stringtranslate.com

Театр абсурда

В ожидании Годо , вестника Театра Абсурда. Авиньонский фестиваль , реж. Отомар Крейча , 1978 год.

Театр абсурда ( французский : théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) də lapsyʁd] ) — это послевоенное обозначение конкретных пьес абсурдистской фантастики , написанных рядом преимущественно европейских драматургов в конце 1950-х годов. Это также термин для обозначения стиля театра, который представляют пьесы. Пьесы в основном сосредоточены на идеях экзистенциализма и отражают то, что происходит, когда человеческому существованию не хватает смысла или цели и общение нарушается. Структура пьес обычно имеет круглую форму, конечная точка совпадает с начальной. Логическое построение и аргументация уступают место иррациональной и нелогичной речи и конечному выводу — молчанию . [1]

Этимология

Критик Мартин Эсслин ввёл этот термин в своём эссе 1960 года «Театр абсурда», которое начинается с внимания драматургов Сэмюэля Беккета , Артура Адамова и Эжена Ионеско . Эсслин говорит, что их пьесы имеют общий знаменатель - «абсурд», слово, которое Эсслин определяет с помощью цитаты Ионеско: «абсурд - это то, что не имеет цели, цели или задачи». [2] [3] Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года « Миф о Сизифе » описывает человеческую ситуацию как бессмысленную и абсурдную. [4]

Абсурд в этих пьесах принимает форму реакции человека на мир, очевидно лишенный смысла, или человека как марионетку, контролируемую или находящуюся под угрозой со стороны невидимых внешних сил. Этот стиль письма был впервые популяризирован пьесой Эжена Ионеско «Лысое сопрано» (1950). Хотя этот термин применяется к широкому кругу пьес, некоторые характеристики совпадают во многих пьесах: широкая комедия, часто похожая на водевиль , смешанная с ужасающими или трагическими образами; персонажи, попавшие в безвыходную ситуацию, вынуждены совершать повторяющиеся или бессмысленные действия; диалоги, полные клише, игры слов и ерунды; сюжеты цикличны или абсурдно обширны; либо пародия, либо отказ от реализма и концепции « хорошо сделанной пьесы ».

Во введении к книге « Абсурдная драма» (1965) Эсслин писал:

Театр абсурда атакует удобную уверенность религиозной или политической ортодоксальности. Его цель – вывести аудиторию из самоуспокоенности, поставить ее лицом к лицу с суровыми фактами человеческой ситуации, как ее видят авторы. Но вызов, стоящий за этим посланием, вовсе не является вызовом отчаяния. Это вызов принять человеческое состояние таким, какое оно есть, во всей его загадочности и нелепости, и перенести его достойно, благородно, ответственно; именно потому, что не существует простых решений загадок существования, потому что в конечном итоге человек одинок в бессмысленном мире. Отказ от простых решений и утешительных иллюзий может быть болезненным, но он оставляет после себя чувство свободы и облегчения. И именно поэтому, в конечном счете, Театр абсурда вызывает не слезы отчаяния, а смех освобождения. [5]

Источник

В первом издании « Театра абсурда » Эсслин цитирует эссе французского философа Альбера Камю «Миф о Сизифе», поскольку оно использует слово «абсурд» для описания человеческой ситуации: «Во вселенной, внезапно лишенной иллюзий и света человек чувствует себя чужим… Этот разрыв между человеком и его жизнью, актером и его обстановкой действительно создает ощущение Абсурдности». [6] [7]

Эсслин представляет четырех определяющих драматургов этого движения, таких как Сэмюэл Беккет , Артур Адамов , Эжен Ионеско и Жан Жене , а в последующих изданиях он добавил пятого драматурга, Гарольда Пинтера . [8] [9] Другие писатели, связанные с этой группой Эсслином и другими критиками, включают Тома Стоппарда , [10] Фридриха Дюрренматта , [11] Фернандо Аррабала , [12] Эдварда Олби , [13] Бориса Виана , [14] и Жана. Тардье . [8] [9] [12]

Прекурсоры

Елизаветинская эпоха – трагикомедия

По стилю большинство «абсурдистских» пьес — трагикомедия . [15] [16] Как говорит Нелл в «Финале» : «Нет ничего смешнее, чем несчастье… это самая комичная вещь в мире». [17] Эсслин цитирует Уильяма Шекспира как человека, оказавшего влияние на этот аспект «абсурдной драмы». [18] Влияние Шекспира прямо признано в названиях « Макбетта » Ионеско и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы » Стоппарда . Фридрих Дюрренматт говорит в своем эссе «Проблемы театра»: «Нам подходит только комедия… Но трагическое все же возможно, даже если чистая трагедия невозможна. Мы можем добиться трагического из комедии. Мы можем выдвинуть ее как пугающий момент, как внезапно разверзающаяся пропасть, многие трагедии Шекспира уже действительно являются комедиями, из которых возникает трагическое». [19]

По мнению Эсслина, хотя театр абсурда и пропитан значительным количеством трагедий, он перекликается с другими великими формами комедийного представления, от комедии дель арте до водевиля . [15] [20] Точно так же Эсслин ссылается на первых кинокомиков и артистов мюзик-холла , таких как Чарли Чаплин , The Keystone Cops и Бастера Китона, как на непосредственно оказавших на него влияние. (Китон даже снялся в фильме Беккета в 1965 году.) [21]

Формальные эксперименты

В качестве экспериментальной формы театра многие драматурги театра абсурда используют приемы, заимствованные у более ранних новаторов. Писатели и техники, часто упоминаемые в связи с театром абсурда, включают поэтов-нонсенс XIX века, таких как Льюис Кэрролл или Эдвард Лир ; [22] Польский драматург Станислав Игнаций Виткевич ; [23] россияне Даниил Хармс , [24] Николай Эрдман , [25] и другие; приемы дистанцирования Бертольта Брехта в его « эпическом театре »; [26] и «пьесы снов» Августа Стриндберга . [8] [27]

