Этель Фишер (урожденная Бланкфилд ; 1923–2017) была американской художницей, чья карьера охватывала более семи десятилетий в Нью-Йорке , Майами и Лос-Анджелесе. [1] [2] [3] Ее работы охватывают абстракцию и изобразительные жанры, включая крупномасштабные портреты, архитектурные «портреты», пейзажи и натюрморты, и объединены устойчивым формальным акцентом на цвете и пространстве. [4] [5] [6] [7] После обучения в Лиге студентов-художников в 1940-х годах, Фишер получила признание как абстрактный художник во Флориде в конце 1950-х годов и начала выставляться на национальном уровне и в Гаване, Куба. [8] [9] Ее формообразующее творчество этого периода охватывало историю искусства, архитектуры и антропологии; она называла его «абстрактным импрессионизмом », чтобы отличить свой подход к форме и цвету от подхода абстрактного экспрессионизма . [10]
Фишер наиболее известна портретами коллег-художников 1960-х годов и сетчатыми архитектурными картинами фасадов городских чугунных зданий 1970-х годов. [11] [2] Ее фигуративные работы используют цветовые поля и архитектурные детали как абстрактные формы, чтобы создать напряжение между ее объектами и их окружением и придать психологическую глубину. [4] [5] Ее более поздние, тщательно прорисованные интерьеры и натюрморты часто включают репродукции работ известных художников. [6]
О работах Фишер писали в The New York Times , Los Angeles Times , ARTnews и Artweek , и они находятся в публичных коллекциях Музея искусств округа Лос-Анджелес (LACMA), [12] Музея современного искусства Сан-Диего , [13] Музея искусств Далласа , [14] и Художественного музея Крокера , [15] среди других. [16] [17] Она умерла в Пасифик-Палисейдс, Лос-Анджелес , в 2017 году в возрасте 94 лет. [18]
Этель Бланкфилд родилась в 1923 году в Галвестоне, штат Техас, в семье Сэма и Ады (Закс) Бланкфилд. [19] Она изучала искусство с 1939 по 1943 год в Университете Хьюстона , Техасском университете и Университете Вашингтона в Сент-Луисе , у Говарда Кука , Уильяма Маквея и Б. Дж. О. Нордфельдта и других. [20] [21] Преподавая искусство военнослужащим в Сан-Антонио во время Второй мировой войны, она встретила Джина Фишера, за которого вышла замуж в Сент-Луисе в 1943 году. [19]
Позже в том же году пара переехала в Нью-Йорк, где Фишер по стипендии посещала Лигу студентов-художников вместе с однокурсниками, включая Ильзу Гетц , Эдит Шлосс и Генри К. Пирсона . [15] [22] Она училась там у Морриса Кантора и художника Нью-Йоркской школы Уилла Барнета , который стал ее другом на всю жизнь. [23] [8] В 1947 году Фишер родила свою первую дочь Сандру в Нью-Йорке. [24] Сандра Фишер эмигрировала в Лондон, где она была включена в первую выставку Школы Лондона «Человеческая глина», и вышла замуж за художника Р. Б. Китая в 1983 году. [25] [10] Фишеры переехали в Майами в 1948 году, где Этель оборудовала студию в семейном доме, и родилась вторая дочь, Маргарет; [26] [15] Маргарет Фишер — художник перформанса и медиа, а также писатель, замужем за композитором и дирижером новой музыки Робертом Хьюзом. [27] [28]
В 1961 году Этель Фишер покинула Майами и свою семью, чтобы сосредоточиться на своей живописи. После путешествия по Европе в течение года, она поселилась в Манхэттене со своим вторым мужем, историком искусства Сеймуром Коттом. [20] Она арендовала студию с Ильзе Гетц в здании-лофте по адресу 30 East 14th Street с видом на Юнион-сквер; здание в разное время занимали художники Вирджиния Адмирал , Карл Эшби , Роберт Де Ниро-старший , Эдвин Дикинсон и Гарри Стернберг . [15] [29] Здесь Фишер снова обратила свое внимание на фигуративную работу, противостоя современным течениям, таким как абстрактный экспрессионизм и поп , которые доминировали на нью-йоркской художественной сцене. [5]
В конце десятилетия Фишер и Котт покинули Нью-Йорк и арендовали недвижимость в Голливудских холмах по соседству с домом Шэрон Тейт и Романа Полански всего за несколько недель до того, как произошли убийства Мэнсона . [30] Их рассказ о той ночи был опубликован в нескольких книгах об убийствах. [31] [32] В 1971 году они купили многоуровневый испанский колониальный дом 1926 года постройки на склоне над Тихим океаном в Пасифик-Палисейдс; его архитектура, а также виды на океан и горы появляются на многих картинах Фишер. [33] [23] [34] Журнал Los Angeles Times Home опубликовал разворот за 1974 год о доме, декоре и картинах Фишер. [23] Она продолжала работать в своей студии до своей смерти в 2017 году, после чего дом был завещан Метрополитен -музею . [10] [34] [35]
