Соната для фортепиано № 2 си -бемоль минор , соч . 35 — фортепианная соната в четырёх частях польского композитора Фредерика Шопена . Шопен завершил произведение, живя в поместье Жорж Санд в Ноане , примерно в 250 км (160 миль) к югу от Парижа , за год до его публикации в 1840 году. Первая из трёх зрелых сонат композитора (другие — Соната для фортепиано № 3 си-минор , соч. 58 и Соната для фортепиано и виолончели соль минор , соч. 65), произведение считается одной из величайших фортепианных сонат в литературе.
Третья часть сонаты для фортепиано № 2 — это знаменитый траурный марш Шопена ( фр . Marche funèbre ; польск . Marsz żałobny ), который был написан по крайней мере за два года до остальной части произведения и сам по себе остаётся одним из самых популярных произведений Шопена. Соната для фортепиано № 2 несёт в себе намёки и реминисценции на музыку И. С. Баха и Людвига ван Бетховена ; соната для фортепиано № 12 Бетховена также имеет траурный марш в качестве третьей части. Типичное исполнение второй сонаты Шопена длится от 21 до 25 минут, в зависимости от того, соблюдается ли повтор экспозиции первой части .
В то время как Фортепианная соната № 2 мгновенно завоевала популярность у публики, критика изначально была более сомнительной. Роберт Шуман , среди прочих критиков, утверждал, что произведение было структурно неполноценным и что Шопен «не мог справиться с сонатной формой», критика, которая не выдержала времени. Произведение было записано многочисленными пианистами и регулярно исполняется на концертах и фортепианных конкурсах . Marche funèbre существует в бесчисленных аранжировках и исполнялся на похоронах по всему миру (включая похороны самого Шопена), став архетипическим воскрешением смерти.
Фортепианная соната № 2 была написана в то время, когда соната утратила свое подавляющее господство. В то время как сонаты Бетховена и Моцарта составляли значительную часть их композиционного наследия, этого нельзя сказать о следующем поколении композиторов: Франц Лист написал только одну сонату из своих десятков инструментальных композиций, Роберт Шуман — семь (восемь, если включать Фантазию до мажор , соч. 17), а Феликс Мендельсон — тринадцать. Помимо Фортепианной сонаты № 2, Шопен написал только три другие сонаты: Фортепианную сонату до минор (соч. posth. 4), написанную в возрасте восемнадцати лет; Фортепианную сонату № 3 си минор (соч. 58); и Сонату для фортепиано и виолончели соль минор (соч. 65). [1]
Композиционные истоки Фортепианной сонаты № 2, первой зрелой фортепианной сонаты, написанной Шопеном, [2] сосредоточены на ее третьей части ( Marche funèbre ), похоронном марше , который многие исследователи указывают на то, что он был написан в 1837 году. [2] [3] Однако Джеффри Каллберг полагает, что такие указания связаны с автографом рукописи из восьми тактов музыки в D ♭ мажор, помеченной Lento cantabile , по-видимому, написанной в качестве подарка неназванному получателю. Рукопись, которая датируется 28 ноября 1837 года, позже станет частью трио Marche funèbre . Однако Каллберг предполагает, что эта рукопись могла быть задумана как начало более ранней попытки другой медленной части, а не как часть Marche funèbre , написав, что «для Шопена было бы необычно дарить рукопись, которая, если и не содержала целую пьесу, то хотя бы не цитировала ее начало», как это делали почти все его другие презентационные рукописи. Он также предполагает, что аранжировка Marche funèbre для четырех рук Джулиана Фонтаны может быть связана с заброшенной фортепианной сонатой для четырех рук, которую Шопен написал в 1835 году, первоначально предназначенной для публикации как его Op. 28 (которая вместо этого была отнесена к 24 прелюдиям , Op. 28), поэтому повышается вероятность того, что часть может на самом деле датироваться 1835 годом, а не общепринятым 1837 годом. [4]
Через некоторое время после написания « Похоронного марша » Шопен сочинил остальные части, завершив всю сонату к 1839 году. В письме от 8 августа 1839 года, адресованном Фонтане, Шопен писал:
Я пишу здесь Сонату в си-бемоль минор, которая будет содержать мой Марш, который вы уже знаете. Есть Аллегро, затем Скерцо в ми-бемоль минор, Марш и короткий Финал примерно на трех страницах моей рукописи. Левая рука и правая рука сплетничают в унисон после Марша. ... Мой отец написал, что моя старая соната [в до минор, соч. 4] была опубликована [примечание 1] [ Тобиасом Хаслингером ] и что немецкие критики хвалят ее. Включая те, что у вас в руках, у меня теперь есть шесть рукописей. Я увижу, как издатели будут прокляты, прежде чем они получат их за бесценок. [5]
Несанкционированное распространение Хаслингером ранней сонаты Шопена до минор (он зашёл так далеко, что даже гравировал произведение и позволил ему распространяться вопреки желанию композитора) могло усилить давление, которое Шопен испытывал, чтобы опубликовать фортепианную сонату, что может объяснить, почему Шопен добавил другие части к Marche funèbre , чтобы создать сонату. [3] Работа была закончена летом 1839 года в Ноане (недалеко от Шатору ), во Франции , [6] и опубликована в мае 1840 года в Лондоне , Лейпциге и Париже . [7] Работа не была снабжена посвящением. [6]
Соната состоит из четырёх частей :
5–7 минут [примечание 2]
.jpg/1280px-Chopin_Piano_Sonata_No._2_Op._35,_I._Grave_-_Doppio_movimento_(Breitkopf_edition).jpg)
Первая часть написана в измененной сонатной форме [примечание 3] в си ♭ миноре и2
2время. Он открывается четырехтактовым вступлением в относительном мажоре , D ♭ мажор [8] с пометкой Grave , за которым следует изменение темпа на Doppio movimento , [примечание 4] изменение тональности на тонику и введение взволнованной [7] басовой аккомпанирующей фигуры; четыре такта спустя вступает основная тема . За основной темой, помеченной agitato , следует вторая тема в D ♭ мажор, которая помечена piano и sostenuto . В начале разработки появляются все темы, введенные в экспозиции. [примечание 5] Позже в разработке вводится, казалось бы, новая мелодия, которая на самом деле является инверсией части второй темы. В кульминации разработки Шопен объединяет три элемента одновременно: мотивы из вступления Grave и основную тему в басе и дисканте соответственно, с четвертными триолями в середине. [9] В репризе основная часть, содержащая главную тему, не возвращается, возможно, вдохновленная более старой формой бинарной сонаты, типичной для клавирных сонат Доменико Скарлатти ; [10] вместо этого возвращается только лирическая вторая тема в параллельном мажоре тоники B ♭ . Движение завершается блестящим [7] 12-тактовым стретто , которое образует кода из 12 тактов, заканчивающаяся тремя мажорными аккордами B ♭ , обозначенными fff ( фортиссимо ).
Когда соната была опубликована в 1840 году в обычных трех городах: Париже , Лейпциге и Лондоне , [11] в лондонском и парижском изданиях повтор экспозиции был указан как начинающийся с самого начала части (с раздела Grave ). Однако в лейпцигском издании повтор был обозначен как начинающийся с раздела Doppio movimento . Хотя критическое издание, опубликованное Breitkopf & Härtel (которое редактировали, среди прочих, Франц Лист, Карл Рейнеке и Иоганнес Брамс ), указывает повтор аналогично первым изданиям в Лондоне и Париже, почти все издания 20-го века похожи на лейпцигское издание в этом отношении. Чарльз Розен утверждает, что повтор экспозиции в манере, совершенной в лейпцигском издании, является серьезной ошибкой, говоря, что это «музыкально невозможно», поскольку прерывает каденцию D ♭ мажор (которая завершает экспозицию) аккомпанементной фигурой B ♭ минор. [12] Эдвард Т. Коун соглашается, называя повтор до Doppio movimento «бессмыслицей». Однако Лейкин выступает за исключение Grave из повтора экспозиции, ссылаясь, в частности, на то, что полное издание Шопена Кароля Микули 1880 года содержало знак повтора после Grave в первой части фортепианной сонаты № 2. Микули был учеником Шопена с 1844 по 1848 год, а также наблюдал уроки, которые Шопен давал другим ученикам, включая те, где преподавалась эта соната, и делал подробные заметки. [13]
Большинство коммерческих записей исключают Могилу из повторения экспозиции, включая записи Марты Аргерих , Владимира Ашкенази , Стефана Аскеназе , Артуро Бенедетти Микеланджели , Рафала Блехача , Нельсона Фрейре , Андрея Гаврилова , Элен Гримо , Питера Яблонски , Вильгельма Кемпффа , Никиты Магалоффа , Мюррея Перайи , Маурицио Поллини (в его записи 1985 года) и Юцзя Вана . Однако запись Поллини 2008 года и запись Мицуко Учиды , среди прочих, начинают повторение с Могилы . Другие записи, в том числе Даниэля Баренбойма , Сон-Джин Чо , Владимира Горовица , Юлиуса Катчена , Евгения Киссина , Гаррика Ольссона , Иво Погорелича , Сергея Рахманинова , Артура Рубинштейна и Хатии Буниатишвили , вообще исключают повторение.
6–7 минут
Вторая часть — скерцо ми ♭ минор и3
4время без указания темпа. Анатоль Лейкин предполагает, что отсутствие указания темпа можно объяснить близким сходством этой части и заключительной части первой части, включая преобладание повторяющихся октав и аккордов в обеих частях, а также идентичные каденционные фразы. Таким образом, отсутствие указания темпа может означать, что нет никакого нового темпа, а вместо этого простое изменение нотации (с триолей на тридольный метр ). [14]
Часть написана в традиционной форме скерцо-трио-скерцо [15] с трио в соль ♭ мажоре. Взрывная ритмическая и динамическая сила скерцо, а также его яростное настойчивое требование повторяющихся аккордов и октав помещают его в традицию скерцо-частей Бетховена. Однако, в отличие от Бетховена, чьи скерцо являются трансформированными менуэтами , это скерцо имеет много определяющих ритмических характеристик, которые вместо этого делают его трансформированной мазуркой . [10] Трио, обозначенное как Più lento , имеет песенное качество с его простой, чувственной мелодией. [16] После возвращения скерцо следует кода [7] , которая является сжатой репризой трио [17] и поэтому завершает произведение в относительном мажоре; Другие произведения Шопена, которые также заканчиваются в относительном мажоре, включают Скерцо № 2 си -бемоль мажор (соч. 31) и Фантазию фа минор (соч. 49).
8–9 минут
Третья часть, названная Marche funèbre , представляет собой «резкое сопоставление похоронного марша и пасторального трио». [18] Часть написана в тональности B ♭ минор и4
4время с трио в относительном мажоре D ♭ . Обозначение темпа, Lento , было добавлено только после публикации сонаты в 1840 году. [19] Часть открывается мелодией, состоящей только из повторяющегося B ♭ в течение почти трех тактов в сопровождении чередующихся аккордов B ♭ (без третьего) и G ♭ мажор, которые звенят, как похоронный колокол. Этот мелодический прием также использовался в качестве основы для главной темы предыдущей части Скерцо и части коды вступительной части. [17] Мелодия, следующая за повторяющимся B ♭ , является, как отмечает Алан Уокер , «строгим ретрогадом» главной темы первой части. [20] Трио части, которое находится в относительном мажоре тоники, состоит из спокойной мелодии, похожей на ноктюрн [21], сопровождаемой восьмыми в левой руке.
Marche funèbre в одиночку остаётся одним из самых популярных произведений Шопена [22] и становится архетипическим воплощением смерти. Он был широко аранжирован для других инструментов, особенно для оркестра . [23] [24] Первая известная оркестровая аранжировка части была сделана Наполеоном Анри Ребером и была исполнена у могилы во время собственных похорон Шопена 30 октября 1849 года на кладбище Пер-Лашез в Париже. [25] [26] Английский дирижёр Генри Вуд сделал две оркестровки Marche funèbre , первая из которых была исполнена на The Proms четыре раза между 1895 и 1904 годами. [27] Для премьеры Proms 1907 года 17 августа 1907 года Вуд дирижировал новой версией, которую он написал, узнав о смерти двумя днями ранее известного скрипача Йозефа Иоахима . [28] В 1933 году сэр Эдвард Элгар переложил Marche funèbre для полного оркестра; его первое исполнение состоялось на его собственном мемориальном концерте в следующем году. Он также был переложен для большого оркестра дирижером Леопольдом Стоковским ; эта версия была впервые записана Маттиасом Бамертом .
Хотя эта часть изначально была опубликована как Marche funèbre , Шопен изменил ее название на просто Marche в своих исправлениях первого парижского издания. [19] [29] Кроме того, всякий раз, когда Шопен писал об этой части в своих письмах, он называл ее «маршем», а не «траурным маршем». [примечание 6] Кальберг полагает, что удаление Шопеном прилагательного funèbre , возможно, было мотивировано его презрением к описательным ярлыкам своей музыки. [31] После того, как его лондонский издатель Wessel & Stapleton добавил несанкционированные названия к произведениям Шопена, включая «Адский пир» к его первому скерцо си минор (соч. 20), композитор в письме Фонтане от 9 октября 1841 года написал:
Что касается [Кристиана Рудольфа Весселя], то он осел и мошенник... если он и потерпел неудачу из-за моих сочинений, то, несомненно, это произошло из-за глупых названий, которые он им дал, несмотря на мои неоднократные нападки на [Фредерика Стэплтона]; если бы я прислушался к голосу своей души, я бы никогда больше ничего не послал ему после этих названий.
— [32] [33]
В 1826 году, за десять лет до написания этой части, Шопен сочинил еще один «Траурный марш» до минор, который был опубликован посмертно как соч. 72 № 2. [34]
1–2 минуты
.jpg/1280px-Chopin_Piano_Sonata_No._2_Op._35,_IV._Finale._Presto_(Breitkopf_edition).jpg)
Короткий финал, отмеченный Presto и в2
2время, является вечным двигателем в «относительно простой» бинарной форме [примечание 7], состоящей из параллельных октав, сыгранных sotto voce e legato (аналогично Прелюдии в E ♭ минор , соч. 28 № 14) и ни одной паузы или аккорда до последних тактов с внезапным фортиссимо B ♭ басовой октавы и аккордом B ♭ минор, завершающим всю пьесу. В этой части «сложный хроматизм разрабатывается в подразумеваемой трех- и четырехчастной гармонии полностью посредством одной удвоенной монофонической линии»; [35] очень похоже, пять тактов, которые начинают Фугу ля минор И. С. Баха ( BWV 543), подразумевают четырехчастную гармонию посредством одной монофонической линии. [36] Гаррик Олссон заметил, что эта часть «необычайна, потому что он написал самую странную часть, которую он когда-либо писал за всю свою жизнь, что-то, что действительно смотрит в 20-й век и пост-романтизм и атональность». [37] [ нерабочая ссылка ] Кроме того, Лейкин описывает финал как «вероятно, самое загадочное произведение, когда-либо написанное Шопеном», [20] а Антон Рубинштейн , как говорят, заметил, что четвертая часть — это «ветер, воющий вокруг надгробий». [38]
Шопен, который очень часто писал указания на педаль, не написал ни одного в Финале, за исключением самого последнего такта. Хотя Мориц Розенталь (ученик Листа и Микули) утверждал, что это движение не должно исполняться с какой-либо педалью, за исключением тех мест, где это указано в последнем такте, Розен считал, что «эффект ветра над могилами», как Антон Рубинштейн описал это движение, «обычно достигается сильным нажатием педали». [35]
Фортепианная соната № 2 черпает аллюзию из Прелюдии из Сюиты для виолончели № 6 ре мажор Баха, BWV 1012. Часто повторяющийся мотив Прелюдии Баха заметно похож на главную тему первой части сонаты Шопена; кроме того, подобно Финалу сонаты Шопена, Прелюдия представляет собой вечный двигатель с четырьмя группами восьмых триолей на такт. [39] Кроме того, в Финале Шопен заимствовал у Баха искусство достижения полифонии через монофоническую линию с помощью арпеджированных фигур: в некоторых отношениях он даже пошел дальше Баха в этом отношении. [40] Кроме того, план сонаты Шопена напрямую следует плану Фортепианной сонаты № 12 ля-бемоль мажор Бетховена , соч. 26, которая также состоит из четырех частей и включает в себя медленную часть Marcia funèbre : как и в сонате Шопена, медленная часть похоронного марша следует за быстрой второй частью скерцо. [2] Шопена обычно считают композитором эпохи романтизма, на которого Бетховен оказал наименьшее влияние; [41] однако, как сообщается, соч. 26 Бетховена была его любимой сонатой Бетховена, и он играл ее и учил играть ее больше, чем любую другую сонату Бетховена. [2]
Хотя Фортепианная соната № 2 быстро завоевала популярность среди публики, она изначально смутила критиков, которые посчитали, что ей не хватает связности и единства, и отметили, что Шопен не мог справиться с сонатной формой. [2] Большинство критических обзоров, написанных в столетии после публикации произведения, были отрицательными, хотя критики все еще очень лестно отзывались о некоторых аспектах сонаты. [42] Соната, наряду с двумя другими зрелыми сонатами Шопена, исполнялась очень спорадически в Польше и других странах Европы до 1900 года; однако Marche funèbre сама по себе исполнялась часто, как для фортепиано, так и в транскрипциях. Только на рубеже веков сонаты стали исполняться чаще. [43] Недавние комментарии предполагают, что представления о том, что произведение страдает от структурной неполноценности и что Шопен не мог справиться с сонатной формой, постепенно исчезают, и теперь она считается одной из величайших фортепианных сонат в литературе. [2] В настоящее время соната продолжает регулярно появляться в концертных программах и часто исполняется на конкурсах классической музыки , особенно на Международном конкурсе пианистов имени Шопена .
Первая крупная критика, написанная Робертом Шуманом , появилась в 1841 году . [примечание 8] Шуман был критичен к работе. Он описал сонату как «четыре [своих] самых безумных ребенка под одной крышей» и нашел название «Соната» капризным и немного самонадеянным. [2] [44] Он также заметил, что в Marche funèbre «есть что-то отталкивающее» и что «адажио на его месте, возможно, в ре-бемоль мажор, имело бы гораздо более прекрасный эффект». [45] Кроме того, финал вызвал переполох среди Шумана и других музыкантов. Шуман сказал, что часть «кажется больше насмешкой, чем какой-либо [вид] музыки», [45] и когда Феликса Мендельсона спросили о ней, он прокомментировал: «О, я ее ненавижу». [21] Джеймс Ханекер заметил, что четыре части сонаты «не имеют общей жизни», и что соната «не более соната, чем последовательность баллад и скерци». Несмотря на эти замечания, он назвал последние две части «шедеврами» и написал, что финал «не имеет аналогов в фортепианной музыке». [46] Аналогичным образом Джеймс Катберт Хэдден написал, что «четыре части, рассматриваемые по отдельности, достойны восхищения, но взятые вместе, они имеют мало тематического или иного сходства», а также согласился с описанием Шуманом сонаты как «четырех его самых безумных детей», связанных вместе. [47] Генри Биду посчитал произведение «не очень связным» и заметил, что «Шуман указал на дефект в его композиции». [48]
Несмотря на негативную реакцию на произведение, приём Marche funèbre сам по себе был в целом положительным, и, по словам Хэддена, писавшего в 1903 году, произведение было «популяризировано до смерти». [47] Франц Лист, друг Шопена, заметил, что Marche funèbre обладает «такой пронзительной сладостью, что мы едва ли можем считать его земным», [49] а Чарльз Уиллеби написал, что это, безусловно, «самая красивая и последовательная часть» произведения. [50] Несмотря на критику сонаты в целом, Хэдден выразил мнение, что Marche funèbre «действительно самая прекрасная часть в Сонате». [47] Marche funèbre само по себе продолжает оставаться одним из самых популярных произведений Шопена и исполняется на похоронах по всему миру. Помимо похорон самого Шопена, эта мелодия также исполнялась на государственных похоронах Джона Ф. Кеннеди , [51] Уинстона Черчилля , Маргарет Тэтчер , королевы Елизаветы II , [52] а также советских и коммунистических лидеров, включая Леонида Брежнева , [53] Юрия Андропова , [54] Константина Черненко [55] и Иосифа Броз Тито . [56] Эта мелодия также исполнялась на государственных похоронах президента Польши Леха Качиньского , [57] президента Тайваня Чан Кайши , [58] и президентов Египта Анвара Садата и Хосни Мубарака . [ требуется ссылка ]
Соната, в основном Marche funèbre , оказала влияние на множество как классических, так и неклассических композиций, написанных после нее. Вторая часть Embryons desséchés Эрика Сати , озаглавленная «of an Edriophthalma», использует вариацию на вторую тему Marche funèbre . Сати называет ее «Citation de la célèbre mazurka de SCHUBERT» («цитата из знаменитой мазурки Шуберта »), но такой пьесы не существует. [59] Кроме того, Marche funèbre сэмплируется в ряде джазовых композиций, включая « Black and Tan Fantasy » Дюка Эллингтона , [60] а канадский музыкант электронной танцевальной музыки deadmau5 использовал тему из Marche funèbre в своей песне « Ghosts 'n' Stuff ». [61] Профессиональный рестлер Гробовщик цитирует начало Марша в своей вступительной теме, как часть своего мрачного трюка. [62] Эта соната также повлияла на Сергея Рахманинова в его Фортепианной сонате № 2 (соч. 36), также в си -бемоль минор. Объясняя своим друзьям, почему он решился на новую версию 1931 года, Рахманинов сказал: «Я смотрю на свои ранние работы и вижу, как много в них лишнего. Даже в этой сонате одновременно звучат столько голосов, и она слишком длинная. Соната Шопена длится девятнадцать минут, и все уже сказано». [63]
Существует несколько высоко оцененных изданий Фортепианной сонаты № 2, наиболее примечательны издания G. Henle Verlag [64] , издание под редакцией Игнация Яна Падеревского [ 65] и Национальное издание Шопена под редакцией Яна Экиера [66] . Произведение широко исполнялось и записывалось. Две из самых ранних коммерческих записей произведения были сделаны Перси Грейнджером и Сергеем Рахманиновым в 1928 и 1930 годах соответственно. [67] [68] Коммерческие записи также сделали такие пианисты, как Альфред Корто , Даниэль Баренбойм , Александр Брайловский , Самсон Франсуа , Эмиль Гилельс , Владимир Горовиц , Уильям Капелл , Вильгельм Кемпф , Евгений Кисин , Джордж Ли , Мюррей Перахия , Иво Погорелич , Антонио Помпа-Бальди , Артур Рубинштейн , Мицуко Учида , Хатия Буниатишвили и победители Международного конкурса пианистов имени Шопена Марта Аргерих , Юлианна Авдеева , Сон-Джин Чо , Маурицио Поллини , Адам Харасевич , Ли Юнди и Гаррик Олссон . [69]
{{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )Шопен.
{{cite thesis}}: Внешняя ссылка в |postscript=