рискина. Уинстон Черчилль приказал показать их всех британской публике в кинотеатрах. [45]
После смены альянсов в конце Второй мировой войны некоторые фильмы «Почему мы сражаемся» были фактически запрещены. «Битва за Россию» из-за своего позитивного отношения к Советскому Союзу была по существу запрещена до 1980-х годов. [ нужна цитата ] И наоборот, некоторые другие фильмы, в которых негативно говорилось о немцах и японцах, были сняты с печати, поскольку эти страны теперь были союзниками. «Знай своего врага: Япония» , фильм, который едва вышел в прокат, поскольку дата его выхода наступила всего за несколько дней до капитуляции Японии, и после этого оставался в секрете: Капра отметил, что США «внезапно понадобились дружеские отношения с японцами и фильмом, а также несколько других были заперты». [30]
Сериал «Почему мы сражаемся» широко считается шедевром документальных фильмов о войне. «Прелюдия к войне» , первая в серии, получила премию «Оскар» 1942 года за лучший документальный полнометражный фильм . Когда его карьера закончилась, Капра считал эти фильмы своими самыми важными работами. Уволен со службы в 1945 году в звании полковника , награжден Орденом Почётного легиона в 1943 году, медалью «За выдающиеся заслуги» в 1945 году, медалью «За победу в Первой мировой войне» (за службу в Первой мировой войне ), медалью «За службу обороны США». , Медаль Американской кампании и Медаль Победы во Второй мировой войне . [2]
После окончания войны вместе с режиссёрами Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом Капра основал Liberty Films . Их студия стала первой независимой режиссерской компанией со времен United Artists в 1919 году, целью которой было снимать фильмы без вмешательства со стороны боссов студии. Однако единственными картинами, завершенными студией, были «Эта замечательная жизнь» (1946) и «Состояние страны» (1948). [15] Первый из них был кассовым разочарованием, но был номинирован на пять премий Оскар .
Статус авторских прав на «Это чудесная жизнь» остается постоянно меняющимся ( подробное объяснение см. в вики-статье ). В 1998 году Американский институт киноискусства (AFI) назвал его одним из лучших когда-либо созданных фильмов, поместив его на 11-е место в списке лучших американских фильмов всех времен « 100 лет... 100 фильмов» AFI . В 2006 году AFI поместило этот фильм на первое место в своем списке AFI «100 лет... 100 ура» , в котором AFI считает самые вдохновляющие американские фильмы всех времен. Это станет последним фильмом Капры, получившим широкое признание - его успешные годы остались позади, хотя в течение следующих 14 лет он снял еще пять фильмов. [15]
Для «Состояния Союза » (1948) Капра сменил студию. Это будет единственный раз, когда он когда-либо работал в Metro-Goldwyn-Mayer . Хотя у проекта была отличная репутация со звездами Спенсером Трейси и Кэтрин Хепберн , фильм не имел успеха, и заявление Капры: «Я думаю, что « Состояние Союза» было моим самым совершенным фильмом с точки зрения обращения с людьми и идеями» сегодня имеет мало приверженцев. [46]
В январе 1952 года посол США в Индии попросил Капру представлять киноиндустрию США на Международном кинофестивале, который пройдет в Индии. Друг Капры из Госдепартамента спросил его и объяснил, почему его поездка будет важна:
[Посол] Боулз думает, что Фестиваль — это своего рода коммунистическая махинация, но он не знает, что… Боулз просил о вас . «Я хочу, чтобы свободный парень сам позаботился о наших интересах. Я хочу Капру. Его имя здесь широко известно, и я слышал, что он быстро встает на ноги в уличной драке. [47]
После двух недель в Индии Капра обнаружил, что опасения Боулза были оправданы, поскольку представители России и Китая использовали многие сеансы кино для произнесения длинных политических речей. На обеде с 15 индийскими режиссерами и продюсерами он подчеркнул, что «они должны сохранять свободу как артисты, и что любой государственный контроль будет препятствовать этой свободе. Тоталитарная система - и они станут не чем иным, как рекламными агентами партии власти». Однако Капре было трудно сообщить об этом, как он отметил в своем дневнике:
Все они думают, что все американские картины диктуются каким-то суперправительством или суперколлективом людей. Свободное предпринимательство для них является загадкой. Кто-то должен контролировать, видимый или невидимый... Даже интеллектуалы не имеют глубокого понимания свободы и свободы... Демократия для них - всего лишь теория. У них нет идеи служения другим, служения бедным. Бедных в некотором смысле презирают. [48]
Когда он вернулся в Вашингтон, чтобы представить свой отчет, госсекретарь Дин Ачесон выразил Капре благодарность за то, что он «практически в одиночку предотвратил возможный захват коммунистами индийских фильмов». Посол Боулз также выразил Капре благодарность за «отличную работу». [49]
После «Это чудесная жизнь» и «Состояние страны» , которые были сняты вскоре после окончания войны, темы Капры стали не соответствовать изменениям в киноиндустрии и общественным настроениям. Фридман обнаруживает, что, хотя идеи Капры были популярны среди аудитории эпохи депрессии и довоенной эпохи, они стали менее актуальными для процветающей послевоенной Америки. Капра не помог себе, когда сверился со старыми сценариями 1930-х годов для своих последних постановок. Капра «оторвался от американской культуры, которая изменилась» за предыдущее десятилетие. [30] Биограф Джозеф Макбрайд утверждает, что разочарование Капры было больше связано с негативным эффектом, который Комитет Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC) оказал на киноиндустрию в целом. Допросы HUAC в начале 1950-х годов положили конец карьерам многих голливудских людей. Самого Капру не вызывали для дачи показаний, хотя он был главной мишенью комитета из-за его прошлых связей со многими сценаристами Голливуда, занесенными в черный список . [30]
Капра обвинил в своем раннем уходе из кино растущую власть звезд, которая заставляла его постоянно идти на компромисс со своим художественным видением. Он также утверждал, что растущие требования к бюджету и графику ограничили его творческие способности. [30] Историк кино Майкл Медведь согласился с Капрой, отметив, что тот ушел из кинобизнеса, потому что «отказался приспособиться к цинизму нового порядка». [50] В своей автобиографии, написанной в 1971 году, Капра выразил свои чувства по поводу меняющейся киноиндустрии: [51]
Ветры перемен продували фабрику грез, разрывали ее кринолиновые лохмотья... Гедонисты, гомосексуалы, больные гемофилией кровоточащие сердца, богоненавистники, художники-быстроходцы, заменившие талант потрясением, - все Да здравствует удовольствие! Нагота? Да! Обмен женами? Да! Освободите мир от ханжества. Освободите наши фильмы от морали!» ... Убить ради острых ощущений — шок! Шок! К черту добро в человеке, Выкопайте его зло — потрясение! Шок! [50]
Капра добавил, что, по его мнению, «практически все сегодняшнее голливудское кинопроизводство опускается до дешевой непристойной порнографии, сумасшедшей ублюдки великого искусства, чтобы конкурировать за «покровительство» извращенцев и мастурбаторов». [52] [Примечание 1]
Капра продолжал работать в Голливуде во время и после слушаний HUAC, но, тем не менее, решил продемонстрировать свою лояльность, попытавшись повторно поступить на военную службу в начале Корейской войны в 1950 году. Ему отказали из-за его возраста. [53] Позже его пригласили присоединиться к недавно созданному проекту «мозгового центра» Министерства обороны, VISTA, но ему было отказано в необходимом разрешении. По словам Фридмана, «эти два отказа были разрушительными для человека, который сделал карьеру, демонстрируя американские идеалы в кино», а также снимал отмеченные наградами документальные фильмы для армии.
Капра снял на студии Paramount Pictures два фильма с Бингом Кросби в главной роли : «Верхом на высоте » (1950, ремейк бродвейского фильма 1934 года ) и «А вот и жених» (1951). К 1952 году, в возрасте 55 лет, Капра фактически ушел из голливудского кинопроизводства; он перешел на работу в Калифорнийский технологический институт, свою альма-матер, над созданием образовательных фильмов на научные темы. [30]
С 1952 по 1956 год Капра выпустил четыре цветных телевизионных сериала, посвященных науке, для научного сериала Bell System : «Наш мистер Солнце» (1956), «Гемо Великолепный» (1957), «Странный случай космических лучей» (1957) и «Метеоры» . : Раскованная богиня (1958). Эти научно-педагогические документальные фильмы были популярными в школьных классах естественных наук около 30 лет. [54] Прошло восемь лет, прежде чем он снял еще один театральный фильм « Дыра в голове » (1959) с Фрэнком Синатрой и Эдвардом Г. Робинсоном , свой первый цветной художественный фильм. Его последний театральный фильм был с Гленном Фордом и Бетт Дэвис под названием «Полный карман чудес » (1961), римейк его фильма 1933 года « Леди на день» . В середине 1960-х он работал над подготовкой к производству экранизации романа Мартина Кейдина « Оставленные» , но почувствовал, что не сможет снять фильм при выделенном ему бюджете в 3 миллиона долларов, и отказался от проекта. [55] ( В 1969 году наконец-то была снята экранизация под руководством Джона Стерджеса с бюджетом в 8 миллионов долларов.)
Последний фильм Капры, «Свидание в космосе» (1964), был индустриальным фильмом, снятым для компании Martin Marietta и показанным на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1964 году . После окончания ярмарки он был выставлен в Зале науки Нью-Йорка .
Режиссерский стиль Капры во многом основывался на импровизации. Он был известен тем, что выходил на съемочную площадку только с написанными главными сценами. Он объяснил свои доводы:
Что вам нужно, так это то, о чем эта сцена, кто что с кем делает и кого волнует… Все, что мне нужно, — это мастер-сцена, а обо всем остальном я позабочусь — как ее снимать, как сохранить убрать технику с дороги и как всегда концентрировать внимание на актерах. [56]
По мнению некоторых экспертов, Капра проявил великолепное, ненавязчивое мастерство при режиссуре и считал плохой режиссурой отвлекать публику причудливыми техническими уловками. Историк кино и писатель Уильям С. Пехтер описал стиль Капры как стиль «почти классической чистоты». Он добавляет, что его стиль основан на монтаже, который помогает его фильмам сохранить «последовательность ритмических движений». Пехтер описывает его эффект:
[Монтаж] Капры наводит порядок на постоянно движущихся изображениях, наводит порядок на хаос. Конец всего этого действительно является своего рода красотой, красотой контролируемого движения, больше похожей на танец, чем на живопись... Его фильмы развиваются с захватывающей дух скоростью: динамичными, драйвовыми, напряженными, в крайних случаях даже истерическими; неумолимое, неистовое ускорение темпа, кажется, возникает из-за высвобождения какого-то огромного скопления давления. [56]
Кинокритик Джон Реберн обсуждает ранний фильм Капры « Американское безумие» (1932) как пример того, как он овладел кинематографом и выразил свой уникальный стиль:
Темп фильма, например, идеально синхронизирован с действием... по мере нарастания паники Капра сокращает продолжительность каждого кадра и использует все больше поперечных и прыжковых кадров, чтобы подчеркнуть «безумие» происходящего. происходит... Капра добавил к диалогам натуралистичности, заставив говорящих перекрывать друг друга, как это часто бывает в обычной жизни; это было нововведение, которое помогло отодвинуть звуковое кино от примера законной сцены. [27]
Что касается темы Капры, автор фильма Ричард Гриффит пытается обобщить общую тему Капры:
[] Мессиански невинный... противостоит силам укоренившейся жадности. Его неопытность побеждает его стратегически, но его доблестная честность перед лицом искушения требует доброй воли «маленьких людей», и благодаря их совместному протесту он побеждает. [56]
Личность Капры в режиссуре дала ему репутацию «жестокого независимого» человека в общении с боссами студии. На съемочной площадке о нем говорили, что он был нежным и внимательным, «режиссером, который абсолютно не проявляет эксгибиционизма». [57] Поскольку фильмы Капры часто несут послание об изначальной добродетели человеческой натуры и показывают ценность бескорыстия и упорного труда, его здоровые, приятные темы побудили некоторых циников назвать его стиль «кукурузой Капры». Однако те, кто высоко ценит его видение, предпочитают термин «капраеск». [30]
Основные темы Капры, заключающиеся в защите простого человека, а также использование им спонтанных, динамичных диалогов и глупых, запоминающихся главных и второстепенных персонажей, сделали его одним из самых популярных и уважаемых режиссеров 20-го века. Его влияние можно проследить в работах многих режиссеров, в том числе Роберта Альтмана , [58] Рона Ховарда , [58] Масаки Кобаяши , [59] Акиры Куросавы , [60] Джона Лассетера , [61] Дэвида Линча , [62] Джона Милиус , [58] Мартин Скорсезе , [58] Стивен Спилберг , [63] Оливер Стоун [58] и Франсуа Трюффо . [64]
Капра женился на актрисе Хелен Хауэлл в 1923 году. Они развелись в 1928 году. В 1932 году он женился на Люсиль Уорнер, от которой у него родились дочь и трое сыновей, один из которых, Джонни, умер в возрасте 3 лет после тонзиллэктомии. [65]
Капра был четыре раза президентом Академии кинематографических искусств и наук и трижды президентом Гильдии режиссеров Америки , в создании которой он участвовал. Под своим президентством он работал над тем, чтобы дать режиссерам больше художественного контроля над своими фильмами. Во время своей карьеры режиссера он сохранял раннее стремление преподавать науку, а после того, как его карьера пошла на убыль в 1950-х годах, он снимал образовательные телевизионные фильмы, связанные с естественными науками. [57]
Физически Капра был невысоким, коренастым и энергичным и любил активный отдых на свежем воздухе, например, охоту, рыбалку и альпинизм. В более поздние годы он писал рассказы и песни, а также играл на гитаре. [57] Он собирал прекрасные и редкие книги в 1930-х и 1940-х годах. Шестьсот сорок предметов из его «выдающейся библиотеки» были проданы галереями Парк-Бернет на аукционе в Нью-Йорке в апреле 1949 года за 68 000 долларов (836 400 долларов сегодня). [66]
Его сын, Фрэнк Капра-младший , был президентом EUE Screen Gems Studios в Уилмингтоне, Северная Каролина , до своей смерти 19 декабря 2007 года. Его внуки, братья Фрэнк Капра III и Джонатан Капра, оба работали помощниками режиссера; Фрэнк III работал над фильмом 1995 года «Американский президент» , в диалоге которого упоминался Фрэнк Капра. [67]
Политические взгляды Капры воплотились в его фильмах, которые пропагандировали и прославляли дух американского индивидуализма. Консервативный республиканец , Капра выступал против Франклина Д. Рузвельта во время его пребывания на посту губернатора Нью-Йорка и выступал против его президентства в годы Депрессии. Капра выступал против вмешательства правительства во время национального экономического кризиса. [1]
В последние годы своей жизни Капра стал самопровозглашенным пацифистом и очень критически относился к войне во Вьетнаме . [68] [65]
Капра в раннем взрослом возрасте писал, что он «рождественский католик». В последние годы своей жизни Капра вернулся в католическую церковь и описал себя как «католика по духу; человека, который твердо верит, что аморальные, интеллектуальные фанатики и мафия злой воли могут разрушить религию, но они никогда не победят». крест". [69]
В 1985 году, в возрасте 88 лет, Капра перенес первый из серии инсультов. [70] 3 сентября 1991 года он умер от сердечного приступа во сне в своем доме в Ла-Кинта, Калифорния , в возрасте 94 лет. Он был похоронен на общественном кладбище Коачелла-Вэлли в Коачелле, Калифорния . [71]
Он оставил часть своего ранчо площадью 1100 акров (445 га) в Фоллбруке, штат Калифорния , Калифорнийскому технологическому институту для использования в качестве ретритного центра. [72] Личные документы Капры и некоторые материалы, связанные с фильмом, хранятся в Киноархиве Уэслианского университета , что обеспечивает полный доступ ученым и экспертам в области средств массовой информации. [73]
В золотой век Голливуда «фантазии доброй воли» Капры сделали его одним из двух или трех самых известных и успешных режиссеров в мире. [57] Историк кино Ян Фрир отмечает, что на момент его смерти в 1991 году его наследие осталось нетронутым:
Он создавал приятные развлечения еще до того, как было изобретено это словосочетание, и его влияние на культуру — от Стивена Спилберга до Дэвида Линча, от телевизионных мыльных опер до поздравительных открыток — просто слишком велико, чтобы его можно было подсчитать. [5]
Режиссер и актер Джон Кассаветис , размышляя над вкладом Капры в кино, пошутил: «Может быть, Америки на самом деле не было, а был только Фрэнк Капра». [74] Фильмы Капры были его любовными посланиями идеализированной Америке – кинематографическим пейзажем, изобретенным им самим. Спектакли его актеров были неизменными изображениями личностей, развитыми в узнаваемые образы массовой культуры, «их игра обладает смелой простотой иконы...» [75]
Как и его современник, режиссер Джон Форд , Капра определил и возвеличил образы мифической Америки, где индивидуальное мужество неизменно побеждает коллективное зло. Историк кино Ричард Гриффит говорит о том, что Капра «... полагался на сентиментальные разговоры и максимальную доброжелательность обычной Америки для разрешения всех глубоких конфликтов». [76] «Средняя Америка» визуализируется как «... обсаженная деревьями улица, ничем не примечательные каркасные дома, окруженные скромными участками травы, несколько автомобилей. Для определенных целей предполагалось, что все настоящие американцы живут в таких городах, как этот, и сила мифа настолько велика, что даже прирожденный горожанин, вероятно, смутно поверит, что он тоже живет на этой тенистой улице, или пришел оттуда, или собирается туда». [77]
Профессор Нью-Йоркского университета Леонард Кварт пишет:
Не было бы устойчивых конфликтов - гармония, какой бы надуманной и обманчивой она ни была, в конечном итоге восторжествовала бы в последнем кадре... В истинно голливудской манере ни один фильм Капры никогда не предполагал бы, что социальные изменения - это сложный и болезненный акт. Для Капры это будет боль и утрата, но никакое стойкое чувство трагедии не сможет вторгнуться в его сказочный мир. [76]
Хотя статус Капры как режиссера снизился в 1950-х годах, его фильмы возродились в 1960-х:
Десять лет спустя стало ясно, что эта тенденция изменилась. Критики - поставтористы еще раз провозгласили Капру мастером кинематографа, и, что, возможно, еще более удивительно, молодые люди заполонили фестивали и возрождения Капры по всей территории Соединенных Штатов. [57]
Французский историк кино Джон Реберн, редактор Cahiers du cinéma , отметил, что фильмы Капры были неизвестны во Франции, но и там его фильмы подверглись новому открытию публики. Он считает, что причина его новой популярности связана с его темами, которые он сделал заслуживающими доверия «идеальной концепцией американского национального характера»:
В фильмах Капры присутствует сильная либертарианская направленность, недоверие к власти, где бы она ни возникала и в кого бы она ни вкладывалась. Молодых людей подкупает то, что его герои не интересуются богатством и характеризуются энергичным... индивидуализмом, жаждой опыта, обостренным чувством политической и социальной справедливости. …Герои Капры, короче говоря, — идеальные типы, созданные по образу мощного национального мифа. [57]
В 1982 году Американский институт кино удостоил Капру награды AFI Life Achievement Award . Мероприятие было использовано для создания телевизионного фильма « Салют Фрэнку Капре Американского института кино» , ведущим которого стал Джеймс Стюарт . В 1986 году Капра получил Национальную медаль искусств . Во время своей благодарственной речи на награду AFI Капра подчеркнул свои самые важные ценности:
Искусство Фрэнка Капры очень и очень просто: это любовь людей. Добавьте к этой любви к людям два простых идеала: свободу каждой личности и равную значимость каждой личности, и вы получите принцип, на котором я строил все свои фильмы.
Капра подробно изложил свои видения в своей автобиографии 1971 года «Имя над заголовком »:
Забытыми среди толпы и глашатаев были трудолюбивые парни, которые приходили домой слишком уставшими, чтобы кричать или демонстрировать на улицах... и молились, чтобы у них осталось достаточно денег, чтобы удержать своих детей в колледже, несмотря на то, что они знали, что некоторые из них были марихуаной. -курение, паразитические ненавистники родителей.
Кто будет снимать фильмы об этих безропотных, нескрипящих колесах, которые смазывают скрипучие? Не я. Мой Голливуд по принципу «один человек, один фильм» перестал существовать. Актеры разделили это на прирост капитала. И все же человечеству нужна была драматизация истины о том, что человек по своей сути добр, живой атом божественности; что сострадание к другим, друзьям или врагам, является благороднейшей из всех добродетелей. Фильмы должны быть созданы, чтобы говорить об этом, чтобы противодействовать насилию и подлости, чтобы выиграть время для демобилизации ненависти. [78]
Серия « Почему мы сражаемся» принесла Капре Орден Почетного легиона в 1943 году и медаль «За выдающиеся заслуги» в 1945 году .
В 1957 году Капра был награжден премией Джорджа Истмана, присуждаемой Домом Джорджа Истмана за выдающийся вклад в киноискусство. [81]
Мэр Лос-Анджелеса Сэм Йорти голосованием городского совета объявил 12 мая 1962 года «Днем Фрэнка Капры». Джордж Сидни , президент Гильдии режиссеров, заявил: «Впервые в истории Голливуда город Лос-Анджелес официально признал творческий талант». На церемонии мероприятия режиссер Джон Форд объявил, что Капра также получил почетный Орден Британской Империи (ОБЕ) по рекомендации Уинстона Черчилля . [82] Форд публично предложил Капре:
Снимайте эти человеческие комедийные драмы, такие, которые можете снять только вы, такие фильмы, которые Америка с гордостью показывает здесь, за железным занавесом , бамбуковым занавесом — и за кружевным занавесом . [82]
В 1966 году Капра был награжден Премией выдающихся выпускников своей альма-матер Калифорнийского технологического института. [83] (см. раздел «Ранняя жизнь», выше)
В 1972 году Капра получил премию «Золотая тарелка» Американской академии достижений . [84]
В 1974 году Капра был удостоен премии Inkpot Award . [85]
В 1975 году Капра был награжден премией «Золотой якорь» от группы боевых камер Военно-морского резерва США за вклад в военно-морскую фотографию времен Второй мировой войны и создание серии «Почему мы сражаемся». Церемония награждения включала видеоприветствие президента Форда. На мероприятии присутствовали многие из любимых актеров Капры, в том числе Джимми Стюарт, Донна Рид, Пэт О'Брайен, Джин Артур и другие. [86]
Ежегодное празднование «Это замечательная жизнь» , на котором Капра присутствовал в 1981 году, во время которого он сказал: «Это один из самых ярких моментов в моей жизни», было описано в The New Yorker . [87]
Он был номинирован шесть раз на лучшую режиссуру и семь раз на лучшую постановку/лучший фильм. Из шести номинаций на лучшую режиссуру Капра получал награду трижды. Некоторое время он был рекордсменом по количеству премий «Оскар» за лучшую режиссуру, когда он выиграл в третий раз в 1938 году, пока этот рекорд не был повторен Джоном Фордом в 1941 году, а затем позже побит Фордом в 1952 году. Уильям Уайлер также повторил этот рекорд после победы его третий «Оскар» в 1959 году. [88]
В киноархиве Академии сохранились два фильма Капры: «Идол утренника» (1928) и «Два вниз и один на выход» (1945). [89]