Одним из часто упоминаемых предшественников является Луиджи Пиранделло , особенно «Шесть персонажей в поисках автора» . [27] [28] Пиранделло был уважаемым театральным экспериментатором, который хотел разрушить четвертую стену , предполагаемую реализмом таких драматургов, как Генрик Ибсен . По словам У.Б. Уортена, «Шесть персонажей» и другие пьесы Пиранделло используют « метатеатр — ролевые игры , пьесы в пьесах и гибкое ощущение границ сцены и иллюзий — для изучения сильно театрализованного видения идентичности » . [29]

Другим влиятельным драматургом был Гийом Аполлинер , чья «Груди Тиресия» стала первым произведением, названным « сюрреалистическим ». [30] [31] [32]

Патафизика, сюрреализм и дадаизм

Предшественником является Альфред Жарри , чьи пьесы Убу шокировали Париж 1890-х годов. Точно так же концепция «патафизики» — «науки о воображаемых решениях» — впервые представленная в книге Джарри « Gestes et Мнения доктора Фаустроля, патафизика» ( «Подвиги и мнения доктора Фаустроля, патафизика ») [33] вдохновляла многих более поздних абсурдистов . 31] некоторые из них присоединились к Колледжу патафизики, основанному в честь Жарри в 1948 году [30] [34] (Ионеско, [35] Аррабаль и Виан [35] [36] получили титул «трансцендентных сатрапов Колледж патафизики»). В Театре Альфреда Жарри , основанном Антоненом Арто и Роже Витраком , было поставлено несколько абсурдистских пьес, в том числе Ионеско и Адамова. [37] [38]

В 1860-х годах писатель-гаучо зарекомендовал себя как предшественник театра абсурда на бразильских землях. Корпо-Санту , псевдоним Хосе Жоакима де Кампус Леан, выпустил в последние годы своей жизни несколько театральных произведений, которые можно классифицировать как предшественников театра абсурда. Однако он малоизвестен даже у себя на родине, но такие произведения, как «Матеус и Матеуса», постепенно заново открываются учеными в Бразилии и во всем мире. [39]

« Театр жестокости » Арто (представленный в «Театре и его двойнике ») был особенно важным философским трактатом. Арто утверждал, что опора театра на литературу неадекватна и что истинная сила театра заключается в его интуитивном воздействии. [40] [41] [42] Арто был сюрреалистом , и многие другие члены группы сюрреалистов оказали значительное влияние на абсурдистов. [43] [44] [45]

Абсурдизм также часто сравнивают с предшественником сюрреализма — дадаизмом (например, дадаистские пьесы Тристана Цары , поставленные в кабаре «Вольтер» в Цюрихе). [46] Многие абсурдисты имели прямые связи с дадаистами и сюрреалистами. Ионеско, [47] [48] Адамов, [49] [50] и Аррабаль [51], например, дружили с сюрреалистами, все еще жившими в то время в Париже, включая Поля Элюара и Андре Бретона , основателя сюрреализма, а Беккет переводил многие сюрреалистические стихи Бретона и других с французского на английский. [52] [53]

Отношения с экзистенциализмом

Многие из абсурдистов были современниками Жана-Поля Сартра , философского представителя экзистенциализма в Париже, но лишь немногие абсурдисты действительно придерживались собственной экзистенциалистской философии Сартра, выраженной в « Бытии и Ничто» , и у многих абсурдистов были с ним сложные отношения. Сартр похвалил пьесы Жене, заявив, что для Жене «Добро - это всего лишь иллюзия. Зло - это Ничто, которое возникает на руинах Добра». [54]

Ионеско, однако, горько ненавидел Сартра. [55] Ионеско обвинил Сартра в поддержке коммунизма, но игнорировании зверств, совершенных коммунистами; он написал «Носорог» как критику слепого конформизма, будь то нацизм или коммунизм; в конце пьесы на Земле остается один человек, сопротивляющийся превращению в носорога. [56] [57] Сартр раскритиковал Носорога , задав вопрос: «Почему есть один человек, который сопротивляется? По крайней мере, мы могли бы узнать, почему, но нет, мы не узнаем даже этого. Он сопротивляется, потому что он здесь». [58] [59] Критика Сартра подчеркивает основное различие между театром абсурда и экзистенциализмом: театр абсурда показывает неудачу человека, не рекомендуя решения. [60] В интервью 1966 года Клод Боннефуа  [фр; ro] , сравнивая абсурдистов с Сартром и Камю, сказал Ионеско: «Мне кажется, что Беккет, Адамов и вы исходили не столько из философских размышлений или возвращения к классическим источникам, сколько из непосредственного опыта и стремления найти новое театральное выражение, которое позволило бы вам передать этот опыт во всей его остроте и непосредственности. Если Сартр и Камю продумали эти темы, вы выразили их в гораздо более жизненной современной манере». Ионеско ответил: «У меня такое ощущение, что эти писатели – серьезные и важные – говорили об абсурдности и смерти, но они никогда по-настоящему не жили этими темами, что они не чувствовали их внутри себя почти иррациональным, интуитивным образом. что все это не было глубоко вписано в их язык. У них это была еще риторика, красноречие. У Адамова и Беккета это действительно очень обнаженная реальность, передающаяся через кажущуюся дислокацию языка». [61]

По сравнению с сартровскими концепциями функции литературы, основное внимание Беккета уделялось неспособности человека преодолеть «абсурд» – или повторение жизни, даже несмотря на то, что конечный результат будет тем же самым, несмотря ни на что, и все по сути бессмысленно – как Джеймс Ноулсон говорит в «Проклятых славе» , что работа Беккета сосредоточена «на бедности, неудачах, изгнании и потерях — как он выразился, на человеке как «незнающем» и «неспособном»». [62] Собственные отношения Беккета с Сартром осложнились ошибкой, допущенной при публикации одного из его рассказов в сартровском журнале Les Temps Modernes . [63] Беккет сказал, что, хотя ему нравилась «Тошнота» , в целом он находил стиль письма Сартра и Хайдеггера «слишком философским» и считал себя «не философом». [64]

История

Движение «абсурд» или «новый театр» изначально было парижским (и Рив Гош ) авангардным явлением, связанным с чрезвычайно маленькими театрами в Латинском квартале . Некоторые из абсурдистов, такие как Жан Жене , [65] Жан Тардье , [66] и Борис Виан ., [67] родились во Франции. Многие другие абсурдисты родились где-то еще, но жили во Франции и часто писали по-французски: Беккет из Ирландии; [66] Ионеско из Румынии; [66] Артур Адамов из России; [66] Алехандро Ходоровски из Чили и Фернандо Аррабаль из Испании. [68] По мере того, как влияние абсурдистов росло, этот стиль распространился на другие страны - драматурги либо находились под прямым влиянием абсурдистов в Париже, либо драматурги были названы абсурдистами критиками. В Англии среди тех, кого Эсслин считал практикующими театр абсурда, можно назвать Гарольда Пинтера , [66] Тома Стоппарда , [69] Н. Ф. Симпсона , [66] Джеймса Сондерса , [70] и Дэвида Кэмптона ; [71] в США — Эдвард Олби , [66] Сэм Шепард , [72] Джек Гелбер , [73] и Джон Гуаре ; [74] в Польше – Тадеуш Ружевич ; [66] Славомир Мрожек , [66] и Тадеуш Кантор ; [75] в Италии — Дино Буззати ; [76] и в Германии Петер Вайс , [77] Вольфганг Хильдесхаймер , [66] и Гюнтер Грасс . [66] В Индии Мохит Чаттопадхьяй [78] и Махеш Элькунчвар [78] также были названы абсурдистами. Среди других международных драматургов-абсурдистов - Тауфик эль-Хаким из Египта; [79] Ханох Левин из Израиля; [80] Мигель Михура из Испании; [81] Хосе де Алмада Негрейрос из Португалии; [82] Михаил Волохов [83] из России; Йордан Радичков из Болгарии; [84]и драматург и бывший президент Чехии Вацлав Гавел . [66]

Основные постановки

Театральные особенности

Пьесы этой группы абсурдны, поскольку они не сосредоточены на логических действиях, реалистичных событиях или традиционном развитии персонажей; вместо этого они сосредотачиваются на людях, оказавшихся в ловушке непостижимого мира, подверженного любому происшествию, каким бы нелогичным оно ни было. [108] [109] [110] Тема непостижимости сочетается с неадекватностью языка для формирования значимых человеческих связей. [30] По мнению Мартина Эсслина, абсурдизм — это «неизбежное обесценивание идеалов, чистоты и цели». [111] Абсурдистская драма требует от зрителя «сделать собственные выводы, совершить собственные ошибки». [112] Хотя «Театр абсурда» можно рассматривать как нонсенс, им есть что сказать, и их можно понять». [113] Эсслин проводит различие между словарным определением абсурда («негармонично» в музыкальном смысле) и драматургическое понимание абсурда: «Абсурд есть то, что лишено цели... Отрезанный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней, человек теряется; все его действия становятся бессмысленными, нелепыми, бесполезными» [114] .

Персонажи

Персонажи абсурдистской драмы теряются и плывут в непостижимой вселенной, отказываясь от рациональных приемов и дискурсивного мышления, поскольку эти подходы неадекватны. [115] Многие персонажи выглядят как автоматы, застрявшие в рутине, говорящие только клише (Ионеско называл Старика и Старуху в « Стульях» « сверхмарионетками »). [116] [117] Персонажи часто являются стереотипными, архетипическими или плоскими типами персонажей, как в «Комедии дель арте». [118] [119] [120]

Более сложные персонажи находятся в кризисе, потому что мир вокруг них непостижим. [120] Например, во многих пьесах Пинтера персонажи изображены в ловушке в замкнутом пространстве, которым угрожает какая-то сила, которую персонаж не может понять. Первой пьесой Пинтера была «Комната », в которой главной героине Роуз угрожает Райли, которая вторгается в ее безопасное пространство, хотя настоящий источник угрозы остается загадкой. [121] В «Визите » Фридриха Дюрренматта главному герою Альфреду угрожает Клэр Заханассиан; Клэр, самая богатая женщина в мире, с разлагающимся телом и несколькими мужьями на протяжении всей пьесы, гарантировала выплату любому жителю города, желающему убить Альфреда. [122] Персонажи абсурдистской драмы также могут столкнуться с хаосом мира, который покинули наука и логика. Повторяющийся персонаж Ионеско Беренджер, например, сталкивается с убийцей без мотивации в «Убийце» , и логические аргументы Беренджера не могут убедить убийцу в том, что убийство - это неправильно. [123] В «Носороге» Беренджер остаётся единственным человеком на Земле, который не превратился в носорога и должен решить, подчиняться ему или нет. [124] [125] Персонажи могут оказаться в ловушке рутины или метавымышленного тщеславия, в ловушке истории; заглавные персонажи в романе Стоппарда « Розенкранц и Гильденстерн мертвы» , например, оказываются в рассказе ( «Гамлет »), в котором развязка уже написана. [126] [127]

В сюжетах многих абсурдистских пьес персонажи представлены в взаимозависимых парах, обычно это два мужчины или мужчина и женщина. Некоторые ученые Беккета называют это «псевдопарой». [128] [129] Эти два персонажа могут быть примерно равны или иметь неохотную взаимозависимость (как Владимир и Эстрагон в « В ожидании Годо» [126] или два главных героя в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы »); один персонаж может явно доминировать и может мучить пассивного персонажа (как Поццо и Лаки в « В ожидании Годо» или Хамм и Клов в «Финале »); отношения персонажей могут резко меняться на протяжении всей пьесы (как, например, в «Уроке » Ионеско [130] или во многих пьесах Олби, «Истории зоопарка» [131] [132] ).

