Цикл «Мария Медичи» — серия из двадцати четырёх картин Питера Пауля Рубенса, заказанная Марией Медичи , вдовой Генриха IV Французского , для Люксембургского дворца в Париже. Рубенс получил заказ осенью 1621 года. После обсуждения условий контракта в начале 1622 года проект должен был быть завершён в течение двух лет, что совпало с замужеством дочери Марии, Генриетты Марии . Двадцать одна из картин изображает собственные трудности и триумфы Марии в жизни. Остальные три — портреты её самой и её родителей. [1] Сейчас картины висят в Лувре в Париже .
Существует много предположений о точных обстоятельствах, при которых Мария Медичи решила заказать Рубенсу «такой грандиозный проект, задуманный в поистине героических масштабах». [2] Джон Кулидж предполагает, что цикл мог быть даже заказан, чтобы соперничать с другой знаменитой серией Рубенса, «Гобелены Константина» , которую он разработал в своей студии в то же время, что и первые несколько картин цикла Медичи. [3] Также предполагалось, что Рубенс подготовил несколько масляных набросков по просьбе Людовика XIII , сына Марии Медичи и наследника престола, что могло повлиять на решение королевы заказать Рубенсу цикл к концу 1621 года. [2] Однако увековечение ее жизни, по-видимому, является наиболее очевидной причиной выбора королевы заказать художника, способного выполнить такую сложную задачу. Питер Пауль Рубенс уже зарекомендовал себя как исключительный художник, а также имел преимущество в виде поддержания тесных связей с несколькими важными людьми того времени, включая сестру Марии Медичи, жену одного из первых важных покровителей Рубенса, герцога Гонзага. Информация о заказе в контракте, подписанном Рубенсом, далека от подробностей и фокусируется в основном на количестве картин в цикле, посвященном жизни королевы, и гораздо менее конкретна, когда речь идет о цикле, восхваляющем ее мужа Генриха IV . [4] В контракте говорилось, что Рубенс должен был нарисовать все фигуры, что, предположительно, позволяло ему нанимать помощников для фонов и деталей. [5]
Мария Медичи стала второй женой короля Франции Генриха IV в браке по доверенности 5 октября 1600 года властью, данной ее дяде, Фердинандо I Медичи, великому герцогу Тосканскому . [6] Когда Генрих был убит в 1610 году, Людовику XIII , его сыну и наследнику престола, было всего восемь лет. Мать Людовика, Мария, выступала в качестве его регента, как предписывал франкский Салический закон в случае малолетнего правителя. Однако даже после того, как Людовику исполнилось тринадцать лет в 1614 году, королева продолжала править вместо него. В 1617 году Людовик XIII наконец решил взять управление делами в свои руки в возрасте пятнадцати лет, и королева была сослана в Блуа .
Людовик и его мать не примирялись более четырех лет, и, наконец, в 1621 году Марии разрешили вернуться в Париж. По возвращении Мария сосредоточилась на строительстве и украшении Люксембургского дворца , колоссальном начинании, в котором Питер Пауль Рубенс сыграл ключевую роль. [1] Рубенс, тогда придворный художник герцогства Мантуанского при Винченцо I Гонзаге , [7] впервые встретил Марию на ее свадьбе по доверенности во Флоренции в 1600 году. [8] В 1621 году Мария Медичи заказала Рубенсу две большие серии картин, изображающие ее жизнь и жизнь ее покойного мужа Генриха IV, для украшения обоих крыльев первого этажа Люксембургского дворца. [1] Первая серия из 21 полотна изображает жизнь Марии в значительной степени аллегорически и была закончена к концу 1624 года, чтобы совпасть с торжествами по случаю свадьбы ее дочери Генриетты Марии с Карлом I Английским 11 мая 1625 года. [9] Цикл картин, посвященных жизни Генриха IV, так и не был завершен, хотя некоторые предварительные наброски сохранились. [9] (См. #Цикл Генрих IV ниже). Тот факт, что серия Генрих IV не была реализована, можно отчасти объяснить тем, что Мария Медичи была навсегда изгнана из Франции своим сыном в 1631 году. Она бежала в Брюссель и позже умерла в изгнании в 1642 году в том же доме, который семья Питера Пауля Рубенса занимала более пятидесяти лет до этого. [10]
Хотя этот цикл был одним из первых больших заказов Рубенса, жизнь Марии Медичи оказалась сложной для изображения. Перед Рубенсом стояла задача создать двадцать одну картину о женщине, чья жизнь могла быть измерена ее браком с Генрихом IV и рождением ее шестерых детей, один из которых умер в младенчестве. [11] В то время женщины, как правило, не получали таких хвалебных отзывов, хотя Рубенс, как никто другой, был хорошо подготовлен для этой работы, испытывая большое уважение к «добродетелям противоположного пола», как видно из его заказов для эрцгерцогини Изабеллы . [11] Кроме того, в отличие от ее мужа, жизнь Марии не была украшена триумфальными победами и не была отмечена побежденными врагами. [11] Скорее, последствия политического скандала в ее жизни сделали любое буквальное изображение событий слишком спорным для Рубенса, чтобы выполнить его, не навлекая на себя неодобрение других в правительстве. [12] Рубенс не только не потерпел неудачу, но и продемонстрировал свои впечатляющие познания в классической литературе и художественных традициях, [13] используя аллегорические изображения, чтобы как прославить мирские аспекты, так и чутко проиллюстрировать менее благоприятные события в жизни Марии. В течение шестнадцатого и семнадцатого веков иконография христианского мира, а также греческого и римского пантеона была понятна хорошо образованным художникам и гражданам, и это был знакомый прием, используемый в искусстве. [14] Рубенс рисовал экстравагантные изображения королевы-матери в окружении древних богов и порой даже обожествлял ее, используя эти приемы. Неоднозначность фигур по сути использовалась для изображения Марии в положительном свете. [15]
Заказ Рубенса на Медичи также послужил источником вдохновения для других художников, в частности, для французских художников Жана-Антуана Ватто (1684–1721) и Франсуа Буше (1703–1770), которые создали копии из цикла Медичи. [16]
.jpg/1280px-Peter_Paul_Rubens_-_Self-portrait_-_RH.S.180_-_Rubenshuis_(after_restoration).jpg)
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был очень влиятельным художником в Северной Европе, широко распространено мнение, что он сыграл важную роль в формировании стиля и визуального языка своего времени. Рубенс, куратор или создатель более трех тысяч гравюр на дереве, гравюр и картин в различных средах, работы которого включают исторические, религиозные и аллегорические картины, алтари, портреты и пейзажи. [17] Он особенно известен своим изображением человеческих фигур, пышных и богато окрашенных тканей и хорошо проработанных тем, часто взятых как из христианских, так и из классических традиций. [18] Изучение Рубенсом классических, греческих и латинских текстов повлияло на его карьеру и отделило его от других художников того времени. [19] В начале своей карьеры Рубенс учился у фламандских художников, таких как Отто ван Веен , [20] но его самые заметные влияния пришли из времени, проведенного им в Италии, где он изучал античную скульптуру и работы Микеланджело , Рафаэля , Караваджо , Тициана и Веронезе . Именно во время своего пребывания в Италии он начал делать копии классической скульптуры , такой как группа Лаокоона , и собирать рисунки, выполненные другими художниками. Однако художник также был страстным коллекционером как репродукций, так и оригинальных работ, не только мастеров итальянского Возрождения, но в основном своих современников. У Рубенса было больше гравюр его современника Адриана Брауэра , чем любых других его итальянских влияний или его собственных современников, хотя предполагается, что сострадание Рубенса и забота о карьере Брауэра могли быть влиятельной причиной для его коллекции работ Брауэра. [21] Этот отчет о визуальной истории и влиянии современников, некоторые из которых стали друзьями Рубенса на всю жизнь, оставил отпечаток на его искусстве на протяжении всей его жизни. [22]
Когда Рубенсу было поручено написать цикл «Мария Медичи», он был, возможно, самым известным и искусным художником в Северной Европе, и его особенно ценили за его монументальные религиозные работы, заказанные различными советами и церквями в этом районе. [13] Однако заказ Медичи был принят Рубенсом как возможность применить свои навыки в светской сцене. [23] Преимущества заказа Марии Медичи продолжались на протяжении всей оставшейся карьеры Рубенса. Он не только еще больше утвердил и прорекламировал свое мастерство, но и сходства, которые существуют в его более поздних работах, такие как стилистические компоненты и темы, несомненно, отражают серию «Медичи».