Фишер широко выставлялась, проживая в Майами. [36] [37] [9] У нее были персональные выставки в галереях Lowe and Mirell (1954) и Norton Museum of Art (1958) во Флориде, Национальном музее изящных искусств Гаваны (1957), Riverside Museum (1958) и Angeleski Gallery (1960) в Нью-Йорке, а также в Edward Dean Gallery (1961, Сан-Франциско). [19] [38] [1] Она участвовала в групповых выставках в Lyceum (Гавана), Музее современного искусства , Музее искусств Ringling , Art USA и в общенациональных гастрольных выставках Florida Artist Group и Ford Foundation / de Young Museum («Cubism Now and Expressionism in the West», 1961). [39] [40] [41] [20] Хотя Фишер нашла много возможностей для выставок, ее не взяли ни в одну нью-йоркскую галерею, что она приписывала профессиональному климату, который часто отвергал женщин-художников. [10] [6]
Переехав в Нью-Йорк в 1962 году, Фишер вернулась к фигуративной работе и начала работать с коллажем на бумаге. [6] Она участвовала в групповых выставках в Нью-Йорке в галереях Castagno, AM Sachs и Capricorn (выставка «Художники художниками»), а также в выставках в Лос-Анджелесе в галереях Eugenia Butler и Margo Leavin и LACMA («The Contained Object», 1967). [15] [20]
Переехав на Западное побережье в 1969 году, Фишер начала работу над тем произведением, которым она наиболее известна, — картинами зданий, которые были представлены на групповой выставке в Институте современного искусства Лос-Анджелеса («Текущие проблемы», 1975, куратор Уолтер Хоппс ) и в том же году получили персональную выставку в галерее Митци Ландау. [2] [15] [42] К концу десятилетия Фишер снова начала писать фигуры и выставлять свои работы на выставке «Художники-фигуристы Калифорнии» (1977, галерея Тортью), где работали Элмер Бишофф , Джоан Браун , Ричард Дибенкорн и Дэвид Парк , а также «Портреты/1979» в Муниципальной художественной галерее Лос-Анджелеса . [4] Более поздние выставки включают персональную выставку в галерее Майкла Айви (1986) и групповые выставки «Портреты» ( Американский еврейский университет , 2003) и «Раскрытие и сокрытие: портреты и идентичность» ( Культурный центр Скирболла , 2000), в которые вошли работы Элеоноры Антин , Китая и Уорхола . [43] [44]
Фишер была представлена вместе с Ларри Беллом , Робертом Ирвином , Бети Саар и другими в «Видеоинтервью 27 калифорнийских художников» (1976), созданном для Ronald Feldman Fine Arts в Нью-Йорке. Ее рисунок 476 Broome Street был воспроизведен в книге Expressive Drawing (1989), а ее картина Santa Monica Bay была выбрана для обложки Hometown Santa Monica (2007). [45] [30] Ее работы принадлежат публичным художественным коллекциям LACMA, Crocker Art Museum, Norton Museum of Art, Lowe Gallery (University of Miami), Peabody College и University of California at Los Angeles . [12] [21] [15] Документы Фишер находятся в коллекциях Smithsonian Archives of American Art в Нью-Йорке и National Museum of Women in the Arts в Вашингтоне, округ Колумбия. [18] [43]
Фишер начала свою профессиональную карьеру как художник-абстракционист, находящийся под влиянием раннего модернизма , прежде чем обратиться к портретной живописи в 1960-х годах, архитектурным картинам в 1970-х годах, а также пейзажам и натюрмортам в конце своей карьеры. [1] [5] [6] В 1950-х годах она писала в лирическом стиле, в котором присутствуют элементы импрессионизма и органические формы и плоскости, которые отсылают к архитектуре (например, Garden Gift , Oriental #2 или The City ) и доколумбовому , византийскому и японскому искусству . [9] [1] [46] Гаванский критик Адель Жауме характеризует картины Фишер как достижение «мастерства в расположении плоскостей и использовании цвета»; [9] обзор New York Times 1960 года сравнивает их переплетающиеся, вызывающие мысли формы с работами Аршила Горки . [1]
В начале 1960-х годов, после изучения классической греческой скульптуры и помпейских фресок в Европе, Фишер решила, что она зашла в тупик с доминирующим абстрактным режимом эпохи. [5] [6] Как и другие, такие как Джейн Фрейлихер , Алекс Кац , Филип Перлстайн и Bay Area Figurative Movement , она обратилась к фигуре, в конечном итоге выбрав гуманистический подход, а не плоский, отстраненный стиль поп-арта. [5] Она посещала вечерние лекции в Лиге студентов-художников у известного преподавателя анатомии Роберта Беверли Хейла и создала большие работы простых, обобщенных фигур с округлыми телами, похожими на тела Матисса , изображенными свободной кистью, жестовыми линиями и ярким цветом. [5] [47] Две картины, знаменующие этот переход от абстракции, «Две сестры» (1964) и «Женщина на кровати » (1965), были отмечены премией Louis Comfort Tiffany Foundation Award за живопись в 1965 году. [5]