Язык

Несмотря на репутацию абсурдного языка, большая часть диалогов в абсурдных пьесах натуралистична. Моменты, когда персонажи прибегают к бессмысленному языку или клише, когда слова словно утратили свою денотативную функцию, создавая тем самым непонимание между персонажами, делают театр абсурда особенным. [30] [133] Язык часто приобретает определенное фонетическое, ритмическое, почти музыкальное качество, открывая широкий диапазон зачастую комедийной игривости. [134] Тардье, например, в серии коротких пьес « Театр де Чамбр» аранжировал язык так, как аранжируют музыку. [135] Ярко выраженный абсурдистский язык варьируется от бессмысленных клише до игры слов в стиле водевиля и бессмысленной чепухи. [130] [136] «Лысое сопрано» , например, было вдохновлено языковым учебником, в котором персонажи обменивались пустыми клише, которые в конечном итоге никогда не приводили к истинному общению или истинной связи. [137] [138] Точно так же персонажи « Лысого сопрано» , как и многие другие абсурдистские персонажи, ведут рутинные диалоги, полные клише, фактически не сообщая ничего существенного и не создавая человеческих связей. [139] [140] В других случаях диалог намеренно эллиптический; язык абсурдистского театра становится вторичным по отношению к поэзии конкретных и объективированных образов сцены. [141] Многие пьесы Беккета обесценивают язык ради поразительной картины. [142] Гарольд Пинтер, известный своей «паузой Пинтера», представляет более тонко эллиптический диалог; часто основные темы, к которым должны обращаться символы, заменяются многоточием или тире. Следующий диалог между Астоном и Дэвисом в «Смотретеле» типичен для Пинтера:

Астон: Более или менее именно то, что ты...
Дэвис: Вот и все… я имею в виду… я имею в виду, какие работы… ( Пауза .)
Астон: Ну, есть такие вещи, как лестница… и… колокольчики…
Дэвис: Но это было бы дело… не так ли… это было бы дело в метле… не так ли? [143]

Большая часть диалогов в абсурдистской драме (особенно в пьесах Беккета и Олби) отражает такого рода уклончивость и неспособность установить связь. [131] Когда появляется явно бессмысленный язык, это также демонстрирует это разъединение. Его можно использовать для комического эффекта, как в длинной речи Лаки в «Годо» , когда Поццо говорит, что Лаки демонстрирует талант «мышления», в то время как другие персонажи комично пытаются его остановить:

Счастливчик: учитывая существование, как утверждается в публичных работах Панчера и Ваттмана, личного Бога quaquaquaqua с белой бородой quaquaquaqua вне времени без расширения, который с высот божественной апатии, божественной атамбии, божественной афазии, нежно любит нас, за некоторыми исключениями, по неизвестным, но причинам. время покажет и страдает, как божественная Миранда, с теми, кто по неизвестным, но время покажет причинам погружены в мучения... [144]

Чепуха может также использоваться оскорбительно, как в « Вечеринке по случаю дня рождения» Пинтера , когда Голдберг и Макканн мучают Стэнли явно бессмысленными вопросами и нелогичными вопросами :

Голдберг: Что ты используешь в качестве пижамы?
Стэнли: Ничего.
Гольдберг: Вы уничтожаете лист своего рождения.
Макканн: А как насчет ереси альбигенсенистов?
Гольдберг: Кто поливал калитку в Мельбурне?
Макканн: А как насчет благословенного Оливера Планкетта?
Голдберг: Говори, Уэббер. Зачем курица перебежала дорогу? [145]

Как и в приведенных выше примерах, бессмыслица в абсурдистском театре может также использоваться для демонстрации ограничений языка, ставя под сомнение или пародируя детерминизм науки и познаваемость истины. [146] [147] [148] В « Уроке» Ионеско профессор пытается заставить ученика понять его бессмысленный урок филологии:

Профессор: … По-испански: розы моей бабушки такие же желтые, как у моего дедушки, азиата; по латыни: розы моей бабушки такие же желтые, как у моего дедушки-азиата. Вы замечаете разницу? Переведите это на… Румынский
Ученик: … как сказать «розы» по-румынски?
Профессор: Но «розы», что еще? … «розы» — это перевод французского слова «розы» на восточный язык, а на испанский — «розы», вы поняли? В Сарданапали "розы"... [149]

Сюжет

Традиционные сюжетные структуры редко учитываются в театре абсурда. [150] Сюжеты могут состоять из абсурдного повторения клише и рутины, как в «Годо» или «Лысом Сопрано» . [151] Часто существует угрожающая внешняя сила, которая остается загадкой; в «Вечеринке по случаю дня рождения» , например, Голдберг и Макканн противостоят Стэнли, мучают его абсурдными вопросами и в конце утаскивают, но так и не раскрывается, почему. [152] В более поздних пьесах Пинтера, таких как «Смотритель» [153] и «Возвращение домой» , [154] угроза больше не проникает извне, а существует внутри замкнутого пространства. Другие абсурдисты используют такой сюжет, как, например, в «Хрупком равновесии» Олби : Гарри и Эдна укрываются в доме своих друзей, Агнес и Тобиаса, потому что те внезапно пугаются. [155] Им трудно объяснить, что их напугало:

Гарри: Ничего не было… но мы очень испугались.
Эдна: Мы... были... в ужасе.
Гарри: Мы были напуганы. Это было похоже на потерю: снова очень молодой, в темноте и потерянный. Не было… того, чего… можно было бы бояться, но…
Эдна: Мы испугались… и ничего не было. [156]

Отсутствие, пустота, небытие и неразгаданные тайны — центральные черты многих абсурдистских сюжетов: [157] например, в «Стульях» пожилая пара приветствует в своем доме большое количество гостей, но эти гости невидимы, поэтому все, что мы видим пустые стулья, символ их отсутствия. [158] Точно так же действие Годо сосредоточено вокруг отсутствия человека по имени Годо, которого персонажи постоянно ждут. Во многих поздних пьесах Беккета большинство черт убрано, и остается лишь минималистичная картина: женщина, медленно идущая взад и вперед в «Шагах» , [159] например, или в «Дыхании», только куча мусора на сцене и звуки дыхания. . [160] [161]

Сюжет также может вращаться вокруг необъяснимой метаморфозы, сверхъестественного изменения или изменения законов физики. Например, в «Амедие» Ионеско, или «Как избавиться от этого» , паре приходится иметь дело с трупом, который неуклонно становится все больше и больше; Ионеско никогда полностью не раскрывает личность трупа, то, как этот человек умер или почему он постоянно растет, но в конечном итоге труп – и опять же без объяснений – уплывает. [162] [163] В «Замочной скважине» Тардье любовник наблюдает за женщиной через замочную скважину, когда она снимает с себя одежду, а затем и плоть. [164]

Как и Пиранделло, многие абсурдисты используют метатеатральные техники для исследования исполнения ролей, судьбы и театральности театра. Это верно для многих пьес Жене: например, в «Служанках» две служанки притворяются их любовницами; в «Балконе» посетители борделя занимают высокие позиции в ролевых играх, но грань между театром и реальностью начинает стираться. Другой сложный пример — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» : это пьеса о двух второстепенных персонажах « Гамлета» ; эти персонажи, в свою очередь, имеют различные встречи с игроками, которые разыгрывают «Мышеловку» , пьесу внутри пьесы в «Гамлете» . [126] [165] В «Травестиях» Стоппарда Джеймс Джойс и Тристан Цара то появляются, то выходят из сюжета « Как важно быть серьезным» . [166]

Сюжеты часто цикличны: [130] например, «Финал» начинается там, где пьеса закончилась [167] – в начале пьесы Клов говорит: «Кончено, уже закончено, почти закончено, должно быть, почти закончено» [168] – и повсюду исследуются темы цикла, рутины и повторения. [169]

Рекомендации

  1. ^ Энциклопедия Хатчинсона , издание Millennium, Helicon, 1999.
  2. ^ Эсслин, Мартин (1960). «Театр абсурда». Обзор драмы Тьюлейна . 4 (4): 3–15. дои : 10.2307/1124873. JSTOR  1124873.
  3. ^ Эсслин, Мартин (1961). Театр абсурда . ОСЛК  329986.
  4. ^ Кулик, Ян (2000). «ТЕАТР АБСУРДА: ЗАПАД И ВОСТОК». Университет Глазго. Архивировано из оригинала 23 августа 2009 г.
  5. ^ Эсслин, Мартин (1965). Введение. Абсурдная драма . Ионеско, Юджин; Адамов, Артур; Аррабаль, Фернандо; Олби, Эдвард. Хармондсворт: Penguin Book Ltd., с. 23. ОКЛК  748978381.
  6. ^ Камю, Альбер. Le Mythe de Sisyphe (Париж: Галлимар, 1942), стр.18
  7. ^ Камю, Альбер. Миф о Сизифе и другие очерки . Винтаж (7 мая 1991 г.) ISBN 9780679733737 с. 2 
  8. ^ abc Мартин Эсслин, Театр абсурда (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1961). (Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках.)
  9. ^ аб Мартин Эсслин, Театр абсурда , 3-е изд. (Нью-Йорк: Винтаж [Кнопф], 2004). (Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках.)
  10. ^ Терри Ходжсон. Пьесы Тома Стоппарда: для сцены, радио, телевидения и кино . Пэлгрейв Макмиллан, 2001. ISBN 1-84046-241-8 , ISBN 978-1-84046-241-8 . стр.181.  
  11. ^ Джоэл Эйджи. Дюрренматт, Фридрих: Фридрих Дюрренматт . Издательство Чикагского университета, 2006. ISBN 0-226-17426-3 , ISBN 978-0-226-17426-6 . п. xi  
  12. ^ аб Фелисия Хардисон Лондре , Марго Бертольд. История мирового театра: от английской реставрации до наших дней . Международная издательская группа Continuum, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 , ISBN 978-0-8264-1167-9 . п. 438  
  13. ^ Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Издательская группа Greenwood, 2003. ISBN 0-313-31141-2 , ISBN 978-0-313-31141-3 . стр. 13, 17 29, 40, 55, 232.  
  14. ^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе . Издательство Манчестерского университета, Северная Дакота, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . п. 280. 
  15. ^ Аб Эсслин, стр. 323–324.
  16. ^ Дж. Л. Стян. Современная драма в теории и практике . Издательство Кембриджского университета, 1983 ISBN 0-521-29629-3 , стр. 125 
  17. ^ Сэмюэл Беккет. Эндшпиль: пьеса в одном действии, за которой следует Акт без слов, мимика для одного игрока . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . стр. 18–19. 
  18. ^ Эсслин, стр. 321–323.
  19. ^ Фридрих Дюрренматт. «Проблемы театра». Женитьба мистера Миссисипи . Grove Press, 1964. ISBN 978-0-394-17198-2 . стр. 30–31. 
  20. ^ Стян, с. 126
  21. ^ Эсслин, с. 325
  22. ^ Эсслин, стр. 330–331.
  23. ^ Эсслин, стр. 382–385.
  24. ^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе. Издательство Манчестерского университета, Северная Дакота, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . п. 143. 
  25. ^ Джон Фридман. Главные пьесы Николая Эрдмана: «Ордер» и «Самоубийство» . Рутледж, 1995. ISBN 3718655837 . XVIII. 
  26. ^ Эсслин, стр. 365–368.
  27. ^ аб Дж. Л. Стян. Черная комедия: развитие современной комической трагедии. Издательство Кембриджского университета, 1968. ISBN 0-521-09529-8 . п. 217. 
  28. ^ Аннетт Дж. Саддик. Эд. «Экспериментальные инновации после Второй мировой войны». Современная американская драма . Издательство Эдинбургского университета, 2007. ISBN 0-7486-2494-5 . п. 28 
  29. ^ Уортен, с. 702
  30. ^ abcd Аллан Льюис. «Театр абсурда – Беккет, Ионеско, Жене». Современный театр: выдающиеся драматурги нашего времени . Издательство Crown, 1966. с. 260
  31. ^ аб Руперт Д.В. Глазго. Безумие, маски и смех: Очерк комедии . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1995. ISBN 0-8386-3559-8 . п. 332. 
  32. ^ Дебора Б. Генсбауэр. Французский театр абсурда . Издательство Twayne, 1991. ISBN 0-8057-8270-2 . п. 17 
  33. ^ Джилл Фелл. Альфред Джарри, бунтующее воображение . Fairleigh Dickinson Univ Press, 2005. ISBN 0-8386-4007-9 . п. 53 
  34. ^ Эсслин, стр. 346–348.
  35. ^ аб Раймон Кено, Марк Ловенталь. Рассказы и примечания . U of Nebraska Press, 2000 ISBN 0-8032-8852-2 , ISBN 978-0-8032-8852-2 . стр. ix–x  
  36. ^ Дэвид Беллос. Жорж Перек: жизнь в словах: биография . Издательство Дэвида Р. Година, 1993. ISBN 0-87923-980-8 , ISBN 978-0-87923-980-0 . п. 596  
  37. ^ Эсслин, с. 373.
  38. ^ Корнуэлл, стр.170
  39. ↑ Фредерико, Маноэль (29 сентября 2019 г.). «Матеус и Матеуса» Корпо Санту: deconhecido do grande publico, brasileiro é um dos pioneiros do Teatro do Absurdo» . Проверено 31 июля 2023 г.
  40. ^ Антонен Арто Театр и его двойник . Тр. Мэри Кэролайн Ричардс. Нью-Йорк: Гроув Вайденфельд, 1958, стр. 15–133.
  41. ^ Стян, Модерн с. 128
  42. ^ Саддик, стр. 24–27.
  43. ^ Эсслин, стр. 372–375.
  44. ^ Мел Гусов. Театр на грани: новые видения, новые голоса . Корпорация Хэла Леонарда, 1998. ISBN 1-55783-311-7 . п. 303. 
  45. ^ Эли Розик. Корни театра: переосмысление ритуала и другие теории происхождения . Университет Айовы Press, 2002. ISBN 0-87745-817-0 . п. 264. 
  46. ^ Ричард Дрейн. Театр ХХ века: справочник . Рутледж, 1995. ISBN 0-415-09619-7 . стр. 5–7, 26. 
  47. ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 148. 
  48. ^ Ламонт, стр. 41–42.
  49. ^ Эсслин, с. 89
  50. ^ Джастин Винтл. Творцы современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . п. 3 
  51. ^ Компакт-диск Иннес. Авангардный театр, 1892–1992 . Рутледж, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . п. 118. 
  52. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятый славой: жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Издательство Bloomsbury, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., стр. 65 
  53. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика . Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . п. 10 
  54. ^ Жан-Поль Сартр. «Знакомство с Служанками и Караулом Смерти » Служанки; и Караул Смерти . Grove Press, 1962. ISBN 0-8021-5056-X . п. 11. 
  55. ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 63. 
  56. ^ Эжен Ионеско. Фрагменты журнала . Тр. Джин Стюарт. Лондон: Фабер и Фабер, 1968. с. 78.
  57. ^ Розетта К. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры . Издательство Мичиганского университета, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . п. 145. 
  58. ^ "За пределами буржуазного театра" 6
  59. ^ Льюис, с. 275.
  60. ^ Ламонт, с. 67.
  61. ^ Клод Боннефуа. Беседы с Эженом Ионеско . Пер. Ян Доусон. Холт, Райнхард и Уинстон, 1971. стр. 122–123.
  62. ^ Ноулсон, с. 319
  63. ^ Ноулсон, с. 325.
  64. ^ Энтони Кронин, Исаак Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Да Капо Пресс, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . п. 231. 
  65. ^ Питер Норриш. Новая трагедия и комедия во Франции, 1945–1970 . Rowman & Littlefield, 1988. ISBN 0-389-20746-2 . п. 107 
  66. ^ abcdefghijkl Фелиция Хардисон Лондре, Марго Бертольд. История мирового театра: от английской реставрации до наших дней . Международная издательская группа Continuum, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 . п. 428. 
  67. ^ Билл Маршалл, Кристина Джонстон. Франция и Америка: культура, политика и история: междисциплинарная энциклопедия . ABC-CLIO, 2005. ISBN 1-85109-411-3 . п. 1187. 
  68. ^ Дэвид Тэтчер Гис. Кембриджский спутник современной испанской культуры . Издательство Кембриджского университета, 1999. ISBN 0-521-57429-3 . п. 229 
  69. ^ Габриэль Х. Коди, Эверт Спринчерн. Колумбийская энциклопедия современной драмы . Издательство Колумбийского университета, 2007. ISBN 0-231-14424-5 . п. 1285. 
  70. ^ Рэндалл Стивенсон, Джонатан Бейт. Оксфордская история английской литературы: 1960–2000: Последняя Англия? . Издательство Оксфордского университета, 2004. ISBN 0-19-818423-9 . п. 356. 
  71. ^ Стивенсон, с. 358.
  72. ^ Дон Шьюи. Сэм Шепард . Да Капо Пресс, 1997. ISBN 0-306-80770-X . стр. 123, 132. 
  73. ^ CWE Бигсби. Современная американская драма, 1945–2000 гг . Издательство Кембриджского университета, 2000. ISBN 0-521-79410-2 . п. 124 
  74. ^ Бигсби, с. 385.
  75. ^ Коди, с. 1343
  76. ^ Гаэтана Марроне, Паоло Пуппа, Лука Сомильи. Энциклопедия итальянского литературоведения . CRC Press, 2006. ISBN 1-57958-390-3 . п. 335 
  77. ^ Роберт Коэн. Понимание Питера Вайса . Университет Южной Каролины Press, 1993. ISBN 0-87249-898-0 . стр. 35–36. 
  78. ^ аб Маршалл Кавендиш. Мир и его народы: Восточная и Южная Азия . Маршалл Кавендиш, 2007. ISBN 0-7614-7631-8 . п. 408. 
  79. ^ Уильям М. Хатчинс. Тауфик аль-Хаким: путеводитель для читателя . Издательство Линн Риннер, 2003. ISBN 0-89410-885-9 . п. 1, 27. 
  80. ^ Линда Бен-Цви. Театр в Израиле . Издательство Мичиганского университета, 1996. ISBN 0-472-10607-4 . п. 151. 
  81. ^ Гис, с. 258
  82. ^ Анна Клобука. Португальская монахиня: формирование национального мифа . Издательство Бакнеллского университета, 2000. ISBN 0-8387-5465-1 . п. 88. 
  83. ^ Михаил Волохов
  84. ^ Калина Стефанова, Энн Во. Восточноевропейский театр после железного занавеса . Рутледж, 2000. ISBN 90-5755-054-7 . п. 34 
  85. ^ Джин А. Планка. Обряды посвящения Жана Жене: искусство и эстетика принятия риска . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1992. ISBN 0-8386-3461-3 . стр. 29, 304. 
  86. ^ Аллан Льюис. Ионеско . Twayne Publishers, 1972. с. 33
  87. ^ Ламонт, с. 3
  88. ^ Лоуренс Грейвер, Раймонд Федерман. Сэмюэл Беккет: Критическое наследие . Рутледж, 1997. ISBN 0-415-15954-7 . п. 88 
  89. ^ Планка, стр. 29, 309.
  90. ^ Ян Смит, Гарольд Пинтер. Пинтер в театре . Книги Ника Херна, 2005. ISBN 1-85459-864-3 . п. 169. 
  91. ^ [email protected]. "www.haroldpinter.org - Пьесы" .{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  92. ^ Смит, стр. 28–29.
  93. ^ аб Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Издательская группа Greenwood, 2003. ISBN 0-313-31141-2 . п. 2 
  94. ^ Грейвер, XVIII
  95. ^ аб Дэвид Брэдби, Мария М. Дельгадо. Парижская мозаика: интернационализм и сцены города . Издательство Манчестерского университета, 2002. ISBN 0-7190-6184-9 . п. 204 
  96. ^ Стян, Модерн с. 144
  97. ^ Планка, стр. 29, 30, 309.
  98. ^ Ламонт, с. 275
  99. ^ Грейвер, с. XVIII
  100. ^ Питер Рэби. Кембриджский компаньон Гарольда Пинтера . Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 0-521-65842-X . п. хв. 
  101. ^ [email protected]. "www.haroldpinter.org - Возвращение домой" .{{cite web}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)
  102. ^ Питер Вайс, Роберт Коэн. Марат/Саде; Расследование; и Тень тела кучера . Международная издательская группа Continuum, 1998. ISBN 0-8264-0963-6 . п. XXVI. 
  103. ^ Энтони Дженкинс. Театр Тома Стоппарда . Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN 0-521-37974-1 . п. 37. 
  104. ^ Майерс, Роберт; Сааб, Нада (16 декабря 2014 г.). «Революционный театр абсурда арабского мира». PAJ: Журнал перформанса и искусства . 37 (1): 94–96. дои : 10.1162/PAJJ_a_00249. ISSN  1520-281X. S2CID  57570160.
  105. ^ Ноулсон, с. 741.
  106. ^ Енох Братер. За пределами минимализма: поздний стиль Беккета в театре . Издательство Оксфордского университета, США, 1990. ISBN 0-19-506655-3 . п. 139. 
  107. ^ Крис Акерли, С.Е. Гонтарски. Спутник Сэмюэля Беккета в Роще: путеводитель по его произведениям, жизни и мыслям . Grove Press, 2004. ISBN 0-8021-4049-1 . п. 44 
  108. ^ Стян, Дарк 218
  109. ^ Саддик, с. 29
  110. ^ Норриш, стр. 2–8.
  111. ^ Эсслин, с. 24
  112. ^ Эсслин, с. 20
  113. ^ Эсслин, с. 21
  114. ^ Ионеско в Эсслине, с. 23
  115. ^ Ватт и Ричардсон 1154 г.
  116. ^ Ламонт, с. 72
  117. ^ "Журнал открытого доступа по исследованиям кино и телевидения" .
  118. ^ Энтони Кронин, Исаак Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Да Капо Пресс, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . п. 424. 
  119. ^ Дэйв Брэдби. Современная французская драма: 1940–1990 . Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN 0-521-40843-1 . 58. 
  120. ^ аб Эсслин, с. 402
  121. ^ Кэтрин Х. Буркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его основа в ритуале . Издательство Университета штата Огайо, 1971 ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . стр. 70–73.  
  122. ^ Роджер Алан Крокетт. Понимание Фридриха Дюрренматта . Университет Южной Каролины Press, 1998. ISBN 1-57003-213-0 , ISBN 978-1-57003-213-4 . стр.81  
  123. ^ Леонард Кэбелл Пронко. Авангард: экспериментальный театр во Франции . Калифорнийский университет Press, 1966. стр. 96–102.
  124. ^ Гарольд Блум. Основные драматурги Блума: Эжен Ионеско . 2003. Издательство информационной базы. стр106-110.
  125. ^ Роберт Б. Хейлман. Призрак на крепостном валу . Издательство Университета Джорджии, 2008 ISBN 0-8203-3265-8 , ISBN 978-0-8203-3265-9 . стр. 170–171.  
  126. ^ abc Брэдби, Современный стр. 59
  127. ^ Виктор Л. Кан. За пределами абсурда: пьесы Тома Стоппарда . Лондон: Associated University Press, 1979. стр. 36–39. Кан утверждает, что, хотя Стоппард начал писать в абсурдистском стиле, уделяя все больше внимания порядку, оптимизму и искупительной силе искусства, Стоппард вышел «за пределы» абсурдизма, как следует из названия.
  128. ^ Акерли, стр. 334, 465, 508.
  129. ^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Университет Южной Каролины Press, 1990 ISBN 0-87249-686-4 , ISBN 978-0-87249-686-6 . п. 116.  
  130. ^ abc Хинден, с. 401.
  131. ^ аб Лесли Кейн. Язык молчания: о невысказанном и невыразимом в современной драматургии . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1984. ISBN 0-8386-3187-8 . стр. 159–160 
  132. ^ Лиза М. Зифкер Бэйли, Брюс Дж. Манн. Эдвард Олби: Сборник дел . 2003. Рутледж. стр. 33–44.
  133. ^ Эсслин, с. 26
  134. ^ Эдвард Олби, Филип К. Колин. Беседы с Эдвардом Олби . унив. Пресса Миссисипи, 1988. ISBN 0-87805-342-5 . п. 189. 
  135. ^ Леонард Кэбелл Пронко. Авангард . Калифорнийский университет Press, 2003. стр. 155–156.
  136. ^ Жанетт Р. Малкин. Вербальное насилие в современной драме: от Хандке до Шепарда . Издательство Кембриджского университета, 1992. ISBN 0-521-38335-8 . п. 40. 
  137. ^ Стян, Дарк с. 221
  138. ^ Эрих Сигал. Смерть комедии . Издательство Гарвардского университета, 2001. ISBN 0-674-01247-X с. 422. 
  139. ^ Саддик, с. 30
  140. ^ Гвидо Альманси, Саймон Хендерсон. Гарольд Пинтер . Рутледж, 1983. ISBN 0-416-31710-3 . п. 37. 
  141. ^ Кейн, стр. 17, 19.
  142. ^ Саддик, с. 32
  143. ^ Гарольд Пинтер. Смотритель . ДПС, 1991. ISBN 0822201844 , с. 32 
  144. ^ Дэвид Брэдби. Беккет, В ожидании Годо . Издательство Кемберриджского университета, 2001. ISBN 0-521-59510-X , стр. 81. 
  145. ^ Гарольд Пинтер. День рождения и комната: две пьесы . Grove Press, 1994. ISBN 0-8021-5114-0 . п. 51. 
  146. ^ Раймонд Уильямс. « День рождения : Гарольд Пинтер». Современные критические взгляды: Гарольд Пинтер . Нью-Йорк: Издательство Chelsea House, 1987. ISBN 0-87754-706-8 . п. 22–23. 
  147. ^ Марк Сильверстайн. Гарольд Пинтер и язык культурной власти . Издательство Бакнеллского университета, 1993 ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . стр. 33–34.  
  148. ^ Ричард Хорнби. Драма, метадрама и восприятие . Associated University Presse, 1986 ISBN 0-8387-5101-6 , ISBN 978-0-8387-5101-5 . стр. 61–63.  
  149. ^ Эжен Ионеско. «Лысое сопрано и другие пьесы» . Grove Press, 1982. ISBN 0-8021-3079-8 . п. 67. 
  150. ^ Клод Шумахер. Энциклопедия литературы и критики . 1990. Рутледж. п. 10.
  151. ^ Сидней Хоман. Театры Беккета: интерпретации для спектакля . Издательство Бакнеллского университета, 1984. ISBN 0-8387-5064-8 . п. 198. 
  152. ^ Кейн, стр. 132, 134.
  153. ^ Кэтрин Х. Буркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его основа в ритуале . Издательство государственного университета Огайо, 1971. ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . стр. 76–89  
  154. ^ Марк Сильверстайн. Гарольд Пинтер и язык культурной власти . Издательство Бакнеллского университета, 1993. ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . стр. 76–94.  
  155. ^ Стивен Джеймс Боттомс. Кембриджский компаньон Эдварда Олби . Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN 0-521-83455-4 . п. 221. 
  156. ^ Эдвард Олби. Хрупкое равновесие: пьеса в трёх действиях . Сэмюэл Френч, Inc., 1994. ISBN 0-573-60792-3 . п. 31. 
  157. ^ Лес Эссиф. Пустая фигура на пустой сцене: театр Сэмюэля Беккета и его поколения . Издательство Индианского университета, 2001. ISBN 0-253-33847-6 . стр. 1–9 
  158. ^ Элис Рейнер. Призраки: двойник смерти и явления театра . Университет Миннесоты Press, 2006. ISBN 0-8166-4544-2 . п. 120. 
  159. ^ Моррис Бежа, С.Е. Гонтарски, Пьер А.Г. Астье. Сэмюэл Беккет — гуманистические перспективы . Издательство Университета штата Огайо, 1983. ISBN 0-8142-0334-5 . п. 8 
  160. ^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Университет Южной Каролины Press, 1990. ISBN 0-87249-686-4 . п. 177. 
  161. ^ Руби Кон. Канон Беккета . University of Michigan Press, 2001. ISBN 978-0-472-11190-9 , стр. 298, 337. 
  162. ^ Ламонт, с. 101
  163. ^ Джастин Винтл. Творцы современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . п. 243. 
  164. ^ Пронько, с. 157.
  165. ^ Джун Шлютер. Метавымышленные персонажи в современной драме . Издательство Колумбийского университета, 1979. ISBN 0-231-04752-5 . п. 53. 
  166. ^ Питер К.В. Тан, Том Стоппард. Стилистика драмы: особое внимание уделяется «Травестиям» Стоппарда . НУС Пресс, 1993. ISBN 9971-69-182-5 , ISBN 978-9971-69-182-0 .  
  167. ^ Кэтрин Х. Буркман. Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1987. ISBN 0-8386-3299-8 . п. 24. 
  168. ^ Сэмюэл Беккет. Финал: пьеса в одном действии, за которой следует Акт без слов, мим для одного игрока . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . п. 1. 
  169. ^ Эндрю К. Кеннеди . Сэмюэл Беккет . Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN 0-521-27488-5 . п. 48. 

дальнейшее чтение