Первоначально картины были развешаны по часовой стрелке в хронологическом порядке, украшая стены зала ожидания, простирающегося от королевских апартаментов в Люксембургском дворце Марии Медичи . [8] Теперь картины выставлены в том же порядке в Лувре. [24] Существует дополнительное утверждение, что Мария представляла себе эти картины, которые будут изучаться поочередно, слева направо, так что вдумчивому зрителю пришлось бы пересекать галерею. [25] Кулидж также утверждает, что Мария представляла себе предметы, распадающиеся на пары и далее на группы. Поэтому визуальная биография Мари была разделена на три основные главы: детство, жизнь замужней королевы и регентство вдовы. [26] Все картины имеют одинаковую высоту, хотя они различаются по ширине, чтобы соответствовать форме комнаты, для которой они были предназначены. Шестнадцать картин, которые покрывали длинные стены галереи, имеют размеры около четырех метров в высоту и три метра в ширину, три более крупные картины в конце комнаты имеют четыре метра в высоту и семь метров в ширину. [24]
Первоначально зритель входил в галерею с юго-восточного угла. Наиболее заметными работами с этого ракурса были « Коронация в Сен-Дени» и «Смерть Генриха IV и провозглашение регентства». [27] Цикл начинался у входной стены, где были представлены изображения детских лет Марии и ее брака с Генрихом IV . Четыре изображения посвящены браку, возможно, потому, что брак в относительно зрелом возрасте Марии, двадцати семи лет, был довольно редким для женщины в то время. [6] Эта половина заканчивается изображением коронации Марии. Стена напротив входа в галерею представляет собой изображение убийства и вступления на престол Генриха IV, а также провозглашения регентства вдовствующей Марии. Оттуда вторая половина цикла Рубенса начинает рассматривать более спорные вопросы правления Марии. Например, как ссора, так и примирение с ее сыном Людовиком XIII являются темами, которые Мария Медичи заказала Рубенсу для этой галереи. [28]
Исторический период, охватывающий тему картин, был временем политических потрясений, в которые Рубенс стремился не оскорбить правящего французского монарха. Таким образом, Рубенс обратился к мифологическим аллюзиям, символическим ссылкам, олицетворениям пороков и добродетелей и религиозным аналогиям, чтобы скрыть часто негероическую или двусмысленную реальность. В этом контексте подход Рубенса к «исторической правде» может показаться избирательным или, что еще хуже, нечестным, но он не был ни историком в современном смысле, ни журналистом; цикл Медичи — это не репортаж, а скорее поэтическая трансформация. [29]
В качестве повествовательного источника для цикла Марии Медичи Рубенс использовал древний род письма, в котором исследовались идеальное царствование и хорошее правительство. Этот род письма называется Панегирик . Панегирические сочинения обычно писались во время важного политического события, например, рождения принца, и использовались для превознесения качеств и происхождения правителя. В панегирических сочинениях соблюдается формальная хронологическая структура, в которой подробно описывается происхождение, рождение, образование и жизнь человека. Рубенс следовал этой структуре в своей серии картин о Марии Медичи . [30]
Цена цикла «Мария Медичи» составила около 24 000 гульденов за 292 квадратных метра, что составляет около 82 гульденов, или 1512 долларов, за квадратный метр. [31]
Первая картина повествовательного цикла « Судьба Марии Медичи » представляет собой замысловатую композицию из трех Мойр на облаках под небесными фигурами Юноны и Юпитера .
Мойры изображены как прекрасные, обнаженные богини, прядущие нить судьбы Марии Медичи; их присутствие при рождении Марии гарантирует ее процветание и успех как правительницы, что раскрывается в последующих панелях цикла. [32] В греческой и римской мифологии одна Судьба пряла нить, другая измеряла ее длину, а третья перерезала нить. Однако в изображении Рубенса ножницы, необходимые для этого разрезания, опущены, что подчеркивает привилегированный и бессмертный характер жизни королевы. [33] Последняя панель цикла, в соответствии с этой темой, иллюстрирует королеву Марию, восходящую к своему месту королевы небес, достигшую своей цели всей жизни бессмертия через вечную славу. [34]
Ранние интерпретации объясняли присутствие Юноны в сцене через ее идентичность как богини деторождения. Более поздние интерпретации предполагали, однако, что Рубенс использовал Юнону для представления альтер эго Марии Медичи, или аватара, на протяжении всего цикла. Юпитер соответственно означает аллегорию Генриха IV, распутного мужа. [34]
Вторая картина цикла, «Рождение принцессы» , изображает рождение Медичи 26 апреля 1573 года. Символы и аллегории присутствуют на протяжении всей картины. Слева два путти играют со щитом, на котором изображен герб Медичи, что говорит о том, что Небеса благоволили юной Медичи с момента ее рождения. Речной бог в правом углу картины, вероятно, является намеком на реку Арно , протекающую через Флоренцию, город рождения Марии. Рог изобилия над головой младенца можно интерпретировать как предвестник будущей славы и богатства Марии; лев может рассматриваться как символ власти и силы. [35] Светящийся нимб вокруг головы младенца не следует рассматривать как отсылку к христианским образам; скорее, его следует читать в соответствии с императорской иконографией, которая использует нимб как указание на божественную природу королевы и ее будущее правление. [36] Хотя Мари родилась под знаком Тельца , на картине изображен Стрелец ; его можно рассматривать как хранителя императорской власти. [37]
«Образование принцессы » (1622–1625) показывает взрослеющую Марию Медичи за учебой. Ее образованию придается божественная благодать благодаря присутствию трех богов: Аполлона , Афины и Гермеса . Аполлон ассоциируется с искусством, Афина — с мудростью, а Гермес — бог-посланник, отвечающий за беглость и понимание языка. [38] Гермес драматично врывается на сцену и буквально приносит дар от богов — кадуцей . Обычно считается, что Гермес наделяет принцессу даром красноречия, чтобы она соответствовала дару красоты Грейс. Однако кадуцей, который можно увидеть на шести других картинах цикла, также ассоциируется с миром и гармонией. Этот объект можно рассматривать как предсказывание мирного правления Марии. [39] Можно интерпретировать, что объединенные усилия этих божественных учителей представляют идиллическую готовность Марии к обязанностям, которые она получит в будущем, и испытаниям и невзгодам, с которыми она столкнется как королева. [40] Также предполагается, что три бога, что более важно, предлагают свое руководство в качестве дара, который позволяет душе «освободиться разумом» и обрести знание того, что «хорошо», раскрывая божественную связь между богами и будущей королевой. [41] Картина демонстрирует украшенное барочное сотрудничество духовных и земных отношений, которые проиллюстрированы в театральной обстановке. [42] Выступая не просто как статичные символы, изображенные фигуры играют активную роль в ее образовании. Также присутствуют три грации , Евфросиния, Аглая и Талия, дарующие ей красоту. [38]