Работы Фишер конца 1960-х годов стремились к большей репрезентативной конкретности и психологической глубине в портретах самой себя, семьи и друзей-художников, таких как Генри Пирсон и Пол Тек . [15] [23] [47] Она компоновала свои фигуры на фоне больших цветовых полей, как в «Портрете Уилла Барнета» (1967), который она считала прорывным образным произведением. [5] [23] Связанные портреты в этом ключе включают портреты Элис Бейбер и Пола Дженкинса (1967) и два портрета, изображающих ее саму и Сеймура Котта: «Две фигуры/Оранжевое пространство» (1968) и «Двойной портрет/Желтое пространство (Нью-Йорк) » (1969); их фоновые цветовые поля, одежда и стилизованные контуры, содержащие анатомические детали, напоминают работы Ричарда Линднера . [5] [23]
В конце 1970-х годов, после перерыва в портретах, Фишер возобновила фигуративную работу, передавая психологические подтексты через детали одежды и интерьеров (например, «Две женщины» , 1978; «Портрет Ильзы Гетц» , 1979). [4] [11] К тому времени критик Los Angeles Times Уильям Уилсон мог написать о «возрождении» портретной живописи; его обзор выставки «Портреты 79» описывает работы Фишер как привносящие «скромное упрощение женщинам эстетико-интеллектуального типа, отдыхающим в маленьких квартирах… преследуемым прошлой болью». [4]
В 1980-х и 1990-х годах Фишер продолжала писать портреты себя, своей семьи и друзей из мира искусства, таких как Марта Альф , Лем Доббс , Майкл Уинго, Леона Вуд и художник по костюмам Рут Морли . [10] [6] В этой работе все больше использовались классические архитектурные формы (например, «Модель, держащая зеркало» , 1982; «Чтение в лоджии », 1996), которые функционировали как цветовые поля и фоны. [6]
В начале 1970-х годов Фишер почувствовала, что ее портреты приближаются к формуле. [5] Следующие семь лет она провела, создавая серию архитектурных картин и графитовых рисунков, которые охватывали дисциплину и строгую палитру. [48] [45] На нее оказали влияние работы Магритта и чугунные здания конца 19 века в Галвестоне, созданные в ее юности, с их мотивами ар-нуво и классицизма . [5] [30] В конечном итоге она сосредоточилась на монументальных работах, которые тщательно запечатлели знаковые фронтальные виды богато украшенных фасадов (обычно от четырех до шести этажей), взятые из черно-белых фотографий зданий в Нью-Йорке, Чикаго, Галвестоне и Сент-Луисе. [2] [49] [6]
Однако вместо того, чтобы создавать фотореалистичные изображения уличных сцен, она модифицировала свои сюжеты с помощью придуманных и запомненных цветов и выразительной, свободной кисти, стремясь создать личные интерпретации и построить «портреты». [2] Критики сравнивают тесные, неглубокие пространства и сетчатую организацию с полотнами Мондриана и конструкциями Луизы Невельсон , а использование диагональных световых лучей (например, Здание изящных искусств , Чикаго , 1976) с кубистским и импрессионистским растворением жесткого пространства. [2] [5]
Фишер появилась на выставке «Живопись, цвет, форма и поверхность» (1974, куратор Марта Альф) вместе с Дибенкорном, Сэмом Фрэнсисом и Эдом Мозесом , каждый из которых создавал работы, которые исследовали «живопись как чистую форму» в отличие от концептуального и сфабрикованного искусства той эпохи. [50] Альф пишет, что изображение фасада Фишера, Здание — Бродвей — к югу от Хьюстон-стрит (1974), является одновременно полностью узнаваемым и абстрактным, с неглубоким пространством, геометрической формой, тонким цветом и тенями, которые «отражают и скрывают тайну большого города». [50] Ее обзор персональной выставки Фишер 1975 года описывает комбинированный эффект различных условий освещения, углов и бестелесных узоров в работах как сюрреалистическую, воображаемую городскую улицу таинственной тишины. [2]
Начиная с 1980-х годов Фишер все чаще обращалась к калифорнийским видам, окружающим ее дом (например, «Калифорнийский пейзаж II/с огнем вдалеке» , 1985), иногда в сочетании с портретами (например, «Пляж Санта-Моники» (Сандра, Аликс, Макс) , 1989), зданиями или натюрмортами. [30] [6] В этих работах она часто перемещалась между горизонтальными и строго вертикальными композициями, которые отражают ее архитектурные интересы (например, «Садовые стены/Лос-Анджелес» , 1994 и «Холм над патио» , 1997–1988). [51]
В своей более поздней карьере Фишер обратилась к натюрмортам. [6] Используя сильные простые формы картины Дэвида « Смерть Марата» в качестве трамплина, многие из этих работ представляют собой композиции объектов, стабилизированные центральным деревянным ящиком, и стремятся к «настроению между угрозой и меланхолией». [6] Она начала складывать свои объекты вертикально — что нетрадиционно для натюрмортов — и включала миниатюрные репродукции произведений искусства в качестве открыток в композиции, напоминая вездесущие коллекции открыток многих художников. [52]