Эверт Эрнст Эрланд Олоф Лундквист (17 июля 1904 г. – 4 ноября 1994 г.) был шведским живописцем и графиком. [1] Он родился в Стокгольме, сын железнодорожного служащего Эрнста Лундквиста и Ольги Евгении Марии Шарлотты Лундквист (урожденной Бьорк). [2] Лундквист, через семью своей матери, был родственником знаменитой певицы Йоханны Марии «Дженни» Линд и художника Оскара Бьорка . [3] Он был младшим из трех детей; его брат Эдвард родился в 1898 году, а сестра Эльза в 1902 году. Семейный дом находился в Стокгольме по адресу Тегнергатан, 9. [4] Его ранняя жизнь описывается как жизнь среднего класса, правильная и спокойная. [5]
У Лундквиста были приступы депрессии и болезни, которые вызывали задержки в его образовании. Его депрессия часто усугублялась длинными и темными месяцами осени в Швеции. Лундквист испытывал чувство «уныния» еще в 1920 году. [4] К 1929 году он отправился в дом отдыха на острове Лидингё, чтобы восстановить силы. Повторяющаяся депрессия, в основном в осенний сезон, станет повторяющимся событием в жизни Лундквиста. [6] Эти личные невзгоды были в целом неизвестны публике, поскольку Лундквист создал публичное повествование, которое представило его в стиле, который он предпочитал. [7] Его желание скрыть и скрыть неприятные и неконтролируемые аспекты своей жизни привело к предположениям о параллели/следствии с его художественным творчеством. [8]
Он жил и работал в Сальтшё-Дувнесе , на окраине Стокгольма. Здесь в конце 1940-х и начале 1950-х годов Эверт Лундквист вместе со своей женой и коллегой-художницей Эббой Рейтеркроной присоединился к художникам Роланду Кемпе и Стаффану Халльстрёму которые жили вместе в семейном доме Олле Нюмана в Сальтшё-Дувнесе. Эту группу художников стали называть «Группой Сальтшё-Дувнес». [9] Группа была довольно свободной и не следовала никакой установленной идеологии или философской предпосылке. Однако они были сосредоточены на исследовании материальной природы живописи «с малой точки зрения, с отправной точкой в поэзии сельской повседневной жизни». [10] [11]
В первой половине 1980-х годов постепенное ухудшение зрения Лундквиста привело к тому, что он стал меньше рисовать. [12] [6] Лундквист использовал этикетки с очень крупным текстом, прикрепленные к тюбикам с краской, чтобы облегчить себе распознавание цветов, которые они содержали. Это помогло художнику исключить любые ошибки в своей работе, что было критически важно, поскольку его ограниченное зрение заставляло его заканчивать любую картину за один сеанс. [13] [3] Последние известные картины Лундквиста были написаны в 1989–1990 годах. [12]
В 1984 году Лундквист опубликовал свою автобиографию « Из жизни художника » (на шведском языке Ur ett Målarliv ). [6] Автобиография подтвердила большую часть его личного «повествования», которым Лундквист предпочитал делиться публично.
Эверт Эрнст Эрланд Олоф Лундквист умер 4 ноября 1994 года в Стокгольме. [14]
Лундквист вспомнил, как создал свою первую картину в возрасте четырнадцати лет в 1918 году. Работа представляла собой мужчину с рыжими волосами, которого он создал, используя фарфоровые краски своей матери. Будучи частным студентом, Лундквист учился и получил степень бакалавра в 1923 году; затем он почувствовал себя свободным, чтобы продолжить свой интерес к живописи. Начиная с 15 января 1924 года, Лундквист официально начал свое образование в области искусств в школе живописи Карла Вильгельмсона в Стокгольме. [4] Лундквист вспомнил удовольствие, которое он испытал, осознав, что его технические навыки развиваются, а также свое удивление, когда его учитель представил обнаженную модель для занятий по рисованию. [4]
Затем он недолгое время посещал школу живописи Эдварда Берггрена. [6] Берггрен основал школу вместе с другом и коллегой-художником Готфридом Ларссоном в 1920 году. [15] Позже, в мае 1924 года, Лундквист отправился в Вимрё, Франция, чтобы изучать штукатурку у художника Жана Коттене и изучать французский язык. [4] [6] (Вскоре после этого Коттене продолжил преподавать Анри Картье-Брессона после того, как его родители, расстроенные тем, что Анри трижды провалил экзамены на степень бакалавра, уступили его желанию стать художником.) [16] Находясь в Вимрё, Лундквист жил на вилле «La Ruche», принадлежавшей семье Коттене. Летом он написал свой первый пейзаж во время автомобильной поездки в Ле-Нейроль, Франция . Лундквист хорошо помнил этот период и утверждал, что именно так он приобрел «французский дух», который, как он чувствовал, никогда его не покидал. [4]
Затем он отправился в уважаемую Академию Жюльена в Париже, где он не только обратил внимание на грязные окна и беспорядок, но и на успех школы в обучении всемирно известных художников. Обучаясь у Поля Альбера Лоренса , Лундквист рисовал с десяти утра до четырех вечера, работая в течение нескольких дней, чтобы создать рисунок, который можно было бы считать «завершенным». Лундквист также вспоминал, как он бродил по залам Лувра, изучая выдающихся художников, как о важном для его художественного образования времени [4]
В мае 1925 года он вернулся в Швецию, поселился в Берге и погрузился в философию и скандинавскую культуру. [4] [6] К августу он был зачислен в школу живописи Берггрена, что было якобы подготовительным курсом для его последующего поступления в Королевскую шведскую академию искусств. В сентябре он поступил в Королевскую шведскую академию искусств (1925–1931), где снова стал учеником Карла Вильгельмсона. [4] Принятие Лундквиста в Королевскую шведскую академию искусств заставило его почувствовать, что мир открыт для него; он назвал это «кайфом». [17] Во время учебы у Вильгельмсона молодой Лундквист получил совет от другого студента найти свой собственный стиль вместо того, чтобы пытаться подражать Леонардо да Винчи . Вильгельмсон, подслушав разговор, отверг совет студента. Он чувствовал, что в стремлении Лундквиста к самореализации важно было «любить что-то более высокое (и) изучать мастеров». [18] Лундквист вспоминал, что Вильгельмсон был одним из немногих людей, если не единственным, кто верил в его способности. Тем не менее, Лундквист подал заявление и был принят на декоративное отделение школы, где его учителем был Олле Хьёрцберг . Лундквист считал, что этот «эксперимент» был неудачным и «принес скудные плоды». [4] Он ссылался на свой «художественный снобизм», который помешал ему создать требуемые от него пастиши . Несмотря на то, что иногда он собирал «скудные плоды», Лундквист считал, что его время в академии было потрачено не зря. Помимо его образования как художника, академия способствовала разрыву с его самоанализом и застенчивостью, и он завел много хороших друзей. [4] Во время своего пребывания там Лундквист получил прозвище «Людде», имя, которое его друзья и коллеги-художники продолжали использовать в течение всей его жизни. [17] [13]
В 1959 году Лундквист начал преподавать живопись в Школе изящных искусств Gerlesborgskolan . В 1960 году он также преподавал в Konsthögskolan (Королевском институте искусств) , и эту должность он занимал в течение следующих десяти лет. [6] [9]
Его первая выставка прошла в Констнерсхусете в Стокгольме в 1934 году, но популярность к нему пришла только в 1940-х годах. [19]
Известный историк искусства Олле Гранат считал, что «прорыв Эверта Лундквиста как художника произошел с выставкой в Konstnärshuset ( Шведская ассоциация художников ) в 1941 году, когда ему было тридцать семь лет». [19] [20]
Столь же впечатляющая и хорошо оцененная ретроспектива была представлена Konstnärshuset всего три года спустя в 1944 году в Королевской академии искусств. Многие считают это его главным прорывом у шведской публики. Ретроспектива собрала отличные отзывы и широкое освещение события. [21] Это внимание обеспечило дальнейший популярный прорыв для Лундквиста. [6]
В 1956 году Лундквист предложил и создал монументальную мозаичную работу под названием Trädet . Мозаика простирается на три этажа тогда только что построенной ратуши в Шеллефтео. [22] [23]
По словам друга и коллеги-художника Клиффа Холдена , Лундквисту нравилось проводить ретроспективу примерно каждые десять лет в Стокгольмской академии искусств. Ретроспектива 1957 года вызвала такой уровень восхищения, который «не наблюдался даже в Швеции в течение долгого времени». [11]
В конце 1950-х и начале 1960-х годов он участвовал в выставках в Париже, Лондоне и Милане. [24]
Лундквист был выбран представлять Швецию на IV Биеннале Музея современного искусства в Сан-Паулу, Бразилия, в 1957 году. Работы, которые были отобраны для включения, включая работы Лундквиста, были уничтожены пожаром на борту транспортного судна, перевозившего их. [11] [25] Каталог биеннале с предисловием к работам Лундквиста, написанным доктором Уго Зуром, содержит пять работ Лундквиста: A Arvore (1949), O Passaro (1956), Criança Comendo (1957), Nos Campos (1957) и Corpo De Boi (1957). [25] Хотя Клифф Холден утверждает, что все работы Лундквиста для биеннале были утрачены в этом пожаре, [11] в некоторых современных источниках говорится о потере только трех картин. [6]
В 1958 году галерея Тейт приобрела картину Лундквиста «Женщина в красном» . [26] С этим приобретением Лундквист стал одним из двух шведских художников, чьи работы тогда находились в коллекции, вторым был Эдвард Мунк . [26]
В 1961 году Лундквист был награжден медалью принца Евгения за живопись. [27] В Чикагском обществе возрождения проходит выставка работ Лундквиста с 13 по 31 мая 1961 года. [28]
Комитет по коллекциям Музея современного искусства (действующий по просьбе председателя MOMA Джеймса Тралла Соби) проголосовал за приобретение и добавление в свою коллекцию картины Лундквиста « Керамика номер девять» , написанной маслом на холсте. [29]
В 1964 году Лундквисту была вручена премия Гуггенхайма . В том же году он представлял Швецию на Венецианской биеннале 1964 года. [30]
Работы Лундквиста были представлены на выставках в Dunn International. Галерея Тейт включила Лундквиста в свою выставку 1964 года «54–64, Живопись и скульптура десятилетия». [31]
В 1974 году ретроспектива Лундквиста прошла в Музее современного искусства в Стокгольме, Швеция. [12]
В 1980 году Лундквист выставлялся вместе с коллегой-художницей (и супругой) Эббой Рейтеркроной. [12]
В 2010 году Moderna Museet, куратор Фредрик Лью, запустил выставку работ Лундквиста. Эта новаторская и масштабная выставка стремилась устранить ограничения ранее существовавших интерпретаций не только работ Лундквиста, но и самого Лундквиста. [8]
Галерея Тейт была создана в 1897 году и с тех пор собрала коллекцию предметов с 1500 года нашей эры по настоящее время. Художники, выбранные для участия в коллекции современного искусства, выбираются за заслуги и вклад в мир искусства. [32] В конце 1950-х годов коллега и сторонник Лундквиста Клифф Холден , который долгое время считал, что Лундквист был одним из двух художников, которые могли бы законно представлять Швецию на международном уровне, начал кампанию, чтобы побудить Тейт принять работу Лундквиста в свою коллекцию. «Женщина в красном» , работа из коллекции Нильса Теша, была принята в коллекцию. До этого приобретения единственным другим шведским художником, который был собран Тейт, был Эдвард Мунк . [26] Работа под названием «Женщина в красном» [33] была частью коллекции Тейт с того времени. [33]
Признание Лундквиста как значимого художника не пришло быстро или точно. Он часто и много путешествовал и оказался в эпицентре мировой войны (второй в его жизни), и его стиль живописи пересек ряд художественных стилей. [19] После 1940 года Лундквист разработает стилистическую форму, благодаря которой он станет очень известен, хотя он продолжит вводить новшества. [8] Известный историк искусства и бывший директор коллекций в галерее Tate Modern Джереми Льюисон отмечает, что зрелый стиль Лундквиста имеет отличительные качества. Мотив не нарисован непосредственно на поверхности и не находится под поверхностью. Мотив находится «внутри [...] краски и формы — одно». Эксперименты Лундквиста предшествовали аналогичным экспериментам художников Ауэрбаха , Коссоффа и Ходжкина , которые также добились художественного признания. [34] Метод Лундквиста, по-видимому, давал краске определенную свободу для предложения первоначальной формы. После того, как работа была завершена, последний и в целом деликатный последний слой краски должен был спасти ее от любого «потенциального хаоса». Финальная работа не была ни полной абстракцией , ни фигурацией после завершения. В некотором смысле Лундквист преодолел конфликт между теми, кто выступал за абстракцию, и теми, кто был столь же категорически против нее. [34] Эта концепция была похожа на работу Пьера Боннара, в которой его желание создать полную абстракцию было смягчено желанием создать субъект. Сильное отождествление, которое зритель обычно имел бы по отношению к субъекту, ослабевает, поскольку субъект «был переведен в формальные термины». [35] [34] Художественный критик/комментатор Питер Корнелл отметил, что в отличие от Боннара, Лундквист не пытался представить приятности жизни. На самом деле, у Лундквиста есть некоторая степень угрозы, «... бесформенная материя берет верх, ломается и разрушается». [36] Степень инноваций и экспериментов, которую сам Лундквист определил и выделил в своих работах, делится не менее чем на одиннадцать периодов за 1924 и 1957 годы. [8] Для широкой публики и, конечно, для историков искусства большая часть этой эволюции стиля осталась бы незамеченной в той степени, в которой сам Лундквист ее осознал.
В середине/конце 1920-х и до середины 1930-х годов Лундквист писал в стилях, которые были наиболее распространены в то время. Для преподавателя Тедди Бруниуса из Уппсальского университета то, что Лундквист в своих ранних работах может ссылаться на Эдварда Мунка, было естественным. Что отличало Лундквиста от тех, кто был только подражателями Мунка, так это его художественная «независимость» и его художественный темперамент, который был «пионером». [37] Учитывая его художественные способности рисовать в этих стилях и его новаторскую способность делать их своими без подражания, было бы естественно предположить, что он продолжит это делать. Однако в середине 1930-х годов он начал менять свой стиль живописи. Сам Лундквист чувствовал, что теперь он достиг уровня своей собственной зрелости как художника, и что его работы этого периода отражали это. Он описал свои новые стилистические разработки как «твердую, монументально упрощенную и архитектурно замкнутую форму и синтезирующую цветовую форму; основной элемент моего художественного отношения». [38] [39] Писатель Рольф Сёдерберг описал использование Лундквистом цвета как яркое и интенсивное. Лундквист начал отходить от акцента на нейтральных тонах, он начал использовать другие, такие как «ледяной зеленый, фиолетовый, оранжевый, телесно-красный». [40] «Люксембургский сад» (1933–1934), который был включен в дебютную выставку Лундквиста в 1934 году, является релевантным примером его ранних работ. В этом настоящем примере художник отошел от довольно прямолинейной попытки изобразить пейзажи или натюрморты, которые он делал ранее в своей карьере. Картина демонстрирует «упрощенную архитектуру» и «синтез цвета», которые Лундквист называл частью своего художественного процесса того периода. Мазки в « Люксембургском саду» тяжелые, четко определенные и заметные. Хотя они и выполняют функцию создания конечного изображения, они нелогичны по отношению к предмету. Создавая изображение, они не поддерживают его, подчиняясь ему индивидуально. Мазки кисти становятся «индивидами», которых Лундквист «применил, чтобы описать себя». Этот «конфликт» мазка кисти, как иррационального и независимого от предмета, будет продолжать развиваться и использоваться Лундквистом в это время и в более поздних работах. [8] Kvinnorna vid brunnen , написанная в 1938 году, также является примером этого периода. На картине изображены две женщины в упрощенной форме, но в пределах единой структуры. Темный цвет женщин резко контрастирует с глубоким красным цветом, окружающим их. Тем не менее, цвет и структура образуют связное целое, чтобы рассказать нам о том, что мы видим. Женщины не имеют черт, поэтому цветовой тон, композиция и структура должны направлять интерпретацию зрителя.[39] Хотя в картинах есть элементы, которые напоминают стилиАнри де Тулуз-Лотрек и Джеймс Энсор , у них также есть стилистические элементы, которые были собственными нововведениями Лундквиста и которые станут его отличительными чертами. Художественный критик Олле Гранат считал, что такие работы, как «Люксембургский сад», были предвестниками того, что в конечном итоге станет стилем Лундквиста на следующие пятьдесят лет. [19]
Хотя Лундквист изначально мог чувствовать, что достиг своего зрелого стиля в середине 1930-х годов, он продолжал меняться и развиваться. После 1939 года более узнаваемый стиль Лундквиста начал развиваться, хотя он продолжал развивать и совершенствовать свой стиль дальше, особенно после 1950 года. Улле Гранат чувствовал, что искусство Лундквиста начало вращаться вокруг его интерпретации элементов огня, воздуха, воды и земли. Он предполагал, что Лундквист сделал важное художественное развитие и нашел пятый элемент в фактическом импасто и цвете своих окрашенных поверхностей, которые своим взаимодействием с предметом придавали вес остальным четырем элементам. Цвет был своим собственным светом; это был свет, который отражался от холста и таким образом освобождался от земных элементов, одновременно выделяя их в процессе. [19] [20] Для Граната смотреть на картину Лундквиста означало быть «омытым гигантскими волнами или освеженным журчащим источником, быть ослепленным огнем солнца и направляемым обжигающим светом...» [19] «Parklandskap » Лундквиста 1941 года является примером этой концепции. Интенсивность его цвета/импасто, изображающая ослепительное небо/солнце, кажется, генерирует свой собственный обжигающий свет/жар, одновременно подчеркивая земные элементы пейзажа. Как сказал сам Лундквист, «когда (работа) закончена, должно пахнуть жарко». [13] В «Parklandskap» [41] зритель сталкивается с драматическим конфликтом между днем и ночью. Когда солнечные лучи рассеиваются во тьме, небо полыхает и освещает пейзаж своим жарким, но окончательным светом. Ветви дерева и одинокий и простой фермерский плуг противостоят драматизму/переходам момента. В мимолетном браке между противоречиями дня и ночи зритель может уловить хрупкость самого момента, в то время как самые простые элементы, такие как фермерский плуг и ветви дерева, остаются константами. Это пример того, что Бруниус отмечает как использование Лундквистом ограниченного цветового регистра. Работа однородна, но все же создает интенсивную атмосферу, «поверхность холста как огонь и угли». [37] Эта работа также служит для того, чтобы подчеркнуть связи между зрителем (человеком) и природой, а также подчеркнуть встречу человека с Природа, обе из которых, по мнению Граната, были основными темами для Лундквиста. [19]
Работы Лундквиста в 1950-х годах и позже установили диалог между тем, что можно было бы считать традиционным, и его аналогом, новаторством. Повседневные предметы, изображенные как натюрморт, контрастируют с постоянно меняющимся и динамичным светом, окружающим их, с помощью которого «создается всеобъемлющая – неиерархическая – композиция, все ее части равноценны». [42] В 1962 году Лундквист создал Det vita bordet ( Bordet ). В этой картине Лундквист позволяет изображенным объектам «родиться светом». Свет от картины излучается зрителю, приглашая его в интимный и самоосвещающийся мир. [43] Каждый объект, изображенный в Det vita bordet, кажется, готов раскрыть зрителю свою внутреннюю тайну, один за другим, каждый объект имеет свою собственную независимую и равную ценность. К 1964 году Лундквист достиг пика своих технических и художественных способностей, что продемонстрировано в его работе 1964 года Hatten . В этом примере простота мотива противоречит сложному и разнообразному синтезу света, цвета и фактурной формы, который Лундквист создал, используя мощные мазки кисти зрелого абстрактного экспрессиониста. [44] Тем не менее, при всей динамике окрашенных поверхностей Лундквиста, то, что должно было стать предметом картины, часто оставалось единичным, простым «повседневным предметом». Другим повторяющимся мотивом была скромная кофейная чашка. Куратор музея и художественный критик Ульф Линде заявил, что Лундквист «нашел» чашку во время поездки на машине по Северной Франции. Лундквист представлял себе простой предмет как одушевленный, живой. Он рассматривал его белизну как «мир цвета», который был одновременно небесным и земным, эта приземленность усиливалась его примитивным дизайном. [45] [38] Как объясняла концепция Граната, кофейная чашка Лундквиста излучала и освещалась своей собственной внутренней добродетелью, которая только подчеркивала ее присущую простоту. Kaffekoppen 1972 года работы Лундквиста является примером этой теории/мотив. Чашка действительно кажется живой, и ее белизна создает свой собственный мир цвета, который освещает холст и излучается наружу. [45] Режиссер и писатель Бенгт Лагерквист спросил своих читателей, могут ли они представить себе какой-либо такой простой предмет, как кофейная чашка, который становится центральным мотивом в произведении искусства. Тем не менее, Лундквист успешно сделал это, окунув чашку в сверкающий свет, «такой же скрытный, как вокруг богемского стекла Рембрандта». [46] [45] Куратор Moderna Museet Фредрик Лью рассматривает работу Лундквиста как «союз противоположностей, чаще всего между тем, что фиксировано и монументально, с одной стороны, и деликатным и преходящим, с другой [...]» [8]Он утверждает, что зритель вынужден рассматривать работу как сложную динамику и должен сосредоточиться на расходящихся элементах в картине и на том, как они соотносятся друг с другом. [8] Для Лью работы колеблются между «мотивом и живописным процессом и обратно». [8] Это процесс, посредством которого мотив и художественный процесс сохраняют независимость, в то время как на протяжении всей работы сохраняются базовые константы «монументальности» против рассеянности и хрупкости. Живописные сокращения и двусмысленности Лундквиста делают его не «буржуазным художником, который изображал легкие и вечные мотивы в классической традиции», а фундаментальным художником своей эпохи и тем, кто продолжает направлять художников современности. [47]
Лундквист открывал сложные внутренние достоинства самых обыденных объектов. Он использовал оттенки своего импасто, свои мотивы и мазки кисти, чтобы создать богатый и сложный изобразительный язык конфликта/разрешения между «монументальностью» и рассеянностью и хрупкостью. Для некоторых его «жестокие» мощные мазки кисти и его использование цвета вызывали сравнения с де Кунингом и Дюбюффе, хотя Лундквист был признан «независимым» от них. [31] Тем не менее, некоторые из его ярых сторонников, хотя и ценили эстетику его работ, не вышли «за пределы» поверхности работ; им не хватало понимания, а часто и концепции, потенциальных подтекстов, содержащихся в работах. Пример этой узкой интерпретации можно найти в описании работы Лундквиста Фондом Гуггенхайма. В 1964 году Фонд Соломона Р. Гуггенхайма вручил Лундквисту награду, а фонд также включил в свою выставку Урну Лундквиста ** (1960, масло на холсте). В их описании работы/стиля Лундквиста говорилось: «его использование массивного импасто может быть связано [...] с формами, описываемыми не столько по визуальному виду, сколько по тактильному ощущению массы. Громоздкие и устойчивые тела, переполненные и наклонные пространства воспринимаются тяжестью краски, нагроможденной и спрессованной, в аналогах нашего телесного чувства веса, равновесия и осязания». [48] (Черно-белое изображение Урны можно увидеть на странице пятьдесят восемь по ссылке. [48] ) Художественный критик и куратор музея Лоуренс Аллоуэй в своем обзоре выставки Лундквиста 1960 года в Галерее изящных искусств дал похожую и несколько поверхностную оценку; «Вместо того, чтобы использовать краску для создания визуальной иллюзии, Лундквист использует ее как глину и лепит картину». [49] Автор Wall Street Journal Дж. С. Маркус писал, лаконично, хотя и не глубоко, что Лундквист был «почти абстрактным художником» [50], который мог создавать работы, которые дразнили посредством напряжений, созданных посредством богатых фактурных импасто-фонов и мотивов. [50]
Лундквист часто колебался, обсуждая вопрос о том, почему он рисовал именно так, а не «технические детали» своего искусства. Это было особенно актуально в его последние годы. [17] Ева Оттосон, подруга семьи Лундквистов, вспоминает, как терпеливый, но твердый Лундквист отвергал неоднократные просьбы интервьюера объяснить не технику живописи, а скорее « почему он рисовал именно так». Наконец, Лундквист, все еще приятный, но уставший от вопроса, ответил: «Ну, это просто происходит». [13]
** Работа Urn или Urnan на шведском языке была позже показана в галерее Ларса Бохмана после смерти Лундквиста. В каталоге выставки с текстом Олле Граната та же картина показана на странице тридцать три в другой ориентации, чем в каталоге Гуггенхайма 1964 года. Кроме того, отмечено небольшое изменение в указанном размере, а дата работы указана как 1960 год. Дата, указанная Гуггенхаймом, — 1961 год. Фредрик Лью отмечает, что другие работы были показаны не только в другой ориентации, но и под другими названиями, он приводит Torso (1961) в качестве одного из таких примеров. Torso также назывался Stilleben . [48] [51] [8]
Как уже отмечалось, начало 1940-х годов стало поворотным моментом для Лундквиста. Его стиль несколько радикально отличался от его предыдущей эстетики. [19] То, что сейчас обычно называют современным абстрактным искусством , находилось в расцвете своих возможностей в начале 1940-х годов, особенно в Соединенных Штатах. [52] Во многих отношениях Лундквист и другие европейские художники разрабатывали схожие подходы к искусству независимо от других художников. Художник Клифф Холден сделал такие наблюдения, когда впервые увидел работы Лундквиста. Он нашел эти работы настоящим откровением. Он чувствовал, что Лундквист и его наставник, художник Дэвид Блумберг , создавали схожие работы; художники проводили параллель «философии, теории и практики» друг друга. Художники начали создавать изображения «в массе», в отличие от изображений, которые использовали детали для повествования. [53] Блумберг в Политехническом институте Боро позже будет обучать художников Фрэнка Ауэрбаха и Леона Коссоффа. [54] Ауэрбах и Коссофф часто упоминаются как имеющие стилистическое сходство с Лундквистом. [55]
То, что два или более художников могут следовать схожей траектории, будучи неизвестными друг другу и не осознавая эстетики другого художника, является обычным явлением. Пример можно найти в ранних зачатках поп-арта . Озадаченный (и несколько подозрительный) Энди Уорхол не мог объяснить сходство своих работ и работ Роя Лихтенштейна , наиболее очевидные различия заключались в том, что Лихтенштейн продолжал больше полагаться на живописный процесс, в то время как Уорхол уже начал применять концепцию коммерческой привлекательности и ранние идеи массового производства к своему искусству. [56]
Сегодня Лундквист признан ключевым художником в современном шведском искусстве и его развитии. [47] Современники Лундквиста, а также современные художники признают его значимость и вклад.
Лейф Маттссон вспоминал, как он видел, как молодые художники реагировали «любопытными взглядами» и «опускали подбородки», когда сталкивались с экспансивной «художественной силой» работ Лундквиста. Мэттсон забавно заметил, что когда студенты видели приемы, которые использовал Лундквист, «пастозный цвет, резьбу, борозды», сами приемы казались «ругательствами в церкви». То, как Лундквист осваивал и использовал краску, которая сама по себе была чем-то вроде постоянно меняющегося и живого существа и которую по своей сути трудно укротить, сделало его «значительным по рангу». Тем не менее, он не шел на компромисс, его работы были «сырыми» и представляли собой «композиционную простоту». [57]
Торстен Андерссон чувствовал, что Лундквист создал новый тип визуального языка, и что холсты после конца 1930-х годов вырвались на свободу и ожили. Он заметил корреляцию между весом (импасто ) и более глубокими (и тяжелыми) смыслами картин. [58]
Георг Базелиц утверждал, что после того, как он увидел картину «топора» (важный мотив в творчестве Лундквиста), он задался вопросом, стоит ли ему самому снова начать как художнику. Картина продолжала вдохновлять его на этот вопрос спустя 46 лет после ее просмотра. [58]
Кьелл Страндквист считал, что Эверт Лундквист был одним из немногих художников, которые обладали способностями и знаниями, позволявшими ему успешно использовать свое «художественное пространство». Метод живописи Лундквиста, использование большой кисти для создания ограниченного мазка, породил определенный тип абстракции, «свободное отношение к мимесису». Мотивы картин не избегали, полностью свободные, обильных «маслянистых следов его цвета», но были достаточно материально содержательными, чтобы «убедить нас». Они парили между «созданием и распадом», позволяя интересной динамике существовать внутри картин. Независимо от сильной формы, «мы чувствуем, что разрешение находится в пределах досягаемости». [59]
Сигрид Сандстрём отправилась в Ваксхольм , чтобы посмотреть картину Kvinna vid den vita muren (Женщина у белой стены) Лундквиста. Она прокомментировала не только то, как она могла видеть влияние на более поздних художников, таких как Питер Дойг , но также заметила ссылки на Арнольда Бёклина (1827–1901) и Ивана Агуэли (1869–1917). Цвет/импасто краски изображали свет так, что он казался горячим и экзотическим. Она говорит: «Я была поражена тем, как лихорадочная работа кисти, казалось, жила своей собственной жизнью независимо от предмета [...] лишенная ритма [...] она покрывает поверхность, требуя внимания. Те области, которые казались прозрачными, оказываются очень густо закрашенными». Она чувствовала, что мотив, выбранный Лундквистом, был чем-то вроде уловки, просто намеком на истинное послание. [58]
Пер Киркеби утверждал, что некоторые считали Лундквиста возвращением настоящей «живописи». Он считал, что это поверхностное утверждение, поскольку Лундквист рисовал «подпольно» и продолжал рисовать, даже когда многие только начинали видеть сквозь «постулируемую живопись». Как художник, Лундквист не был тронут или тронут требованиями или соблазнами мира, а скорее рисовал, потому что это было то, что он должен был делать; это было то, чем он был. [58]
Андреас Эрикссон вспомнила, как назвала Лундквиста своим любимым художником, она обнаружила, что картины Лундквиста начала 1940-х годов стали для нее важными на художественном уровне, когда она начала исследовать свое собственное повествование. Она обнаружила, что манера, в которой Лундквист смешивал пигменты прямо на своих холстах, создавала уникальное взаимодействие между мотивом и цветом. Она обнаружила, что этот метод контрастирует с его более поздними работами, которые тяготели к внутреннему движению и многослойности краски. Эрикссон заявила: «Именно способ обращения Лундквиста с пигментом часто делает его довольно раздробленным художником. Я думаю, что именно это также делает его одним из моих художественных товарищей и фаворитов». [58]
Художник Андре Форге выступил на BBC Radio 3 3 марта 1960 года, чтобы выразить свое мнение о том, что Лундквист достиг равенства между своим мотивом и формой (мазок/импасто) и материалами (краска/цвет), что было беспрецедентным для современных европейских художников. Он противопоставил достижение Лундквиста обещанию кубистов сделать это, заявив, что кубисты «сформулировали намерение, а затем бросили его в лабиринт полурешений». Для Форге Лундквист имел исключительное значение, поскольку «он поместил реальность своего предмета и реальность своей картины как объекта на один уровень. И он сделал это без какого-либо искусственного дробления различных уровней, на которых читается картина». [60] (Во время интервью Форге неверно идентифицирует название картины Лундквиста в галерее Тейт, называя ее «Девушка у окна» . Название картины — «Женщина в красном» .) [60]
Британский художник Клифф Холден считал, что использование Лундквистом «тонального диапазона и густого импасто» напоминает Джо Тилсон и художников Галереи изящных искусств , но быстро указал, что Лундквист не использовал это как трюк или «трюк». В работах Лундквиста импасто возникало «в страстной борьбе с материалом, который он пытался воплотить в образе, который каждый раз является результатом уникального опыта... (Работы Лундквиста предшествовали, но предвосхищали) Николаса де Сталя , но не впадали в эту трясину конфликта между образным и необразным качеством изображений. Как и Бомберг , Лундквист работает над синтезом двух подходов». [60] Холден, вспоминая интересы Лундквиста в философии Шопенгауэра и Витгенштейна , считал, что цели Лундквиста можно сформулировать в цитате из «Логико-философского трактата» : «Картина представляет возможное положение дел в логическом пространстве. Картина содержит возможность положения дел, которое она представляет. Картина согласуется с реальностью или нет, она верна или неверна, истинна или ложна. Картина представляет то, что она представляет, независимо от ее истинности или ложности, через форму представления. То, что представляет картина, — это ее смысл. В соответствии или несоответствии ее смысла реальности заключается ее истинность или ложность». [60]
Лундквист был озабочен прояснением и созданием восприятия своего искусства посредством письменных аннотаций. Чтобы достичь прочного и личного заявления о себе и своей работе, Лундквист писал. Он писал о своих картинах, художественном стиле, о том, чего он пытался достичь, давал подробные самокритики и о себе. [61] [8] Он продолжал эту практику в течение всей своей жизни, и он, по крайней мере изначально, оказывал прямое влияние на то, как воспринимались его работы. [8]
Некоторым казалось, что художник подвергал свои работы «почти маниакальному анализу», делая как причинно-следственные, так и подробные заметки о своих собственных работах. [8] В начале своей карьеры Лундквист, по сути, подвергался критике за этот «чрезмерный анализ». В 1945 году уважаемый художественный критик Густав фон Платен сказал то же самое, когда критиковал Лундквиста, не за его работы, а за то, что он фиксировал «каждое маленькое изменение и изменение температуры (в своей работе) ... (и) за то, что он был самовлюблен до нарциссизма». [8] Такая критика, казалось, мало что сделала, чтобы удержать желание Лундквиста объяснить и контекстуализировать свои работы. Оставшуюся часть своей жизни он был постоянным посетителем Архива Национального музея (Швеция), где он делал дальнейшие заметки о материалах, хранящихся там о нем. Одни только его дополнения заполняют целых одиннадцать томов из общего числа семидесяти семи томов, хранящихся в архиве. [61] В 2015 году Эмилия Стрём организовала и описала различные тома, которые Лундквист передал в дар архиву вместе с материалами, которые уже были в их распоряжении, сделав их доступными через онлайн-систему Visual Arkiv. Большая часть архива сохраняет «беспорядок», который является частью «метода» Лундквиста при описании и сортировке его собственных заметок и дополнений. Стрём и Архив Национального музея приняли решение поддерживать этот «беспорядок», чтобы архив отражал «контекст документов. Архив — как и собственное искусство Лундквиста — таким образом становится выражением саморефлексии и интроспекции». [61] Большая часть общего описания документов доступна в Интернете, однако сами документы не были отсканированы для просмотра в Интернете. Для просмотра списка личного архива Лундквиста перейдите по ссылке: https://sok.riksarkivet.se/nad? и введите «Эверт Лундквист», чтобы вывести соответствующие материалы. Для списка другой хранящейся документации перейдите по ссылке: https://sok.riksarkivet.se/nad?EndastDigitaliserat=false&BegransaPaTitelEllerNamn=false&Arkivinstitution=Nationalmuseum&Typ=Arkiv&Huvudkategori=3&Kategori=Alla&AvanceradSok=False&typAvLista=KolumnUtanBild&page=9&postid=Arkis+9a9637f3-465f-4fb9-9c00-a96122cc085a&tab=post&s=Siv. Чтобы увидеть и просмотреть фактические документы, посетители должны выбрать и заказать документы, которые их интересуют, и эти документы будут доступны в читальном зале Художественной библиотеки. В настоящее время зал Художественной библиотеки остается открытым, свяжитесь с нами для получения рекомендаций по Covid/пандемии. [62]
Читая обширные заметки, оставленные Лундквистом, Фредерик Лью почувствовал, что Лундквист, возможно, фактически ограничил более глубокое понимание своей работы. Лундквист был создателем произведения искусства, и, учитывая это, его слова были представлены и часто приняты как абсолюты. Лью чувствовал, что огромные усилия Лундквиста по определению не только своей работы, но и своей личной жизни (которая не была описана полностью фактически) служили скорее сокрытию, чем раскрытию его работ и его жизни. [8] Ульф Линде написал предисловие ко второму изданию автобиографии Лундквиста. Это издание, которое было опубликовано после смерти художника, возможно, дало Линде большую свободу действий в написании собственных восприятий Лундквиста. Линде пишет, что то, что Лундквист говорит в книге, является правдой. Он уверяет читателей, что Лундквист был тем, кем он себя утверждал — насколько это касалось его утверждений. Однако Линде, по-видимому, открывает дверь для предположений о том, что некоторые истины действительно были исключены из повествования. Линде пишет: «Но[...] действительно ли он рисовал бы так, как он это делал, если бы был тем человеком, которого он вспоминал в своих мемуарах?» [38]
Несмотря на одиннадцать полных томов заметок и критических статей, которые он создал, он продолжал заявлять об отсутствии намерения изучать свое искусство. В томах заметок, оставленных Лундквистом, есть копия критики Густава фон Платена 1945 года. Лундквист подчеркнул слова Платена: «за то, что он был эгоцентричен до нарциссизма». Он должным образом приложил собственное дополнение к критике, в котором он объявляет себя невиновным в «любой попытке провести детальное исследование моего искусства». [8]
В то время как Лундквист был озабочен прояснением и созданием восприятия своего искусства с помощью аннотаций, он также тщательно создавал публичную персону, которая не соответствовала бы реалиям его жизни. [61] [63] Художественный критик и культурный комментатор Бьёрн Видегрен предполагал, что Лундквист чувствовал, что если бы он мог держать своих демонов запертыми в подвале, «в каком-то смысле они бы оставались молчаливыми». [63] Лундквист, создавая свое публичное повествование, фактически пытался запереть своих демонов подальше от глаз. В лучшем случае эксперимент был успешным только в создании публично признанного образа. [63] Ян Готтфарб из Lundquist Trust считал, что Лундквист также использовал свою идентификацию с буржуазией как своего рода броню, пытаясь удержать «его от эмоционального срыва». [3] Бьёрн Видегрен написал статью о Лундквисте и вскоре после этого получил письмо от художника Ролла Сёренсена. Сёренсен хорошо знал Лундквиста в 1950-х и 60-х годах. Он писал, что Лундквист мог быть человеком крайностей. Будь то его аппетит (Лундквист однажды заказал омлет из сорока яиц, возможно, в попытке бравады произвести впечатление на свою будущую жену Эббу. [3] его печаль, его выпивка или его радость, он, казалось, имел больше, чем другие. С юмором Сёренсен заметил, что, используя так много импасто, Лундквист даже заставил свои холсты «весить» больше, чем у других художников. [63]
Торстен Андерсон отверг эту публичную персону как неполную и сказал, что те вещи, которые не вписывались в образ, были «замалчены». Андерсон видел времена, когда личность Лундквиста могла претерпеть изменения, и спокойствие быстро становилось манией. Его самоуверенность и внутренняя вера превращались в разочарование. Его добродушная личность становилась саркастичной, черта, которую Торстен, по сути, предпочитал. [8] [63] Уютная личность периодически срывалась моментами сильной депрессии, и его употребление алкоголя было широко известно среди его ближайшего круга друзей и коллег-художников. [63] Возможно, это пример того, что некоторые считали Лундквистом «самым безжалостным по отношению к себе». [64] Даже упорядоченная и аккуратно обставленная студия Лундквиста противоречила его истинной натуре. Ульф Линде, посещая Лундквист в его студии, прокомментировал Лундквисту организацию студии. Лундквист, без тени причудливости, заявил, что так и должно быть, потому что «я — хаос». [3] [38] Другие вспоминали его часто одинокую натуру. Профессор истории искусств Катарина Вадштейн Маклеод считала, что Лундквист включил мотив одиночества в свои работы с самого начала своей карьеры. [34] Это не значит, что у Лундквиста не было друзей, у него были. Он часто был теплым, чувствительным и дружелюбным товарищем. [13] Однако эта конгениальность могла измениться без особого предупреждения. Готтфарб отметил, что временами «фасад трескался», и Лундквист мог вести себя с тем, что могло показаться безграничным количеством неприятностей. Он считал, что многие друзья Лундквиста понимали, что у Лундквиста могли быть такие моменты, моменты, которые сегодня, вероятно, были бы названы маниакально-депрессивным состоянием . Те, кто понимал, что его перепады настроения связаны с внутренним состоянием его ума, понимали эти моменты, те, кто не понимал его психического состояния, критиковали его за такие моменты. [3]
Однако для публики Лундквист был представлен как курящий трубку, успешный художник с теплой и приятной личностью. Он был комфортным, хорошо одетым человеком; на самом деле он не любил фотографироваться в любой другой манере. [65] Иногда его изображали с нахально надетой шляпой. Его внешность на фотографиях делала его больше похожим на университетского академика, чем на художника. Его карьера и способности были представлены как должным образом обеспеченные с течением времени в точной манере. Его работа сделала его уважаемым патриархом шведской современной живописи, и он стремился изобразить себя живущим комфортной буржуазной жизнью, которую он приобрел благодаря этой работе. [8] [63] Даже в его автобиографии личные трудности с депрессией упоминаются лишь мимолетно, в то время как «более счастливые» обстоятельства получают большое количество подробностей. [34] Лундквист не рассматривался как человек, которого депрессия временами делала недееспособным. Скорее, он был человеком, которого после долгого дня в студии можно было найти в городе, расслабляющимся с друзьями в « The Golden Peace » или « The Opera Cellar ». [3] Это был образ, который Лундквист хотел, чтобы публика приняла как факт, и действительно, он был принят публикой как факт. Для публики и большей части более широкого мира искусства Лундквист был признан буржуазным человеком, если не также и буржуазным художником.
Желание Лундквиста изобразить себя как «буржуазного» теплого и дружелюбного художника могло также иметь непреднамеренные последствия в более широком мире современного искусства, поскольку он стремился добиться признания своих работ. [66] Лундквист, по крайней мере изначально, стремился продвигать и получать признание своих работ. Он стремился продвигать свои работы за пределами Швеции, обеспечивая их включение в международные выставки. Он преуспел в своих усилиях, и его работы достигли Европы, Северной и Южной Америки и были признаны крупными достижениями. [17] Однако мир искусства 1950-х годов находился в состоянии изменения; он был глубоко преобразован катастрофами, вызванными Второй мировой войной. Центр искусства покинул Париж, и Нью-Йорк теперь стал связующим звеном мира современного искусства. [67] [68] То, что теперь волновало покровителей искусства, будь то стиль искусства или личность/образ художника, находилось в состоянии изменения. Мэри Габриэль написала в своей книге «Женщина с Девятой улицы» о своей вере в то, что любой может легко увидеть, что общественные интересы в искусстве изменились и что произведения искусства до 1940 года утратили свою популярность. Работы и стиль работ больше не могли описывать психику публики после Второй мировой войны. Габриэль пишет, что она понимала и соглашалась со словами поэтессы Адриенны Рич , которая писала о том периоде: «радикальное изменение в человеческой чувствительности требовало радикальных изменений в художественном стиле». Мир изменился, и искусство цеплялось за него. Из этого следовало, что личности художников будут подражать изменениям. [67]
В 1950 году двадцать семь художников подписали письмо, в котором объявили о своем намерении бойкотировать выставку «Американская живопись сегодня» в музее Метрополитен . Джексон Поллок, не имея возможности подписать, отправил телеграмму, подтверждающую его согласие; таким образом, двадцать восемь художников пришли подтвердить письмо. [69] Среди двадцати восьми были: Виллем де Кунинг , Роберт Мазервелл , Марк Ротко , Адольф Готлиб , Барнетт Ньюман , Клиффорд Стилл и Джексон Поллок ; все они впоследствии стали иконами американского абстрактного искусства . [70] [71] Фотограф журнала Life Magazine сфотографировал пятнадцать из этих художников и назвал их « Вспыльчивыми », тем самым кодифицируя их индивидуализм в общую идентичность. Пресса изображала их как жестких, злых художников из Нью-Йорка, которые были нищими, крутыми и жили в холодных квартирах Нью-Йорка, борясь с «системой» за признание своего искусства. [72] [73] «Irascibles» были антитезой буржуазии, личным мотивом, с которым Лундквист себя отождествлял и который он сам продвигал как представитель. Образ «Irascibles» сильно контрастировал с проецируемым образом приятного по характеру Лундквиста, который писал в своей студии в стиле ар-нуво , расположенной в тихих парковых зонах дворца короля Густава, и там тщательно помещал свои законченные шедевры в богато украшенные золотые рамы. [61] [63]
Нетрудно представить, что проекции Лундквиста могли работать против него в меняющихся ценностях того, что теперь считалось захватывающим в личности, в отличие от реальных произведений искусства, художников в послевоенном мире искусства. Возможно, его изображаемая персона поддерживала стереотип и предвзятость, которые существовали ранее, которые порой изображали шведских художников как-то «слишком провинциальными». Этот стереотип упоминался и жаловался на него еще в 1959 году критиком Класом Бруниусом. [74] Лундквист фактически столкнулся с таким предвзятым восприятием. Коллега-художник и друг Клифф Холден рассказывает, что он просил Лоуренса Аллоуэя, который тогда был главой Лондонского института современного искусства , взяться за Лундквиста. Аллоуэй, знакомый с репутацией Лундквиста, отказался на том основании, что тот выглядел слишком «провинциальным». В конце концов, Аллоуэй увидел работы Лундквиста на частной выставке в Галерее изящных искусств. Впечатленный, Аллоуэй «щедро» извинился перед Холденом, сказав, что «теперь он считает Лундквиста крупным художником на международной сцене». [26] Пятнадцать лет спустя Аллоуэй стал куратором в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Музей Гуггенхайма , недавно разместившийся в своем знаковом здании, спроектированном Фрэнком Ллойдом Райтом , уже был одним из самых узнаваемых музеев в мире. Мнение Аллоуэя о Лундквисте как художнике не изменилось, и он пригласил Лундквиста выставиться там. [26] [75]
По иронии судьбы, Лоуренс Аллоуэй также косвенно способствовал тому, что Лундквист отстранился от стремления к еще большему международному признанию. Хотя Лундквист, возможно, непреднамеренно придал своей персоне менее интересный «образ», он сделал другой прямой выбор, который, похоже, нанес больший долгосрочный вред его карьере. Аллоуэй, будучи куратором музея Гуггенхайма, отбирал из мира искусства небольшое количество художников для экспонирования и получения награды на выставке Фонда Гуггенхайма 1964 года . Президент Фонда Гуггенхайма Гарри Ф. Гуггенхайм объяснил, что награда была учреждена для представления «выдающегося национального и международного престижа». [48] Во время этой выставки Лундквисту была вручена награда, и он был хорошо принят. Однако он осознал, в какой степени «денежные интересы в значительной степени контролировали мир искусства». Не желая участвовать в такой динамике, он вернулся в Швецию и продолжал рисовать там до конца своей жизни. [17]
Решение Лундквиста, по-видимому, было основано на его собственных этических соображениях. Его критические обзоры не поддержали бы решение об отзыве. Фредрик Лью отмечает, что критики приняли Лундквиста «с энтузиазмом», и что многие музеи продолжали покупать его работы. [6] Эндрю Фордж писал о своей британской выставке в 1960 году: «Он зрелый и важный художник, и его статус будет становиться все более важным». [76] London Times критиковала британских художников, которые работали в похожем стиле с Лундквистом, называя их «учениками» Лундквиста. [77] Художественный критик Р. В. Гиндерталь, который во время парижской выставки Лундквиста в 1960 году писал о большом количестве художников, которые появляются в Париже, пытаясь добиться признания; эти художники показывают свои работы и отправляются в «безвестность, из которой они вышли». [37] Гиндерталь чувствовал, что Лундквист не был похож на таких художников, ему не нужен был Париж, чтобы сделать себе имя; именно Франция выиграла от их ассоциации с такими работами, как работы Лундквиста. [37]
По совпадению, связи Швеции с художниками и искусством некоторых других стран, особенно Соединенных Штатов, столкнулись с напряжением в 1960-х годах. Это напряжение, основанное на политических и социальных различиях, началось примерно в то же время, когда Лундквист принял решение уйти с мировой художественной сцены. Напряжение продолжалось в 1970-х годах, достигнув своего пика во время войны во Вьетнаме . [78] [79] Настроения были усугублены в художественном сообществе Швеции беспрецедентным мировым признанием и продолжающимся доминированием нью-йоркских художников, что усилило продолжающуюся напряженность в шведском художественном сообществе. Большая часть признания нью-йоркских художников пришла из-за необычайного и сложного взаимодействия между международными музеями, владельцами галерей и массовой рекламой, предоставляемой современными средствами массовой информации; художники из Нью-Йорка были главными бенефициарами этой синергии. [80] [81] Переворачивая столы с заявлениями о провинциализме тех, кто направлял такую критику против шведских художников, художник Пер Улоф Ультведт вместе с четырьмя другими авторами опубликовал письмо, критикующее попытки шведского музея приобрести «нью-йоркскую коллекцию искусства». Ультведт утверждал, что это Нью-Йорк был провинциальным, учитывая его географические ограничения и художественное содержание. [82] Ультведт вместе с четырьмя другими авторами продолжил бы свою критику «нью-йоркской коллекции» как части сотрудничества между художниками и инженерами, которая, по крайней мере в посылке, представленной авторами, представляла «американскую военную технологию, используемую во Вьетнаме». [83] Конечный результат этих настроений в художественном сообществе, возможно, лучше всего выразил художник и куратор Филипп фон Шанц, который заявил, что его не интересует интернационализм как директива для музеев. Не критикуя конкретных художников, он открыто поставил под сомнение гомогенизацию как мира искусства, так и музейных коллекций/выставок. [78] Лундквист покидал мир искусства и возвращался в Швецию, в то время как лидеры шведского художественного сообщества начали диалог, который также привел бы к отступлению от некоторой динамики внешнего мира искусства. Хотя их обоснования были разными, Лундквист и Шанц (и единомышленники из шведского художественного сообщества) строили вокруг себя «стены». Для Лундквиста стены фактически служили для предотвращения выхода его произведений искусства из Швеции. Для Шанца стены были построены для замедления проникновения гомогенизированного «внешнего» искусства в Швецию.
При возведении этих философских «стен» также были созданы определенные последствия, вероятно, непреднамеренные. В результате ухода из «международного» и «гомогенизированного» мира искусства Швеция пострадала. Критик Людвиг Расмуссен считал, что Стокгольм в конце шестидесятых «потерял свой блеск». [78] Стокгольм неуклонно заслуживал описания «провинциального». Для Расмуссена к 1980-м годам некоторые музеи представляли собой не более чем «мертвые мавзолеи». [84] Международные художники, а именно американские художники, значительно уменьшились в Швеции в этот период. [78] Джереми Льюисон считал, что решение Лундквиста не продолжать участвовать в международном рынке искусства также имело долгосрочное негативное влияние на его карьеру. Художник, сохраняя свои ценности, одновременно лишил свою карьеру мирового внимания. В отличие от своих британских коллег, чьи работы регулярно продвигались на мировые рынки (и получали мировое признание) Британским советом , у Лундквиста в Швеции не было правительственного/частного эквивалента Британского совета. [85] Лундквист был в первую очередь своим собственным маркетологом. [17] Когда он ушел, было мало тех, кто «продавал» его работы за пределами Швеции. Лундквист не был забыт; художник был просто недоступен нигде, кроме Швеции.
Решение Лундквиста отстраниться от более широкого мира искусства было субъективным. Его наблюдения относительно капитала и его способности влиять на мир искусства противоречили его индивидуальным ценностям/этике; это было личное суждение, которое Лундквист сделал для себя. [17] Оставив свои этические опасения в стороне, его наблюдение о том, что деньги оказывают влияние на мир искусства, в целом можно было бы считать верным. [86]
Признано, что экономика играла и продолжает играть роль в динамике мира искусства. [87] [86] Взаимосвязь денег и/или влияние на искусство, на самом деле даже метрики таковых, продолжают изучаться академически; предмет является широким и живым. [88] [89] Чтобы добавить контекст к степеням изменений со времени наблюдений Лундквиста и установить, насколько фактическими могли быть его опасения, исследователь может взглянуть на цены, которые покровители искусства платили за произведения искусства, созданные признанными художниками в 1950-х–1960-х годах, по сравнению с ценами, которые платят в настоящее время. В 1950-х годах двадцатидвухдюймовая квадратная картина Джексона Поллока « Номер 16» была куплена за 306 долларов. [90] Работа Лундквиста похожего масштаба (20 x 24 дюйма) была продана на Выставке изящных искусств 1959 года. Работа под названием «Розовая скала » * была создана около 1959 года и продана за 60 фунтов стерлингов (110 долларов США). [91] С поправкой на инфляцию эта сумма составит приблизительно 1157,00 фунтов стерлингов в 2020 году. [92] В настоящее время средняя цена на «современное произведение искусства», как сообщается, составляет 27 600 долларов США, а некоторые источники сообщают о максимальной цене в 42 635 долларов США. [93] [94] Капитальные инвестиции в рынок искусства продолжают расти. В период с 2000 по 2019 год рынок современного искусства вырос на 1800%; включая 2020 год, как ожидается, этот показатель увеличится до 2100%. [95] Так называемые художники «голубых фишек», а именно те, которые пользуются большим спросом и коллекционируются, превысили S&P 500 на 250%. [96]
* «Розовая скала» впервые была выставлена во время выставки Лундквиста в Париже в галерее Rive Gauche в феврале 1960 года. Галерея Rive Gauche (1950–1970) была основана коллекционером и историком искусства Хайнцем Берггрюеном . [97] Галерея приобрела известность в 1950-х годах, когда ее директор Рудольф Аугустинчи и Берггрюен показали таких художников, как Макс Эрнст , Ив Танги и Рене Магритт . [98] [99] В каталоге галереи Lundquist «Розовая скала» появляется вместе с одиннадцатью другими картинами на дополнительной странице, которая, вероятно, была добавлена после первоначальной печати каталога. На выставке было представлено сорок две картины, двадцать пять из которых были доступны для продажи. Затем «Розовая скала» была показана и куплена в Лондоне в галерее Beaux Arts во время выставки Лундквиста. Эта выставка проходила с 18 октября по 16 ноября 1960 года. [37] После покупки «Розовая скала» оставалась в одной и той же частной коллекции в течение 48 лет, пока не была продана на аукционе Christie's в Лондоне 5 июня 2008 года. [91] Эта работа была позже включена в каталог выставки Лундквиста Музея современного искусства 2010 года, стр. 135. Затем она была указана как часть частной лондонской коллекции. [34]
Несмотря на признание, которое Лундквист продолжал получать в Швеции, что привело к его признанию в качестве ключевой фигуры в шведском современном искусстве, The Wall Street Journal сообщил в 2010 году, что наследие Лундквиста столкнулось с дилеммой: оно страдало от довольно «старомодных» взглядов публики на его работы. Эти взгляды, по крайней мере частично, прочно укоренились в строгих интерпретациях, выдвинутых самим Лундквистом. Собственное желание Лундквиста определить, как он и его работы будут рассматриваться, возможно, способствовало неспособности публики признать его работу передовой и инновационной. The Wall Street Journal заявил, что публика не признавала, что Лундквист был «... способен на спонтанность, которая напоминает скорее американского Джексона Поллока, чем старых мастеров Европы ». [50] Старомодные концепции публики или, что более важно, то, как эти концепции эволюционировали в общественном сознании, может быть легко понять. Современные критики Лундквиста, а также историки искусства, имели задачу классифицировать, где «стояло» искусство Лундквиста. [100] [101] Как и в случае с любым развивающимся художником, художественные критики могут изначально иметь разные интерпретации работ художника. Методология разработки интерпретации искусства может различаться, но, как правило, зависит от свободы исследования и обмена идеями, которые порой могут быть отделены от прямого вклада создателя работ. Некоторые интерпретации могут не полностью соответствовать заявленному намерению художника. [102] В случае с Лундквистом, возможно, изначально было проще и заманчиво для современных критиков описывать его работы как «интенционализм/интентизм». [103] Лундквист, как признанный и уважаемый художник, напрямую описывал каузальному зрителю и ученому, что означали его работы и, что не менее важно, какие значения они не имели. [63] Однако директивы Лундквиста, если их критики воспринимают буквально, могут ограничивать обоснованные предположения и критическую оценку работ. Проще говоря, Лундквист, возможно, создал коробку, в которую он себя поместил. С решением Лундквиста уйти из внешнего мира искусства, созданная им коробка была запечатана. Он фактически предотвратил диалог о своих работах в более широком мире искусства. [8] В Швеции те, кто знал его и знал о его личном желании создать свою собственную историю, могли позволить ему сделать это без особого глубокого анализа. Учитывая положение Лундквиста в тесно сплоченном мире шведского искусства, открытые дискуссии о более глубоких смыслах его работ и самого человека, дискуссии, которые Лундквист отверг бы, если бы они не следовали его повествованию, ждали бы до его смерти.[8]
В 2010 году Moderna Museet создал такую возможность для обсуждения. По словам куратора Фредрика Лью: «Я надеюсь, что выставка предоставит место для нескольких голосов и для нового опыта». [8] Moderna Museet/Liew смогли задействовать широкие мнения разных художников, на которых повлияло или которые были тронуты работами Лундквиста. [58] Для Лью эволюция выставки и изучение самого Лундквиста были очень похожи на снятие различных слоев луковой шелухи. И Лундквист, и его искусство были свободны для изучения без жесткого предубеждения. Заявления г-на Лундквиста относительно его искусства уважались, но они больше не были полностью обязательными. Свободные от конкретности повествования Лундквиста, его искусство и его собственная личность больше не ограничивались поверхностными проявлениями. Лундквист в своей собственной жизни окружил себя слоями собственных изобретений и/или идентификаций. В каком-то смысле его живопись, казалось, делала то же самое; многочисленные и множественные слои краски, наложенные друг на друга, становятся метафорой его собственной личности. [8]
При рассмотрении стиля Лундквиста и того, что его искусство представляет на самом деле, покровитель теперь может обратить внимание на концепции/выводы, которые были разработаны отдельно от заявлений Лундквиста относительно его работы. Художественный критик и почетный профессор Терри Барретт утверждает, что, хотя было бы неразумно полностью игнорировать заявления художника об его искусстве, было бы также неразумно полностью привязываться к ним. По иронии судьбы, Лундквист, человек, который создал многослойную и отредактированную личность самого себя, чтобы освободиться от своих «демонов», а также много писал о своих чувствах по отношению к своей жизни и искусству, не проявил никакого желания применять психологию для интерпретации своей работы. [8] Легко понять, как применение « Принципов интерпретации Барретта » могло бы дать значимое и обоснованное понимание. [104] Во время ретроспективы были удалены даже внешние элементы художественного контроля Лундквиста; золотые рамы, обрамлявшие работы, часто надеваемые самим художником как еще одна метафора «буржуазности», были сняты. Картины, почти голые, были выставлены так, чтобы они были в центре внимания и акцентом. [63] Для арт-критика Питера Корнелла ретроспектива освободила Лундквиста от «помпезных» рам; теперь его искусство можно было увидеть на его собственных условиях. Лундквист был не просто одиноким художником-затворником, а скорее полноценной частью «философии своего времени». Выставка стерла «пыль»; Лундквист и его искусство снова стали очевидными и различимыми. [36] Лундквист остается ключевой центральной фигурой в шведском современном искусстве. [47] [55]
Насколько бы интересными ни были переосмысления, возможно, для казуального зрителя наиболее актуальны мысли Бьёрна Видегрена. Описывая Лундквиста, Видегрен «(увидел) художника, стоящего рядом со своим временем... не стыдясь этого». По мнению Видегрена, Лундквист, возможно, рисовал одинокие мотивы, но в своей технике, используя насыщенный цвет, обогащенный импасто, он позволял этим «одиноким» мотивам впитывать интенсивность и энергию. Лундквист был способен выковать свои мотивы в «возвышенное, знаковое или чаще всего просто нечто магическое». [63]
Лундквист и Эбба Рейтеркрона поженились 31 июля 1943 года. От брака с Эббой у него было двое детей, Хюбнер «Химме» Олоф Алексис Лундквист и Эмануэль «Манне» Лундквист. В разное время Лундквист жил отдельно от своей семьи и ограничивался отсутствием физического контакта с ними. В частности, в 1953 году во время его первоначального приобретения и проживания в его впоследствии постоянной студии в Кантоне, Дроттнингхольм, было заявлено, что Лундквист редко имел физический контакт со своей семьей, которая жила в Накке. [6] Это оспаривается другом и соседом Евой Оттосон, которая утверждает, что Лундквист, действительно живя в своей студии, также ездил туда и обратно несколько раз в неделю, чтобы увидеть свою жену и семью. [13] Сегодня, используя современные дороги, время в пути туда и обратно между его студией и его семьей заняло бы около восьми часов. [105] Лундквист сказал, что он считал свое искусство и свою жену Эббу самыми важными вещами в своей жизни. Он часто писал Эббе любовные письма, в которых делал для нее небольшие рисунки. Лундквист сказал, что он писал такие письма в последний день месяца, практику, которую он продолжал «с нашей свадьбы до нашей смерти». [61] В одном из таких писем Лундквист изображает себя наполовину доктором Джекиллом и наполовину мистером Хайдом , с объяснением, что одна сторона представляет его, когда он рисует, другая — когда нет. Он игриво предлагает Эббе закрыть ту сторону, которую она не хочет видеть, чтобы увидеть ту сторону, которую она хочет видеть. [61]
В 1965 году сын Лундквиста Хюбнер бесследно исчез по пути либо в художественную школу Герлесборга , либо в близлежащий художественный коллектив в Люсечиле (сообщенные сведения о его предполагаемом пункте назначения различаются). [106] [107] Он, как и его отец, испытывал депрессию «и лечился комбинацией валиума , психотропных препаратов и алкоголя». [108] Исчезновение Хюбнера 29 июля остается нераскрытым и может быть связано с тремя другими молодыми людьми (Гаем Карлссоном, 22 года, Яном Улофом Дальшё, 21 год, и Кьеллем Оке Йоханссоном, 16 лет), которые, катаясь на взятом напрокат синем Volvo PV 444 , пропали без вести в тот же день. [109] Эти исчезновения остаются единственным нераскрытым случаем «массового исчезновения» в Швеции. [110] Еще больше осложняло дело то, что исчезновения могли быть связаны с самым странным ограблением банка в истории Гетеборга. Кража в Scandinavian Bank на Gamlestadstorget произошла в тот же день, что и исчезновения. Ограбление, во время которого один из грабителей-мужчин переоделся женщиной и начал дико стрелять в толпу, привело к кратковременной попытке побега. Грабители в гидрокостюмах, которые они спрятали под одеждой, попытались скрыться в реке Сэвеон. Один из группы, которого шведская пресса прозвала «мозгом», случайно выстрелил себе в ногу, что помешало ему сбежать. После нескольких часов под водой «Мозг» вынырнул на поверхность, но был арестован. [108] Его признание полиции привело к аресту других грабителей. В тот же день, когда произошло ограбление и другие исчезновения, путешествующий автостопом Хюбнер отправил своей семье открытку из Гётеборга , в которой просто говорилось: «Все хорошо, не волнуйтесь». Затем он бесследно исчез. [108] Это привело к предположению, что все четыре исчезновения могли быть связаны с жестоким ограблением. [110] Также есть предположение, что Хюбнер мог принять предложение молодых людей подвезти его и понести ту же участь, что и они. [108] Подруга Ева Оттосон считала, что и Лундквист, и Рейтеркрона отвергли реальность ситуации, решив верить, по крайней мере, поначалу, что Хюбнер не исчез, а вернется. [13] Семья Лундквист заявила, что, по их мнению, сын Хюбнер мог покинуть Швецию самостоятельно, чтобы жить жизнью моряка . [108] Некоторые утверждали, что встречались с Хюбнером после его исчезновения в 1965 году, однако эти утверждения так и не были доказаны. [111]Лундквист, всегда осознававший свою публичную персону и не желавший писать о негативе, сделал одну необычную запись об исчезновении сына: «Великое горе, но такова жизнь в конце концов. Есть времена света, времена тьмы, печали и радости» [8] .
Эверт Лундквист умер 4 ноября 1994 года, его прах был развеян в соответствии с его завещанием. [3]
В 1998 году в Дроттнингхольме умерла Эбба Рейтеркрона, художница и жена Лундквиста. [112] Она похоронена рядом со своим сыном Манне в церкви Лёвё. [3]
Музей-студия Эверта Лундквиста расположен в южной части парка дворца Дроттнингхольм , к юго-востоку от Китайского павильона . Побеленная студия с архитектурой в стиле модерн и большими арочными окнами изначально использовалась для выработки электроэнергии для дворца Дроттнингхольм в начале 1900-х годов. В 1950-х годах, когда дворец был переведен на общественное электроснабжение, здание было доступно в качестве студии для Лундквиста, который работал там с 1953 по 1990 год. [113] В обеспечении места для своей студии Лундквисту помог архитектор дворца Дроттнингхольм Ивар Тенгбом . [114] [13] Впервые Лундквист познакомился с женой Тенгбома Маргаретой благодаря своей подруге детства Хенни Кильбергер. [13] Ивар Тенгбом тогда поговорил с королем Густавом VI и попросил разрешения на доступ Лундквиста к этому пространству. Король, интересующийся искусством, был хорошо осведомлен о Лундквисте и разрешил ему арендовать недвижимость. [13] Сначала он работал и жил один в студии, но в 1958 году его семья переехала жить в соседний дом. После его смерти в 1994 году здание с нетронутым интерьером было сохранено как музей, где все остается таким, каким Лундквист его оставил в 1993 году. Помимо картин маслом, рисунков углем и гравюр сухой иглой художника, картин маслом его жены-художницы Эббы Рейтеркроны (1911–1998) и акварелей его сына Манне, здесь также есть скульптура и картина их пропавшего сына Хаймме. Музей остается открытым во время пандемии, однако посетителям рекомендуется звонить, чтобы убедиться.
Художественная студия Лундквиста была официально передана в дар государству и стала музеем 15 октября 1987 года. Чтобы отпраздновать это событие, король Швеции Густав VI и его жена кронпринцесса Маргарет (кронпринцесса была, как и ее муж, страстным покровителем искусств, которая также рисовала и преуспевала в фотографии) [115] нанесли частный визит в студию. Король, явно наслаждаясь визитом, начал восхищаться одной из выставленных работ Лундквиста. Поскольку был вечер, студия не была ярко освещена, тем не менее король стоял рядом с Лундквистом, любуясь картиной Staffliet . Король заметил: «Она так драматично сияет в тусклом свете». [3] Жена Лундквиста Эбба, однако, начала беспокоиться о продолжительности королевского визита. Почувствовав это, Лундквист начал играть « Eine Kleine Nachtmusik » на музыкальной шкатулке, как тонкий намек на то, что ночь подходит к концу. Король, либо не понимая, что ему дали намек на то, что пора уходить, либо решив проигнорировать его, продолжал оставаться и наслаждаться своим визитом. Наконец, предыдущая встреча заставила королевскую особу уйти. Уходя, король поблагодарил Лундквиста за дар студии и пообещал позаботиться о ней. [3]
о слепоте г-на Лундквиста и снижении производительности труда. "в начале 1980-х годов зрение Лундквиста начало ухудшаться, и он стал менее продуктивным".
Цитата, использованная в отношении слепоты г-на Лундквиста, из-за которой он меньше рисовал. «Из книги 1980 года, посвященной Лундквисту, и все это было очень хорошо». Перевод со шведского: «С начала 1980-х годов зрение Лундквиста ухудшилось, и он писал все меньше и меньше работ».
В этот период, когда он должен был создать привлекательную атмосферу для жизни, тогда он мог попробовать и заняться азартными играми. Intresset for den internationella konsten hase väckts när han ställde ut i Paris 1959, en utställning som följdes av flera bla i London, Milano, Paris, and New York». В переводе на английский: «Его интерес к международному искусству пробудился, когда он выставил в Париже в 1959 году, выставка, за которой последовали еще несколько в Лондоне, Милане, Париже и Нью-Йорке.
. описание лота, чтобы узнать о связи картины с творчеством художника в то время. Описатель лота также включает прямую цитату г-на Лундквиста относительно его оценок зрелости своего стиля в этот период. Цитата взята из автобиографии г-на Лундквиста, которая также цитируется в списке цитат после этой статьи.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )