Ханна Хёх ( нем. [hœç] ; 1 ноября 1889 — 31 мая 1978) — немецкая художница- дадаист . Наиболее известна своими работами веймарского периода , когда она была одним из основоположников фотомонтажа . [1] Фотомонтаж, или фотомонтаж, — это тип коллажа, в котором вставленные элементы представляют собой настоящие фотографии или фоторепродукции, взятые из прессы и других широко распространенных носителей. [2]
Работа Хёх была направлена на то, чтобы разрушить басню и дихотомию, которые существовали в концепции « Новой женщины »: энергичная, профессиональная и андрогинная женщина, которая готова занять свое место как равная мужчине. Ее интерес к теме был в том, как структурирована дихотомия, а также в том, кто структурирует социальные роли.
Другими ключевыми темами в работах Хёха были андрогинность , политический дискурс и смена гендерных ролей . Все эти темы взаимодействовали, создавая феминистский дискурс, окружающий работы Хёха, который поощрял освобождение и свободу действий женщин во времена Веймарской республики (1919–1933) и продолжается по сей день.
,_door_Chris_Lebeau.jpg/1280px-Portret_van_Hannah_H%C3%B6ch_(1933),_door_Chris_Lebeau.jpg)
Ханна Хёх родилась под именем Анна Тереза Йоханна Хёх [3] в Готе , Германия. [4] Хотя она и посещала школу, в семье Хёх на первом месте стояла домашняя работа. В 1904 году Хёх забрали из Höhere Töchterschule в Готе, чтобы ухаживать за своей младшей сестрой Марианной. [5] В 1912 году она начала посещать занятия в колледже прикладных искусств в Берлине под руководством дизайнера по стеклу Гарольда Бергена. [6] Она выбрала учебную программу по дизайну стекла и графическому искусству вместо изобразительного искусства, чтобы угодить отцу. [6]
В 1914 году, в начале Первой мировой войны , она покинула школу и вернулась домой в Готу, чтобы работать в Красном Кресте . [7] В 1915 году она вернулась в Берлин, где поступила в графический класс Эмиля Орлика в Национальном институте музея искусств и ремесел . [8] Также в 1915 году Хёх начала близкие отношения с Раулем Хаусманном , впоследствии активистом берлинского движения дадаистов . [7] Участие Хёх в берлинском движении дадаистов началось всерьез в 1917 году. Хёх, как единственная женщина среди берлинской группы, выделялась своей самодостаточностью, мужественностью и бисексуальностью, поскольку она последовательно обращалась к темам «Новой женщины», свободной голосовать, свободной наслаждаться сексуальными контактами и начинать их, и свободной финансово. [9]
С 1916 по 1926 год она работала в отделе ремесел в издательстве Ullstein Verlag , разрабатывая дизайны платьев, вышивки, кружев и изделий ручной работы для журналов Die Dame (Дама) и Die Praktische Berlinerin (Практическая берлинская женщина). Влияние этой ранней работы и обучения можно увидеть в ряде ее коллажей, сделанных в конце 1910-х и начале-середине 1920-х годов, в которые она включила выкройки для шитья и дизайны для вышивки. С 1926 по 1929 год она жила и работала в Нидерландах . За эти годы Хёх завязала множество влиятельных дружеских и профессиональных отношений с такими людьми, как Курт Швиттерс , Нелли ван Дусбург , Тео ван Дусбург , Соня Делоне , Ласло Мохоли-Надь и Пит Мондриан , среди прочих. Хёх, наряду с Хаусманном, был одним из первых пионеров формы искусства, которая впоследствии стала известна как фотомонтаж .
Искусствовед Мария Макела охарактеризовала роман Хёх с Раулем Хаусманном как «бурный» и определила главную причину их ссор — некоторые из которых заканчивались насилием — в нежелании Хаусмана уйти от жены. [10] Он дошел до того, что начал фантазировать об убийстве Хёха. [11] Хаусманн постоянно презирал Хёх не только за ее желание выйти за него замуж, которое он описывал как «буржуазную» наклонность, [10] но и за ее взгляды на искусство. Лицемерная позиция Хаусманна в отношении женской эмансипации побудила Хёх написать «едкий рассказ» под названием «Художник» в 1920 году, предметом которого является «художник, который ввергается в глубокий духовный кризис, когда его жена просит его помыть посуду». [10] Хаусманн неоднократно намекала, что единственный способ, которым Хёх могла бы раскрыть свой полный потенциал как женщины и в их отношениях, — это родить от него ребёнка. [11] Сама Хёх хотела детей, но оба раза, когда она обнаруживала, что беременна ребёнком Хаусмана, в мае 1916 года и январе 1918 года, она делала аборт. [11]
Хёх закончила свои семилетние отношения с Раулем Хаусманном в 1922 году. В 1926 году она начала отношения с голландской писательницей и лингвистом Матильдой («Тиль») Бругман , с которой Хёх познакомилась через общих друзей Курта и Хельму Швиттерс. Осенью 1926 года Хёх переехала в Гаагу, чтобы жить с Бругман, где они жили до 1929 года, после чего они переехали в Берлин. Отношения Хёх и Бругман продлились девять лет, до 1935 года. Они не определяли свои отношения явно как лесбийские, вместо этого предпочитая называть их личными любовными отношениями. [12] В 1935 году Хёх начала отношения с Куртом Маттисом, за которым она была замужем с 1938 по 1944 год. [12]
.jpg/1280px-III_Hannah_H%C3%B6chs_Gardenhouse,_Berlin,_Germany_(2).jpg)
Хёх провела годы Третьего рейха в Берлине, Германия, оставаясь в тени. Она была последним членом берлинской группы Дада, оставшимся в Германии в этот период. [9] Она купила и жила в небольшом садовом домике в Берлин-Хайлигензее, отдаленном районе на окраине Берлина.
Она вышла замуж за бизнесмена и пианиста Курта Маттиса в 1938 году и развелась с ним в 1944 году. Она страдала от нацистской цензуры искусства, и ее работы считались « дегенеративным искусством », что еще больше затрудняло для нее возможность демонстрировать свои работы. [13] Хотя ее работы не были признаны после войны так, как это было до возникновения Третьего рейха, она продолжала создавать свои фотомонтажи и выставлять их на международном уровне до своей смерти в 1978 году в Берлине. Ее дом и сад можно посетить на ежегодном Tag des offenen Denkmals .
128-я годовщина со дня ее рождения была отмечена 1 ноября 2017 года в Google Doodle . [14]
Дадаизм — художественное движение, возникшее в 1916 году в Цюрихе, Швейцария. Движение отвергало монархию, милитаризм и консерватизм и было охвачено «антиискусственными» настроениями. Дадаисты считали, что искусство не должно иметь границ или ограничений и что оно может быть причудливым и игривым. Эти настроения возникли после Первой мировой войны, которая заставила общество усомниться в роли правительства и отвергнуть милитаризм, увидев зверства войны. Многие работы дадаистов критиковали Веймарскую республику и ее неудавшуюся попытку создания демократии в послевоенной (Первой мировой) Германии.
Движение дадаистов имело тон фундаментального негатива по отношению к буржуазному обществу. Термин «дада» не имеет фактического значения — это детское слово, используемое для описания отсутствия разума или логики во многих произведениях искусства. Главные художники, вовлеченные в движение, включают Джорджа Гросса , Джона Хартфилда и Рауля Хаусмана . Некоторые утверждают, что именно отношения Хёх с Хаусманном позволили ей войти в сферу художников дадаизма. Джордж Гросс и Джон Хартфилд были против того, чтобы Хёх выставлялась вместе с ними на Первой международной ярмарке дадаизма 1920 года, и разрешили ей участвовать только после того, как Рауль Хаусманн выступил за ее включение. [15] Хаусманн, однако, все еще пытался отказать Хёх в месте в движении, написав в своих мемуарах, что «она никогда не была членом клуба». [15] Тем не менее, она имела титул «дадасофин» внутри движения. [16]
Хёх наиболее известна своими фотомонтажами . Эти коллажи, заимствованные из популярной культуры и использующие расчленение и повторную сборку изображений, хорошо вписываются в эстетику дадаизма, хотя другие дадаисты не решались принять ее работу из-за присущего движению сексизма. Ее работа добавила «иронично феминистскую ноту» в дадаистскую философию презрения к буржуазному обществу, но и ее идентичность как женщины, и ее феминистская тематика способствовали тому, что она никогда не была полностью принята мужчинами-дадаистами. [17]
Как и другие художники-дадаисты, творчество Хёх также попало под пристальное внимание нацистов, поскольку считалось дегенеративным. Нацисты остановили ее запланированную выставку 1932 года в Баухаусе (немецкая художественная школа). Их оскорбляла не только ее эстетика, но и ее политические послания, и сам факт того, что она была женщиной.
Ее образы изображали андрогинных людей, которых нацисты презирали. Нацистская идеология ценила произведения искусства, которые изображали идеальных арийских немецких мужчин и женщин. Образы, которые использовала Хёх, часто контрастировали с этим образом или использовали его, чтобы сделать вывод об обществе (например, в работе «Прекрасная девушка»). Нацисты предпочитали традиционный ясный рациональный стиль произведений искусства, который не требовал глубоких размышлений или анализа. Они считали, что хаос стиля дадаизма граничит с патологией. Хёх ушла в уединение в годы нацизма и позже смогла вернуться в мир искусства после падения Третьего рейха. [2]
«Фотомонтажи Хёх демонстрируют хаос и сгорание визуальной культуры Берлина с особенно женской точки зрения» (Макхольм). [18] «Хёх была не только редкой женщиной, занимавшей видное место в искусстве в начале двадцатого века — почти уникальной как женщина, активно участвовавшая в движении Дада, которое сформировалось в ее время, — она также сознательно продвигала идею о том, что женщины должны творчески работать в обществе в целом. В своих новаторских работах в форме фотомонтажа она открыто обращалась к проблеме пола и фигуры женщины в современном обществе» (История искусства). [19]
В этих монтажах Хёх собирала изображения и текст из популярных форм медиа, таких как газеты и журналы, и комбинировала их часто странными способами, которые могли выразить ее позицию по важным социальным вопросам ее времени. Тот факт, что изображения, которые она включала в свои работы, были взяты из современных газет и журналов, придавал ее сообщениям обоснованность.
Сила работ исходила от намеренного расчленения и реконструкции изображений. Это намекает на идею о том, что текущие проблемы можно рассматривать через разные линзы. Эта техника изначально считалась крайне левой и революционной, но к 1930-м годам она стала общепринятым способом дизайна, связанным с современностью и потребительством. Так зародилась идея о том, что массовая культура и изящные искусства могут быть объединены осмысленным образом. Неоднозначность в ее работах была неотъемлемой частью того, как она обращалась к вопросам сексуальности и гендера. Эти сложные конструкции гендеров позволяют женщинам принимать как свои мужские, так и женские атрибуты. Это приводит к усилению чувства индивидуализма. Фотомонтаж является большой частью наследия Хёха как художника.
В то время как дадаисты, включая Георга Шримпфа , Франца Юнга и Иоганнеса Баадера , «на словах поддерживали женскую эмансипацию», они явно не хотели включать женщину в свои ряды. [20] Ганс Рихтер описал вклад Хёх в движение дадаизма как «бутерброды, пиво и кофе, которые ей каким-то образом удавалось вызывать, несмотря на нехватку денег». [10] Рауль Хаусманн даже предложил Хёх устроиться на работу, чтобы поддержать его финансово, несмотря на то, что она была единственной из ее близкого окружения, кто имел стабильный доход.
На ее исключение и сексизм дадаистов Хёх ответил: «Ни один из этих мужчин не был удовлетворен просто обычной женщиной. Но они также не были включены в число тех, кто отказался от (традиционной) мужской/мужественной морали по отношению к женщине. Просвещенные Фрейдом, в знак протеста против старшего поколения... они все желали этой «Новой женщины» и ее новаторской воли к свободе. Но — они более или менее жестоко отвергали идею о том, что они тоже должны принять новые отношения... Это привело к этим поистине стринберговским драмам, которые олицетворяли частную жизнь этих мужчин». [17]
Хёх была единственной женщиной в берлинской группе дадаистов, хотя Софи Тойбер , Беатрис Вуд и баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен также были важными, хотя и упускаемыми из виду, фигурами дадаистов. Хёх ссылается на лицемерие берлинской группы дадаистов и немецкого общества в целом в своем фотомонтаже Da-Dandy. Хёх также писала о лицемерии мужчин в движении дадаистов в своем коротком эссе «Художник», опубликованном в 1920 году, [21] в котором она изображает современную пару, которая принимает гендерное равенство в своих отношениях, новую и шокирующую концепцию для того времени. Это пример того, как Хёх смогла выйти за рамки одного конкретного средства и передать свои социальные идеалы во многих формах.
Работая в Ullstein Verlag с журналами, ориентированными на женщин, Хёх остро осознала разницу между женщинами, изображенными в СМИ, и их реальностью, и ее рабочее место предоставило ей множество изображений, которые послужили сырьем для ее собственных работ. Она также критиковала институт брака, часто изображая невест в виде манекенов и детей, отражая распространенную в обществе идею о женщинах как о неполноценных людях, не имеющих достаточного контроля над своей жизнью.
Хёх работала в журнале Ullstein Verlag с 1916 по 1926 год в отделе, который занимался дизайном узоров, рукоделием, вязанием и вышивкой, художественными формами в домашней сфере, которые считались подходящими для женщин. «Дизайны узоров, которые Хёх создавала для женских журналов Ullstein, и ее ранние эксперименты с модернистской абстракцией были неразрывно связаны, стирая границы между традиционно мужскими и женскими способами формы и выражения» (Макхольм). [18] В 1918 году она написала «Манифест современной вышивки», который обращался к современной женщине, давая ей возможность гордиться своей работой. «Теперь она опиралась на этот опыт и на большой объем собранных ею рекламных материалов, в изображениях, которые были беспрецедентными в своем понимании того, как общество «конструирует» женщин» (Хадсон). [22]
Хёх считала себя частью женского движения 1920-х годов, как показано в ее изображении себя в Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919–20). Ее работы также обычно объединяют мужские и женские черты в одно единое существо. В эпоху Веймарской республики «мужеподобные женщины одновременно восхвалялись и подвергались критике за разрушение традиционных гендерных ролей». [23] В этой работе Хох метафорически приравнивает свои ножницы, используемые для вырезания изображений или ее коллажей, к кухонному ножу. Это используется для символизации прорезания доминирующих сфер политики и общественной жизни в культуре Веймара. [18] Ее андрогинные персонажи также могли быть связаны с ее бисексуальностью и влечением к мужественности у женщин (то есть влечением к женской форме в сочетании со стереотипно мужскими характеристиками).
Хёх была пионером художественной формы, которая стала известна как фотомонтаж , и движения Дада. Многие из ее работ сардонически критиковали массовую культуру индустрии красоты того времени, затем набиравшую значительный импульс в средствах массовой информации благодаря росту моды и рекламной фотографии. Многие из ее политических работ периода Дада приравнивали освобождение женщин к социальной и политической революции. [24]
Ее работа отображает хаос и сгорание визуальной культуры Берлина с женской точки зрения. [18] В частности, ее фотомонтажи часто критически относились к Веймарской новой женщине, сопоставляя изображения из современных журналов. [25] Ее работы с 1926 по 1935 год часто изображали однополые пары, и женщины снова были центральной темой в ее работах с 1963 по 1973 год. Ее наиболее часто используемая техника заключалась в слиянии мужских и женских тел. Это слияние существовало для того, чтобы придать женщине приписываемую силу мужчины, а также размыть границы гендерно приписываемых действий. [26] Она также использовала исторически женские средства, такие как вышивка и кружево, в своих коллажах, чтобы подчеркнуть гендерные ассоциации. [27]
Хёх также делала резкие заявления о расовой дискриминации . Её самая известная работа — Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands («Вырезать кухонным ножом дада через последнюю веймарскую пивную культурную эпоху в Германии»), критика Веймарской Германии в 1919 году. Эта работа сочетает в себе изображения из газет того времени, смешанные и воссозданные, чтобы сделать новое заявление о жизни и искусстве в движении дада.
«Из этнографического музея» (1929), один из самых амбициозных и высокополитических проектов Хёха, состоит из двадцати фотомонтажей, которые изображают изображения европейских женских тел с изображениями африканских мужских тел и масок из музейных каталогов, создавая коллажи, которые предлагают «визуальную культуру двух совершенно разных цивилизаций как взаимозаменяемые — модная европейская флэпперша не теряет ни капли своего стильного вида в непосредственной близости от африканских племенных объектов; аналогично, не-западный артефакт способен обозначать в некотором фундаментальном смысле ритуальный объект, несмотря на его смешение с явно европейскими чертами». [28] Хох создал Dada Puppens (Dada Dolls) в 1916 году. Эти куклы были созданы под влиянием Хьюго Болла, основателя дадаизма из Цюриха. Костюмы кукол напоминали геометрические формы собственных костюмов Болла, которые он носил в основополагающих выступлениях дадаизма. [19]
Дадаизм был по своей сути политическим движением; дадаисты часто использовали сатиру, чтобы обратиться к проблемам того времени. Они пытались подтолкнуть искусство к границам человечности и передать хаос в послевоенной (Первой мировой войны, которая еще не имела такого названия) Германии. «Многие из откровенно политических фотомонтажей Хёх высмеивали мнимый социализм новой республики и связывали освобождение женщин с левой политической революцией» (Лавин). [24] Возможно, самая известная работа Хёх «Вырезать кухонным ножом дада через пивной живот Веймарской республики» символизирует ее прорыв через патриархальное общество. Работа является прямой критикой неудавшейся попытки демократии, навязанной Веймарской республикой. « Вырезать кухонным ножом» — это «взрывное скопление нарезанных изображений, врезающееся в середину самой известной фотографии основополагающей Первой международной ярмарки дадаизма в 1920 году» (Хадсон). [22] Этот фотомонтаж — прекрасный пример работы, которая объединяет три центральные темы в работах Хёха: андрогинность, «Новую женщину» и политический дискурс. Он сочетает образы политических лидеров со звездами спорта, механизированные образы города и художников-дадаистов.
«Новая женщина Веймарской Германии была символом современности и освобождения» (Лавин). [24]
Женщины в Веймарской Германии теоретически получили новую свободу для открытия социального, политического и самоопределения — все области, к которым активно обращался Хёх. Несмотря на это, все еще оставалось много проблем с социально-экономическим статусом женщин. Женщинам было предоставлено больше свободы, но таким образом, который, казалось, был предопределен для них. Они все еще были ограничены определенными работами и имели меньше льгот по трудоустройству, чем их коллеги-мужчины. Анализ работы Хёх « Красивая женщина» показывает конструкцию архетипа «Новой женщины». Работа сочетает в себе мотивы идеальной женственной женщины с деталями автомобиля. В правом верхнем углу находится женское лицо с глазами кошки. Вместе с индустриализацией появилась возможность для женщин быть более вовлеченными в рабочую силу. Хотя эта возможность была захватывающей для женщин, она также была пугающей — символизируемой кошачьими глазами, пристально смотрящими на изображение. На этом изображении показано, что, хотя женщины были в восторге от идеи «новой женщины» и свободы, которую мог принести этот образ жизни, эту свободу все еще создавали мужчины, которые по-прежнему обладали большей частью власти в обществе.
Эта работа намекает на неоднозначную сексуальную идентичность субъекта. Изображение изображает двух мужчин, смотрящих снизу вверх на пару ног в чулках с высокими каблуками на постаменте. Этот постамент символизирует традиционализм, в то время как ноги показывают сексуальность, торжествующую над классической архитектурой (которую почитали бы нацисты). Губы в правом верхнем углу показывают женскую сексуальность, которая скрыта от мужского взгляда. (Лавин). [24] Для зрителя работа может предоставить концепцию утопического момента, который противостоит гендерным иерархиям. «Ее андрогинные образы изображают удовольствие от движения между гендерными позициями и преднамеренную деконструкцию жестких мужских и женских идентичностей» (Лавин). [24] Эти идеи были радикальными в то время, когда Хёх их выдвинул, но все еще находятся в процессе рассмотрения сегодня. Андрогинность можно рассматривать как утопический идеал в работах Хёх; кроме того, это касается некоторых радикально-левых идей в ее работах и политического дискурса, их окружающего.
Хёх создала обширную серию работ под названием «Этнографическая музейная серия» после посещения этнографического музея. Германия начала колониальную экспансию на африканские и океанические территории к 1880-м годам, что привело к притоку культурных артефактов в Германию. [11] Хёх была вдохновлена пьедесталами и масками, представленными в музеях, и начала включать их в свое искусство.
Эта работа представляет собой фотомонтаж, часть серии Этнографического музея Хёха , в которой в основном используется фотография беременной матери из рабочего класса. Хёх скрывает женщину с помощью маски из индейского племени кваквака'вакв , или квакути, на северо-западном побережье. [29] Она приклеивает женский рот к нижней части маски и один глаз к одному из глазных отверстий. Изображение является частью продолжающейся критики Хёха Параграфа 218, закона, запрещающего аборты в Германии в то время.
Хёх также выполнил две серии около 1943 года, Death Dance и Time of Suffering . [30] Death Dance состоит из трех работ, названных Death Dance I, Death Dance II и Death Dance III . Эта серия в основном выполнена акварелью и карандашом. На изображениях изображены отдельные фигуры без волос или определяющих черт, в длинных серых сменах, проходящие через бесплодные пастельные пейзажи. Серия Time of Suffering черно-белая, но содержит похожие фигуры из серии Death Dance . Серия, состоящая из двух работ под названиями Time of Suffering I и Time of Suffering II , показывает фигуры, идущие через кладбище к смерти с косой, и линию людей, ведущую в небо.
Хёх вернулась к женской фигуре в 1960-х годах после долгого периода, когда она отдавала предпочтение сюрреализму и абстракции. «Странная красота II» является частью этого возвращения, показывая женщину, окруженную пернатой розовой фауной. Лицо женщины закрыто перуанской терракотовой трофейной головой. [31] В этой работе Хёх стирает фигуру Новой женщины и заменяет ее голову племенной маской, превращая фигуру из прекрасной в тревожную.
Работы Хёха экспонировались на персональных и групповых выставках по всему миру.
Галерея Уайтчепел в Лондоне представила большую выставку работ Хёха с 15 января по 23 марта 2014 года. [32] Эта выставка состояла из более чем ста работ из международных коллекций, которые Хёх создал с 1910-х по 1970-е годы. Среди основных работ были Staatshäupter (Главы государств) (1918–20), Hochfinanz (Высокие финансы) (1923), Flucht (Полет) (1931) и множество работ из серии From an Ethnographic Museum . [33]
Примеры ее работ были включены в книгу «Тканые истории: текстиль и современная абстракция » . [34]