Чтобы в полной мере оценить и оценить этот конкретный цикл и коллекцию в целом, следует принять во внимание один исторический принцип. Эта картина была создана на пороге эпохи абсолютизма , и, как таковая, следует помнить, что королевская власть считалась выше телесного существования. Поэтому с рождения Мари вела скорее декоративную, чем смертную жизнь. Эта картина классических богов, наряду с аллегорическими олицетворениями, удачно показывает зрителю, насколько фундаментальной была эта идея. [43]
Так же, как Тамино в Волшебной флейте , Генрих IV влюбляется в нарисованное изображение. С Амуром Купидоном в качестве своего эскорта, Гименей , бог брака, показывает принцессу Марию на холсте ее будущему королю и мужу. Тем временем Юпитер и Юнона сидят на облаках, глядя вниз на Генриха, поскольку они представляют зрителю ключевой пример супружеской гармонии и, таким образом, выражают одобрение брака. [44] Олицетворение Франции показано позади Генриха в ее шлеме, ее левая рука показывает поддержку, разделяя его восхищение будущим суверенитетом. [43] У Рубенса был способ изображать Францию, которая была очень разносторонней по полу во многих его картинах цикла. Здесь Франция берет на себя андрогинную роль, будучи и женщиной, и мужчиной одновременно. Интимный жест Франс может предполагать близость между Генрихом и его страной. Этот жест обычно разделяли мужчины-компаньоны, рассказывая друг другу секреты. То, как одета Франция, также показывает, насколько она женственна сверху, открывая свою грудь, а то, как ниспадает ткань, добавляет представления о классицизме. Однако ее нижняя часть, особенно ее обнаженные икры и римские сапоги, намекают на мужественность. Знаком мужской силы в истории образов была их поза и обнаженные сильные ноги. [45] Эта связь между ними показывает, что не только боги благоволят к этому браку, но и король имеет добрые пожелания своего народа.
В ходе переговоров о браке между Марией Медичи и Генрихом IV они обменялись несколькими портретами. Король был доволен ее внешностью, и, встретившись с ней, был впечатлен ею даже больше, чем ее портретами. Было большое одобрение этого брака, так как Папа Климент VIII и многие влиятельные флорентийские дворяне были сторонниками брака и работали над тем, чтобы убедить короля в преимуществах такого союза. [46] Пара поженилась по доверенности 5 октября 1600 года. [47]
Рубенсу удается объединить этих персонажей в единый фронт. Он создает равенство между всеми фигурами на картине, умело уравновешивая телесное и эфирное пространство. [43]
На картине «Свадьба по доверенности Марии Медичи с королем Генрихом IV» (1622–1625) Рубенс изображает церемонию бракосочетания по доверенности флорентийской принцессы Марии Медичи с королем Франции Генрихом IV, которая состоялась в соборе Флоренции 5 октября 1600 года. Ритуал возглавляет кардинал Пьетро Альдобрандини . Как это часто бывало на королевских свадьбах, дядя невесты, Фердинандо I Медичи, великий герцог Тосканский, стоял на месте короля и изображен здесь надевающим кольцо на палец своей племянницы. Все окружающие фигуры узнаваемы, включая самого художника. Хотя он присутствовал на самом событии двадцатью годами ранее, как член семьи Гонзага во время своих путешествий по Италии, Рубенс выглядит молодым и стоит позади невесты, держа крест и глядя на зрителя. Крайне маловероятно, что Рубенс на самом деле имел такое ярко выраженное присутствие в этой сцене, когда она происходила. Среди присутствовавших на церемонии Марии были великая герцогиня Кристина Тосканская и сестра Марии Элеонора Медичи , герцогиня Мантуанская; а в окружении великого герцога были Роджер де Беллегард и маркиз де Силлери , которые вели переговоры о браке. Как и в других сценах цикла Медичи, Рубенс включает мифологический элемент: древний бог брака Гименей , носящий корону из роз, несет шлейф невесты в одной руке и брачный факел в другой. [48] Сцена происходит под мраморной статуей, которая изображает Бога-Отца, оплакивающего мертвое тело Христа, что намекает на скульптуру «Пьета» Баччо Бандинелли (1493–1560).
Никогда не будучи особенно изящным событием для кого-либо, высадка с корабля не представляет проблемы для Рубенса в его изображении Марии Медичи, прибывающей в Марсель после того, как она вышла замуж за Генриха IV по доверенности во Флоренции . Рубенс снова превратил что-то обыденное в нечто беспрецедентно великолепное. Он изображает ее сходящей с корабля по трапу (она на самом деле поднялась, а не спустилась, но была изображена Рубенсом таким образом, чтобы создать диагональный элемент). Ее сопровождали Великая герцогиня Тосканская и ее сестра, герцогиня Мантуанская, в гостеприимные, аллегорически раскрытые объятия персонифицированной Франции, в шлеме и королевской синей мантии с золотой геральдической лилией . Ее сестра и тетя стоят по бокам от Марии, в то время как две трубы одновременно трубят в эфирную Славу, возвещая о ее прибытии народу Франции. Ниже Посейдон , три Нереиды , морской бог и Тритон поднимаются из моря, сопровождая будущую королеву в долгом путешествии, чтобы обеспечить ее благополучное прибытие в Марсель. Слева над арочной конструкцией, где стоит рыцарь Мальты во всех своих регалиях , можно увидеть герб Медичи . Это мелодия и песня, поскольку Рубенс объединяет небо и землю, историю и аллегорию в симфонию для глаз зрителя. [49] Кстати, Авермете обсуждает интересную идею, которая особенно присутствует в этом полотне. [50]
Он [Рубенс] окружил ее [Марию Медичи] таким богатством принадлежностей, что в каждый момент она почти отодвигалась на задний план. Рассмотрим, например, «Высадку в Марселе» , где все смотрят только на сладострастных наяд, в ущерб королеве, которую Франция принимает с распростертыми объятиями» [50]
На этой картине аллегорически изображена первая встреча Мари и Генриха, которая состоялась после их бракосочетания по доверенности. Верхняя половина картины показывает Мари и Генриха как мифологических римских богов Юнону и Юпитера . Изображения сопровождаются их традиционными атрибутами. Мари показана как Юнона (греческая Гера ), идентифицируемая павлинами и колесницей. Генри показан как Юпитер (греческий Зевс ), идентифицируемый огненными молниями в его руке и орлом. Соединение правых рук пары является традиционным символом брачного союза. Они одеты в классическом стиле, что естественно соответствует сцене. Над ними стоит Гименей , который их объединяет. Радуга простирается из левого угла, символ согласия и мира. Нижняя половина картины доминирует над образами Лиона. Читая слева направо, мы видим городской пейзаж с его единственным холмом. Львы тянут колесницу (что является каламбуром на название города), а в колеснице мы видим аллегорическую фигуру самого города с короной из зубчатых стен: Lyons. Рубенсу нужно было быть очень осторожным в изображении первой встречи пары, потому что, как утверждается, Генрих был очень увлечен любовницей во время свадьбы. На самом деле, из-за других обязательств короля их знакомство было отложено, и только в полночь, почти через неделю после прибытия Марии, Генрих наконец присоединился к своей невесте. Представляя его как Юпитера, Рубенс подразумевает распущенность мужчины и божества. Одновременно помещая короля и королеву вместе, он эффективно иллюстрирует возвышенный статус пары. [51]
На этой картине изображено рождение первого сына Марии Медичи, Людовика XIII . Рубенс создал сцену вокруг темы политического мира. [52] Рождение первого наследника мужского пола приносит королевской семье чувство уверенности в том, что они продолжат править. В те времена наследник имел первостепенное значение, особенно если Генрих хотел продемонстрировать свою мужественность и прекратить модель королевской репродуктивной неудачи. [53] Слово «дофин» по-французски означает дельфина, термин, связанный с княжеской королевской властью. Распущенность Генриха затруднила рождение законного наследника, и слухи распространились до такой степени, что придворные художники Генриха начали использовать стратегии, чтобы убедить страну в обратном. Одной из этих стратегий было олицетворение Марии как Юноны или Минервы . Представляя Марию как Юнону, подразумевая Генриха как Юпитера , король рассматривается как одомашненный браком. Олицетворение королевы как Минервы способствовало бы военной доблести Генриха и ее собственной. [54] Будучи фламандским художником, Рубенс включает в картину собаку, намекая на верность в браке. В дополнение к идее политического мира Рубенс также включает олицетворение Справедливости, Астрею . Возвращение Астреи на землю символизирует воплощение продолжающейся Справедливости с рождением будущего короля. Людовика кормит Фемида , богиня божественного порядка, что отсылает к праву Людовика XIII по рождению стать королем. Младенец довольно близок к змее, которая является олицетворением Здоровья. [55] Рубенс включает традиционную аллегорию рога изобилия, который символизирует изобилие, чтобы усилить смысл картины, включив головы детей Марии Медичи, которые еще не родились среди плодов. Пока Мария с обожанием смотрит на своего сына, Плодородие прижимает рог изобилия к своей руке, представляя полную и щедрую будущую семью. [56]
На протяжении всего изображения жизни Марии Медичи Рубенс должен был быть осторожен, чтобы не оскорбить ни Марию, ни короля Людовика XIII , изображая спорные события. Мария заказывала картины, которые правдиво следовали событиям ее жизни, и задачей Рубенса было тактично передать эти образы. Не раз художественная вольность художника была ограничена, чтобы изобразить Марию в правильном свете. В «Отправке регентства » Генрих IV поручает Марии как регентство Франции, так и заботу о дофине незадолго до своих военных кампаний и возможной смерти. Расположенная в величественном архитектурном окружении в итальянском стиле, тема несколько отрезвляет. Благоразумие, фигура справа от Марии, была лишена своей символической змеи, чтобы уменьшить шансы, что любой зритель вспомнит о слухах о причастности Марии к убийству короля. Эффективность формы теряется, чтобы обеспечить представление Марии в положительном свете. Другие изменения включают удаление Трех Судеб , которые изначально располагались позади короля, призывая его к судьбе, войне и смерти. Рубенс был вынужден удалить эти мифические фигуры и заменить их тремя обычными солдатами. [57]
Также следует отметить, что в этой картине впервые появляется шар как символ «всеобъемлющего правления или власти государства». [58] Этот конкретный образ, по-видимому, имеет значительный вес в иконографической программе Рубенса для цикла, поскольку он появляется в шести (одной четверти) из двадцати четырех картин цикла. Этот шар функционирует как намек на римский orbis terrarum (земную сферу), который обозначает владения и власть римского императора, так и как тонкое утверждение притязаний французской монархии на императорскую корону. [59] Хотя Рубенс, безусловно, знал о внутреннем значении шара и использовал его с большим эффектом, похоже, что Мария и ее советники инициировали его введение в цикл, чтобы добавить аллегорического и политического величия событиям, окружавшим регентство Марии. [60]
Коронация в Сен-Дени — последняя сцена на северном конце Западной стены, показывающая завершение божественной помощи Марии в подготовке. [42] Это была бы одна из двух картин, наиболее визуально заметных при входе в галерею через юго-восточный угол. Рубенс сочиняет Коронацию в Сен-Дени для удаленного просмотра, используя акценты красного цвета. Например, мантии двух кардиналов около правого края. Эти акценты также создают ощущение единства с соседней работой, Смертью Генриха IV и Провозглашением регентства . [26]
Эта картина представляет собой изображение исторического события в жизни королевы, где король и королева были коронованы в базилике Сен-Дени в Париже . Считается одной из главных картин в серии наряду со Смертью Генриха IV и Провозглашением регентства, обе сцены также показывают Марию Медичи, получающую державу государства. Ее ведут к алтарю кардиналы Гонди и де Сурдис, которые стоят с ней вместе с господами де Сувртом и де Бетюном. Церемонию проводит кардинал Жуайез. Королевская свита включает дофина , принца Конти с короной, герцога Вентадура со скипетром и кавалера Вандомского с рукой правосудия. Принцесса Конти и герцогиня Монпансье (мать ее будущей невестки ) несут шлейф королевской мантии. Наверху на трибуне появляется Генрих IV, как будто дающий санкцию на событие. Толпа внизу в базилике поднимает руки в знак приветствия новой королевы, а выше классические олицетворения Изобилия и крылатая Виктория осыпают благословениями мира и процветания голову Марии, высыпая золотые монеты Юпитера. [61] [62] Кроме того, на переднем плане картины изображены ее домашние собаки. Источником вдохновения для Рубенса при создании синего коронационного шара, украшенного золотыми лилиями, послужила медаль Гийома Дюпре, отчеканенная в 1610 году по просьбе Марии, изображающая ее как Минерву, а Людовика XIII как Аполлона-Солнца. [63] Символизм подразумевал, что ей было поручено руководство молодым, будущим королем. [63]
Иногда ее также называют « Апофеозом Генриха IV» и «Провозглашением регентства» . Эта картина, входящая в цикл «Медичи» в целом, изначально была помещена Рубенсом в серию из трех картин. [64] Поскольку две другие имели схожие размеры, она была выставлена как средняя картина в псевдотриптихе, поскольку украшала залы Люксембургского дворца Марии Медичи.
Картина разделена на две отдельные, но связанные между собой сцены: вознесение Генриха IV на небеса (его убийство 14 мая 1610 года привело к немедленному провозглашению Марии регентшей [65] ) и восшествие Марии на престол.
Слева Юпитер и Сатурн показаны приветствующими убитого короля Франции, когда он возносится как олицетворенный римский суверен, победоносно на Олимп . [66] Как и во всех аллегорических картинах Рубена, эти две фигуры выбраны не просто так. Юпитер должен быть небесным двойником короля, в то время как Сатурн, который представляет конечное время, является указанием на конец смертного существования Генриха. [67] Эта конкретная тема, в рамках картины в целом, нашла других великих мастеров, черпающих вдохновение и очарование измученной фигуры Рубенса Беллоны , богини войны, которая лежит безоружной внизу. Постимпрессионист Поль Сезанн (1839–1906) регистрировался для получения разрешения копировать богиню целых десять раз. [68] Следует иметь в виду, что энергичная манера Рубенса размещать все эти аллегорические темы в значительной степени является результатом классических монет, как это задокументировано в общении с его другом и известным коллекционером древностей Николя-Клодом Фабри де Пейреском. [66] Правая сторона панели показывает преемственность новой королевы, одетой в торжественную одежду, подходящую вдове. Она обрамлена триумфальной аркой и окружена людьми при дворе. Королева принимает державу, символ правительства, от олицетворения Франции, в то время как люди преклоняют колени перед ней, и эта сцена является прекрасным примером преувеличения фактов в цикле. Рубенс подчеркивает идею регентства, которое было предложено королеве, хотя она фактически заявила о себе в тот же день, когда был убит ее муж. [33]
Стоит отметить возможное современное влияние вдохновения на Рубенса для правой стороны этой картины. Хотя изначально начатая, но, возможно, не законченная в Риме, « Мадонна с четками » Караваджо вполне могла оказать художественное влияние на Рубенса для стороны Провозглашения Регентства этой картины, поскольку две работы очень соответствуют по своей подаче. Благодаря причинно-следственной связи эта картина могла быть доступна Рубенсу и, таким образом, ее влияние могло существовать в гениальности Рубенса на холсте. [69] Для сравнения, в каждой из них присутствуют две женщины на возвышении, классические колонны, полосы роскошной ткани, коленопреклоненные персонажи с протянутыми руками и аллегорические фигуры. На картине Рубенса Минерва, Благоразумие, Божественное Провидение и Франция; на картине Караваджо — Святой Доминик, Святой Петр Мученик и пара доминиканских монахов. Также в каждой из них присутствуют важные предметы : штурвал, глобус и четки. [70] Все это и многое другое в совокупности является убедительным аргументом и демонстрирует определенный художественный уважительный поклон от Рубенса к Караваджо как двум современникам того времени. [70]
На этой картине изображена Мария, которая взяла на себя управление страной в качестве нового регента и продвигала долгосрочные планы мира в Европе посредством браков между представителями королевских домов. [71]
Купидон и Юнона связывают двух голубей вместе над расколотой сферой на картине как символ мира и любви. [72] Мария надеялась, что ее сын, Людовик XIII , женится на испанской инфанте Анне Австрийской , а ее дочь Елизавета выйдет замуж за будущего короля Испании Филиппа IV , что, возможно, приведет к союзу между Францией и Испанией. [73] Для Марии Медичи эти союзы были, вероятно, самой значимой частью ее правления, поскольку мир в Европе был величайшей целью Марии. [74]
Совет богов — одна из наименее понятых картин цикла Марии Медичи . Она представляет поведение королевы и большую заботу, с которой она наблюдает за своим королевством во время своего регентства. Например, как она преодолевает мятежи и беспорядки в государстве. Это также предполагает, что она увековечила политику и идеалы покойного короля в его жизни и в смерти. [75] Сюжеты картины помещены в небесную обстановку, которая не уступает определенному месту, времени или событию. Сцена написана различными мифологическими фигурами. Это, наряду с ее обстановкой, затрудняет выяснение предмета работы. Мифологические фигуры включают Аполлона и Палладу , которые сражаются и преодолевают такие пороки, как Раздор, Ненависть, Ярость и Зависть на земле, и Нептуна , Плутона , Сатурна , Гермеса , Пана , Флору , Гебу , Помоно, Венеру , Марса , Зевса , Геру , Купидона и Диану наверху. [76] Мифологические фигуры и небесные установки выступают в качестве аллегорий мирного правления Марии над Францией. [77]
Победа при Юлихе показывает единственное военное событие, в котором королева участвовала во время своего регентства: возвращение Юлиха (или Жюльеса по-французски) протестантским князьям. [78] Будучи переправой через Рур , Жюльес имел большое стратегическое значение для Франции, и поэтому французская победа была выбрана в качестве славного предмета картины Рубенса. Сцена богата символикой, подчеркивающей ее героизм и победу. [78] Королева высоко поднимает руку с жезлом ассамблеи в руке. [79] В верхней части изображения появляется Виктория, коронующая ее лавровыми листьями, что является символом победы. Также символом победы является имперский орел, которого можно увидеть вдалеке. [78] Орел в небе заставляет более слабых птиц бежать. [79] Королеву сопровождает женское воплощение того, что когда-то считалось Стойкостью из-за льва рядом с ней. Однако фигура — Великодушие , также называемое Щедростью, из-за богатств, которые она держит в своей ладони. Одна из фигур в ее руке — заветная нить жемчуга королевы. [79] Другие фигуры включают Славу и олицетворение Австрии с ее львом. [78] Слава в правой части картины так сильно толкает воздух через трубу, что выходит клуб дыма. [79] На картине Мария Медичи богато украшена и торжествует после крушения города, она изображена верхом на белом жеребце, чтобы продемонстрировать, что, как и покойный король Генрих IV, она может одержать победу над соперниками в войне. [80]
Обмен принцессами празднует двойной брак Анны Австрийской с Людовиком XIII и сестры Людовика XIII, принцессы Елизаветы , с будущим королем Испании Филиппом IV 9 ноября 1615 года. Франция и Испания представляют молодых принцесс, которым помогает юноша, который, вероятно, является Гименеем. Над ними два путти размахивают факелами Гименея, небольшой зефир дует теплым бризом весны и разбрасывает розы, а круг радостных путти с крыльями бабочек окружает Фелиситас Публику с кадуцеем, которая осыпает пару золотом из своего рога изобилия. Ниже река Андайе заполнена морскими божествами, пришедшими воздать почести невестам: речной бог Андайе покоится на своей урне, нереида, увенчанная жемчугом, предлагает нить жемчуга и кораллы в качестве свадебных подарков, в то время как тритон трубит в раковину, возвещая о событии. [81] Свадьба, которая, как считалось, должна была обеспечить мир между Францией и Испанией, состоялась на поплавке на полпути через реку Бидасоа , вдоль франко-испанской границы. На изображении Рубенса принцессы стоят, соединив правые руки между олицетворениями Франции и Испании. Испания с узнаваемым символом льва на шлеме находится слева, тогда как Франция с геральдической лилией, украшающей ее драпировку, находится справа. [82] Анна, которой четырнадцать лет и которая старше из них двоих, поворачивается назад, как будто хочет попрощаться с Испанией, в то время как Франция нежно тянет ее за левую руку. В свою очередь, Испания берет тринадцатилетнюю Элизабет за левую руку. [83]
Эта конкретная картина из цикла «Мария Медичи» примечательна своей уникальностью исполнения. В то время как другие картины были завершены в студии Рубенса в Антверпене, « Блаженство регентства Марии Медичи» была задумана и полностью написана Рубенсом на месте, чтобы заменить другое, гораздо более спорное изображение изгнания Марии из Парижа в 1617 году ее сыном Людовиком. Завершенная в 1625 году, эта картина является последней в цикле с точки зрения хронологического порядка завершения. [84]
Здесь Мария представлена в аллегорической форме как олицетворение самой Справедливости и окружена свитой некоторых основных персонификаций/богов греческого и римского пантеона. Они были идентифицированы как Купидон , Минерва , Благоразумие , Изобилие , Сатурн и две фигуры Фемы , все обозначены их традиционными атрибутами, все даруют свои щедроты Королеве. (У Купидона есть стрела; Благоразумие несет змею, обвитую вокруг ее руки, что указывает на змееподобную мудрость; Изобилие также появляется со своим рогом изобилия, что также является отсылкой к плодам регентства Марии. Минерва, богиня мудрости, несет свой шлем и щит и стоит у плеча Марии, символизируя ее мудрое правление. У Сатурна есть свой серп, и он олицетворяется как Время, ведущее Францию вперед. Слава несет трубу, возвещающую о событии. [85] ) Эти олицетворения, в свою очередь, сопровождаются несколькими аллегорическими фигурами в облике четырех путти и трех побежденных злых существ ( Зависть , Невежество и Порок ) [85] , а также рядом других символов, которые Рубенс использовал на протяжении всего цикла картин. [86]
Хотя эта картина является одной из самых простых в серии, все еще есть некоторые небольшие споры о ее значении. Вместо того, чтобы принять это как изображение Марии как Справедливости, некоторые считают, что реальный предмет картины - это "возвращение на землю Астреи, принципа божественной справедливости, в золотой век". [87] Они подкрепляют это утверждение заявлением в заметках Рубенса, которое указывает, что "эта тема не имеет особой ссылки на конкретную причину состояния французского королевства". [88] Некоторые символические элементы, такие как венок из дубовых листьев (возможная corona civica ), Франция, рассматриваемая как покоренная провинция, и включение Сатурна в схему, могут указывать на эту интерпретацию и, безусловно, не были бы упущены Рубенсом. [88] К счастью, и, возможно, исключительно из-за споров вокруг этой картины, Рубенс упомянул ее значение в письме Пейреску от 13 мая 1625 года. В нем говорится:
Я полагаю, что я писал вам, что картина, изображающая отъезд королевы из Парижа, была удалена, и что на ее месте я создал совершенно новую, которая показывает процветание Королевства Франции с возрождением наук и искусств благодаря щедрости и великолепию Ее Величества, которая восседает на сияющем троне и держит в руках весы, удерживая мир в равновесии благодаря своему благоразумию и справедливости. [89]
Учитывая спешку, с которой Рубенс закончил эту картину, отсутствие в его письме конкретных ссылок на золотой век и существование нескольких современных ему изображений Марии как образа Правосудия, большинство историков довольствуются более простой аллегорической интерпретацией , которая больше соответствует как стилю Рубенса, так и остальной части цикла. [90]
Считается, что оригинальная картина, упомянутая в письме, изображающая отъезд Марии из Парижа, была отклонена в пользу «Блаженства Регентства» из-за более безобидного сюжета последней. Рубенс в том же письме продолжает:
«Этот предмет, который не затрагивает конкретных политических соображений... этого царствования и не имеет отношения к какому-либо лицу, был очень хорошо принят, и я считаю, что если бы он был полностью доверен мне, дела других предметов пошли бы лучше, без всякого скандала или ропота». [91]
Здесь мы можем увидеть свидетельство адаптивности стиля Рубенса, который сделал его карьеру столь успешной. Его готовность подгонять свои идеи под идеи покровителя снабдила его идеальными инструментами для того, чтобы взять на себя ответственность за столь деликатную и долгожданную тему.
Картина «Людовик XIII достигает совершеннолетия» представляет собой историческую сцену передачи власти от матери к сыну в абстрактных или аллегорических средствах. [92] Мария правила как регент во время юности своего сына, и теперь она передала штурвал корабля Людовику, новому королю Франции. Корабль представляет государство, теперь находящееся в действии, поскольку Людовик управляет судном. Каждого из гребцов можно узнать по символическим щитам, которые висят по бокам корабля. Щит второго гребца изображает пылающий алтарь с четырьмя сфинксами, извивающейся змеей и открытым глазом, который смотрит вниз. Известно, что эти характеристики являются характеристиками Набожности или Религии, обе из которых Мария хотела бы, чтобы ее сын воплощал. То, что также известно как парадная лодка, Рубенс ссылается на лодку Горация, украшено драконом спереди и дельфинами на корме. Людовик смотрит вверх на свою мать, чтобы получить руководство о том, как управлять государственным кораблем. В бурных облаках находятся две Славы, одна с римской букчиной, а вторая с чем-то, что кажется трубой. [92] Людовик направляет, в то время как фактическое движение корабля обусловлено четырьмя гребцами, олицетворяющими Силу , Религию , Справедливость и Согласие . Считается, что фигура, поправляющая парус, — это Благоразумие или Умеренность. В центре перед мачтой стоит Франция с пламенем в правой руке, иллюстрирующим стойкость, и земным шаром королевства или державой правительства в левой. Сила, протягивающая весло и поднимающая его, идентифицируется по щиту прямо под ней, на котором изображены лев и колонна. Она сопряжена с Марией по цвету их волос, и аналогично Людовик сопряжен с Религией или Орденом Святого Духа. Сочетание Марии с фигурой Силы придает силу образу королевы, в то время как фактическая поза Марии более пассивна, очень эффективно показывая ее изящное признание власти своего сына отныне. [93] Это интересная картина для изучения в контексте напряженных отношений между молодым королем и его матерью. Мария цеплялась за власть после окончания ее регентства, пока Людовик не захватил власть в 1617 году и не сослал ее в Блуа. Рубенс, очевидно, знал это и поэтому предпочел проигнорировать напряженность, окружающую отношения Марии с сыном, вместо этого подчеркнув ее уравновешенность при передаче власти.
Бегство из Блуа — изображение побега королевы Марии из заточения в Блуа. Королева стоит с достоинством, что указывает на ее самообладание во времена беспорядка, среди хаотичной толпы служанок и солдат. Ее ведет и защищает изображение Франции, а также направляют иллюстрации Ночи и Авроры . Они используются буквально, чтобы изобразить фактическое время события и защитить королеву от зрителей, поскольку они освещают ее путь. [94] Рубенс нарисовал сцену события в более героическом характере, а не в точности демонстрируя реалистичные элементы. Согласно историческим записям о побеге королевы, эта картина не отражает правдиво момент события. Рубенс не включил многие негативные аспекты события, опасаясь, что он оскорбит королеву, что привело к нереалистичному характеру картины. Королева Мария изображена скромно, однако иллюстрация подразумевает ее власть над военными. Она не выражает никаких трудностей, которые она пережила во время побега. Мужские фигуры на переднем плане, тянущиеся к ней, неизвестны. Более крупные фигуры на заднем плане представляют военных, которые были добавлены, чтобы символически отразить веру королевы в командование над армией. [95]
В «Переговорах в Ангулеме » Мария Медичи любезно принимает оливковую ветвь от Меркурия , бога-посланника, в присутствии обоих своих священников, поскольку она дает свое согласие на обсуждение с сыном ее столкновения с его правительственным направлением. [80] Рубенс использует несколько методов, чтобы изобразить королеву Марию именно в том свете, в котором она хотела, чтобы ее видели, как опекуна и мудрого советника ее маленького сына. Восседающая на пьедестале со скульптурами символов мудрости Минервы и двумя путти, держащими лавровый венок, олицетворяющий победу и мученичество, Мария Медичи изображена совершенно ясно. Ее скромный, но всезнающий взгляд передает мудрость, которой она обладает. Она также помещена композиционно в плотную и единую группу с кардиналами, что означает правдивую сторону, противопоставленную нечестности Меркурия. Рубенс придал Меркурию впечатление лживости, проиллюстрировав его фигуру, скрывающую кадуцей за бедром. Эффект двух групп фигур призван подчеркнуть разрыв между двумя сторонами. Рубенс также добавил лающую собаку, распространенную ссылку, используемую для указания или предупреждения кого-либо об иностранцах, пришедших со злыми намерениями. Все эти символы Рубенс отобразил в этой неоднозначной и загадочной картине, чтобы представить или «искажать» Марию Медичи таким образом, чтобы она была благоразумной, но заботливой и скромной матерью молодого и наивного монарха. [96] В целом, эта картина является самой проблемной или противоречивой, а также наименее понятой из всего цикла. Это изображение, в очередной раз, Марии, заявляющей о своей королевской власти, тем не менее, было первым шагом к миру между матерью и сыном. [97]
Картина Рубенса « Королева выбирает безопасность» представляет потребность Марии Медичи в безопасности через изображение события, когда Мария Медичи была вынуждена подписать перемирие в Анжере после того, как ее войска потерпели поражение при Понте-де-Се . Хотя картина показывает стремление Марии Медичи к безопасности с помощью изображения Храма Безопасности, символов зла в страхе и изменения дымчатой дымки на ясность, в принятии перемирия также присутствует скрытый символизм беспокойства. Круглая форма храма, как и те, что строили древние, чтобы представлять мир, и имеет ионический ордер, который ассоциируется с Юноной и самой Марией. Храм определяет себя, также включая табличку над нишей с надписью «Securitati Augustae» или «За безопасность императрицы». [98] Она показана со змеями эмблемы кадуцея, имеющими беспокойное движение, и принудительное сопровождение королевы Меркурием в Храм Мира создают ощущение сильной воли, чтобы не быть побежденной. [99] Можно также поспорить, что картина на самом деле не о мире или безопасности, а на самом деле о неумолимом духе, который не поддается потерям. [100] Поскольку она является божественной силой, она героически изображена в классической обстановке с использованием неоплатонической иерархии и визуальных подсказок света на ее лице. Это в конечном итоге подразумевает, что эта аллегория Марии Медичи является апофеозом. [101] Кроме того, включение двух по-разному украшенных персонификаций Мира намекает на тот факт, что Рубенс хотел сбить с толку или возбудить зрителя, чтобы он глубже заглянул в эту конкретную картину в целом. [98]
Возвращение Матери к Сыну имело слабое альтернативное название Полное примирение с Сыном после смерти верховного коннетабля, пока не был оценен темперамент нации. Многоголовая гидра нанесла смертельный удар Божественной Справедливости , засвидетельствованной Божественным Провидением , тема, основанная на классической метафоре семнадцатого века для восстания. Здесь чудовище является подменой мертвого коннетабля де Люина , который встретил свою кончину от руки женского святого Михаила . [102] Смерть в 1621 году сокольничего, ставшего верховным главнокомандующим, возможно, улучшила напряженность между матерью и сыном, но Генрих II, принц Конде , считавшийся самым опасным из врагов Марии Медичи, быстро вмешался, чтобы заполнить пробел. Намеренная неопределенность Рубенса соответствовала бы его практике обобщения и аллегоризации исторических фактов, особенно в картине о мире и примирении. [103] Мари, желая оправдать смерть своего близкого друга, Кончино Кончини , вероятно, имела в виду более прямой личный намек на коннетабля де Люина, но Рубенс, предпочитая придерживаться аллегории, избегал подробностей, которые впоследствии могли оказаться неловкими. [104] Художник выбрал прямой путь, полагаясь на визуальный язык Рипы, чтобы изобразить сцену, где добродетели побеждают пороки и принимают мирное примирение, сделав не более чем намек на расплывчатое политическое заявление. [104]
Нетрудно представить себе столь оклеветанного козла отпущения Люйенса как того, кто страдает от божественного наказания и брошен в ямы ада, принимая на себя всю вину за вражду между Людовиком XIII и его матерью. [105] На этой картине Людовик XIII, представленный взрослым, изображен как Аполлон. Гидра погибает не от руки Аполлона, как можно было бы ожидать. Вместо этого она предоставлена амазонскому видению Провидения/Судьбы. [106] После удаления чешуи, которую она несла в более раннем наброске, которая связывала бы ее с Людовиком XII, мы остаемся с сущностью, которая без помощи Людовика убивает противника, который кажется равнодушным и безразличным. [107] Мария Медичи, однако, предстает любящей матерью, готовой простить все зло и перенесенную боль.
Последняя картина цикла, «Триумф Истины» , представляет собой чисто аллегорическое изображение короля Людовика XIII и его матери, королевы, примиряющихся перед небесами. [108] Королева и Людовик XIII изображены парящими в небесах, соединенными символом согласия , который демонстрирует прощение ее сыновей и мир, достигнутый между ними. Ниже Сатурн возносит Веритас на небеса, что символизирует истину, «вынесенную на свет», а также примирение между королевой и ее сыном. [109] Иллюстрации «Времени и Истины» занимают почти 3/4 нижнего холста. Верхняя часть холста заполнена изображениями Мари и ее сына. В композиции Мари изображена намного больше своего сына и занимает гораздо больше места. [110] Ее более крупное, менее затемненное тело повернуто фронтально на плоскости картины, что подчеркивает ее важность. Ее важность еще больше подчеркивается ее равным ростом с сыном, королем. [111] Ее сын, который частично скрыт Крылом Времени, преклоняет колени перед королевой и вручает ей знак дружбы — сложенные руки и пылающее сердце в лавровом венке. [112] Композиционно Рубенс придает королеве большую значимость на этой панели с помощью жестов и взглядов. В работе Истина делает жест в сторону Королевы, в то время как Время смотрит на нее снизу. Обе фигуры игнорируют Короля. [113] Рубенс искусно спроецировал и мать, и сына в будущее, изобразив их более пожилыми и зрелыми, чем на предыдущей панели (Мир утверждается на Небесах). [114] Именно в этот момент Цикл Медичи переходит к теме правления королевы-матери. [82] Со смертью придворного фаворита сына Людовика, Шарля д'Альбера де Люина, мать и сын примиряются. Мария получает окончательное оправдание, будучи вновь принятой в Государственный совет в январе 1622 года. [115] Эта картина показывает, как время таким образом раскрывает правду в отношении отношений между Марией и ее сыном. [108]
Последняя картина совпала с интересом Марии к политике после смерти ее мужа. Она считала, что дипломатия должна быть получена через брак, и именно брак ее дочери Генриетты Марии с Карлом I ускорил завершение цикла Медичи. [82]
Остальные три картины — портреты Марии Медичи, ее отца Франческо I Медичи и ее матери Иоганны Австрийской . По обе стороны от камина в галерее находятся портреты родителей королевы. Портрет отца королевы, Франческо I, находится справа и обращен к проходу в личные покои Марии Медичи. Франческо I изображен в мантии, отороченной горностаем, с крестом на шее, который представляет тосканский орден Святого Стефана, основанный его отцом. Портрет матери королевы, Иоганны Австрийской, находится слева, в том месте, где входят посетители. Она изображена в платье из серебряной ткани с золотой вышивкой и не носит ничего, что указывало бы на ее почтенное происхождение. Модель или общий дизайн этого портрета Иоганны Австрийской восходит к картине Алессандро Аллори , которую затем скопировал Джованни Биццелли . Рубенс, должно быть, видел эти картины и, следовательно, повлиял на свой собственный стиль изображения матери королевы. Хотя, как ни странно, версия Рубенса считается даже менее замечательной, чем модели. Этот портрет Иоганны Австрийской в целом представляет собой невыразительный образ женщины. Он исключил традиционную иератику XVI века ради расслабленной интерпретации, где она носит упорядоченную драпировку, а Рубенс украшает ее в состоянии постоянной болезни и слабости. Напротив, неизвестна ни одна модель для портрета отца королевы, хотя возникает вопрос, использовал ли он идеи из Парижа, в котором он хотел передать авторитетный облик исторических личностей. В частности, статуи Фраческо и Фердинандо де Медичи. [116] Эти два портрета стилистически очень отличаются и даже неуместны по сравнению с остальными картинами в галерее. Эти картины ее родителей в приемном зале Марии Медичи выглядят мрачно по сравнению с портретом Марии, где она выглядит прекрасно, если не тщеславно. [117] Хотя Рубенс широко использовал аллегорические образы в большинстве картин в галерее, два портрета родителей королевы композиционно просты и непримечательны в исполнении. Более того, они считаются далекими от «подобий» ни одного из натурщиков. [118]
Первоначальный заказ на цикл Марии Медичи включал соответствующую галерею, иллюстрирующую жизнь Генриха IV, которая так и не была завершена, хотя Рубенс начал работу вскоре после того, как завершил цикл Марии Медичи. Цикл Генриха требовал двадцати четырех монументальных сцен из жизни Генриха, изображающих «столкновения, в которых он участвовал, его сражения, завоевания и осады городов с триумфами этих побед». [119] Отдельные крылья Марии и Генриха были спроектированы так, чтобы встретиться в аркаде, которая объединила бы две галереи. Картины каждой галереи были бы выставлены как интегрированная пара, объединяющая все сорок восемь сцен. [120]
Похоже, Рубенс не делал никаких набросков для цикла Генриха IV, пока был занят в первой галерее. В одном из своих писем художник описывает тему как «настолько большую и великолепную, что ее хватило бы для десяти галерей». Судя по другому его заявлению от 27 января 1628 года, до этой даты он не особо занимался набросками. [121] Из набросков маслом, выполненных им позже, сохранились только девять, а также пять больших незаконченных полотен. Большинство набросков представляют собой реальные сражения, в которых принимал участие Генрих, [122] такие как Взятие Парижа.
Важно отметить, что причины не завершения цикла Генриха IV были связаны с текущими политическими событиями того времени. Мария Медичи была изгнана из Парижа в 1631 году, когда кардинал Ришелье получил власть над Людовиком XIII . [123] Следовательно, проект был полностью заброшен из-за того, что одобрение планов галереи неоднократно откладывалось французским двором. [122] Ришелье, который теперь имел полный контроль над циклом, отказался говорить с Рубенсом о завершении галереи Генриха, основываясь на лжи о том, что он занимался государственными делами. [123] Истинные мотивы Ришелье, скорее всего, были политическими. В это время Рубенс находился в Мадриде, готовясь к дипломатической миссии в Лондон, работая над сближением Испании и Англии . Заказанное художником участие в оппозиционных политических партиях было причиной для возражений Ришелье. [119] Таким образом, он активно искал итальянского художника на замену Рубенсу, в результате чего Рубенс лишь спорадически продолжал свою работу. После изгнания Марии в 1631 году проект был полностью заброшен, [123] что кажется пародией, учитывая, что Рубенс был очень оптимистичен в отношении проекта и его влияния на его карьеру: «Я сейчас начал проектировать другую галерею, которая, по моему мнению, из-за характера сюжета окажется более великолепной, чем первая, так что я надеюсь, что скорее приобрету [репутацию], чем потеряю ее». [119]
Важным эскизом из коллекции является так называемое Примирение короля Генриха III и Генриха Наваррского — значимое событие для восхождения Генриха IV на престол. После смерти Франциска, герцога Анжуйского , брата бездетного короля Генриха III , очевидным наследником должен был стать Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV). Однако, когда папская булла отказала ему в престоле и отлучила его от церкви, Генрих Наваррский выступил с протестом, начав Войну трех Генрихов . Когда Генрих III также был изгнан из Парижа за инициирование убийства герцога Гиза , он встретился с Генрихом Наваррским, чтобы заключить мир и признать его законным наследником. Хотя Рубенс изобразил это примирение как происходящее в тронном зале, современные сообщения зафиксировали, что на самом деле это было в саду, полном зрителей. Эскиз показывает, как Генрих Наваррский преклоняется в присутствии Генриха III, что, как подтверждают свидетельства очевидцев, было точным. Рубенс изобразил путто , принимающего корону Генриха III с намерением возложить ее на будущего Генриха IV, хотя фактическая передача власти произошла только после убийства Генриха III несколько месяцев спустя (1 августа 1589 года). Паж стоит позади Генриха Наваррского, держа его личный значок: белый шлем с перьями, в то время как собака у его ног символизирует верность. Две зловещие фигуры позади Генриха III, скорее всего, представляют собой олицетворения Мошенничества и Раздора . [ 124]
Цикл Генриха IV планировалось составить из сцен из военной карьеры короля. Насилие этих образов будет приятно контрастировать с относительным миром и королевским качеством сцен в цикле Марии Медичи. [125] Битва при Иври на восточной стене галереи - сцена самой решающей битвы Генриха за объединение города Парижа. В основном серый, эскиз показывает короля в малиновом бархате, чтобы выделиться в «самой известной из всех битв Генриха IV». Он показан в центре сцены, поднимающим пылающий меч. Его победоносная армия хаотично устремляется за ним; лошади встают на дыбы, а всадники падают. [126] Эта картина соответствует картине Коронация в цикле Марии Медичи. [125]
Триумфальный въезд в Париж является кульминационной точкой северного конца галереи. Будучи последним крупным сражением короля, это послужило оптимальным местом. Рубенс хотел, чтобы он находился в конце галереи как «большая и важная» работа с передовой стадией исполнения. [127] На картине изображен Генрих, входящий в Париж как победоносный римский император, держащий оливковую ветвь, символ мира. Однако, поскольку Генрих никогда на самом деле не входил в Париж таким образом, сцена должна представлять собой только символический триумф. Действие Генриха и обстановка (здания и триумфальная арка) были на самом деле невозможны в Париже в то время, что подтверждает, что сцена основана не на историческом факте, а на классической метафоре и цели Генриха остаться королем Франции. [128] Эта картина совпадает с Апофеозом и Вознесением в цикле Марии. [129]
Милосердие Генриха в Париже соответствует олимпийской сцене мира в цикле Мари, где мир Генриха земной, а Мари — небесный. Картина Генриха, открывающая Западную стену галереи, изображает сцены после взятия Парижа. Армия Генриха изгоняет мятежников из Парижа, сбросив их с моста в реку внизу. Однако в левом углу сам новый правитель обсуждает милосердие с несколькими советниками. [129]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: |last=имеет общее название ( помощь )CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )