Метод актерского мастерства , известный как Метод , представляет собой ряд репетиционных техник, сформулированных рядом различных театральных деятелей , которые стремятся поощрять искренние и выразительные выступления посредством идентификации, понимания и переживания внутренней мотивации и эмоций персонажа. [2] [3] Эти техники основаны на системе Станиславского , разработанной русским актером и режиссером Константином Станиславским и изложенной в его книгах «Актер готовится» , «Создание персонажа » и «Создание роли» . [4]
Среди тех, кто внес вклад в развитие метода, трое преподавателей ассоциируются с тем, что «установили стандарт его успешности», каждый из которых подчеркивал различные аспекты подхода: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты) и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). [5] Подход был впервые разработан, когда они работали вместе в Group Theatre в Нью-Йорке, а затем в Actors Studio . [4] Известные актеры метода включают Марлона Брандо , Энн Бэнкрофт , Джеральдин Пейдж , Джеймса Дина , Аль Пачино , С. В. Ранга Рао , Роберта Де Ниро , Моханлала , Джареда Лето , Хита Леджера , Тома Харди , Хоакина Феникса , Шайа Лабафа , Энн Хэтэуэй , Хилари Суонк , Джереми Стронг , Джоди Комер , Киллиан Мерфи , Дастина Хоффмана , Джейка Джилленхола , Дэниела Дэй-Льюиса , Мэттью Макконахи , Кристиана Бэйла , Джона Бернтала , Эдварда Нортона и Кейт Бланшетт . [6]
«Метод» — это разработка «системы» актерского мастерства, разработанной русским театральным деятелем Константином Станиславским . В первые три десятилетия XX века Станиславский организовал свои методы обучения, подготовки и репетиций в последовательную, систематическую методологию. «Метод» объединил и построил на: (1) режиссерско-центрированном, едином эстетическом и дисциплинированном ансамблевом подходе компании Майнингена ; (2) актерско-центрированном реализме Малого театра ; (3) и натуралистической постановке Андре Антуана и независимого театрального движения. [7]
«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания», которому он противопоставляет « искусство представления ». [8] Она мобилизует сознательную мысль и волю актера , чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональный опыт и подсознательное поведение, как симпатически, так и косвенно. [9] На репетициях актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»). [10] Позже Станиславский дополнительно разработал «систему» с более физически обоснованным репетиционным процессом, который известен как «Метод физического действия ». [11] Минимизируя обсуждения за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором последовательность драматических ситуаций импровизируется . [ 12] «Лучший анализ пьесы», утверждал Станиславский, «состоит в том, чтобы предпринять действия в данных обстоятельствах». [13]
Наряду с ранними работами Станиславского, идеи и приемы Евгения Вахтангова (русско-армянского студента, умершего в 1922 году в возрасте 39 лет) также оказали важное влияние на развитие Метода. «Предметные упражнения» Вахтангова были далее развиты Утой Хаген как средство для обучения актеров и поддержания навыков. Страсберг приписывал Вахтангову различие между процессом Станиславского «оправдывания» поведения внутренними мотивационными силами, которые побуждают это поведение в персонаже, и «мотивирующим» поведением воображаемым или вспоминаемым опытом, связанным с актером и заменяющим те, которые связаны с персонажем. Следуя этому различию, актеры спрашивают себя: «Что мотивирует меня, актера, вести себя так, как ведет себя персонаж?» Контрастом является вопрос Станиславского: «Учитывая особые обстоятельства пьесы, как бы я себя вел, что бы я делал, как бы я себя чувствовал, как бы я реагировал?» [14]
В Соединенных Штатах передача самой ранней фазы работы Станиславского через студентов Первой студии Московского Художественного театра (МХТ) произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [15] Когда МХТ гастролировал в США в начале 1920-х годов, Ричард Болеславский , один из студентов Станиславского из Первой студии, представил серию лекций о «системе», которые в конечном итоге были опубликованы как «Актерское мастерство: первые шесть уроков » (1933). Возникший интерес привел к решению Болеславского и Марии Успенской (еще одной студентки Первой студии, которая позже стала преподавателем актерского мастерства) [16] эмигрировать в США и основать Американский лабораторный театр . [17]
Однако версия практики Станиславского, которую эти студенты взяли с собой в США, была разработана в 1910-х годах, а не более полно разработанная версия «системы», подробно описанная в руководствах по актерскому мастерству Станиславского 1930-х годов, « Работа актера» и «Работа актера над ролью» . Первая половина « Работы актера» , в которой рассматривались психологические элементы обучения, была опубликована в США в сильно сокращенной и вводящей в заблуждение версии под названием «Подготовка актера» в 1936 году. Англоязычные читатели часто путали первый том о психологических процессах с «системой» в целом. [18] Многие из американских практиков, которые стали отождествлять себя с Методом, обучались у Болеславского и Успенской в Американском лабораторном театре. [19] Подходы к актерскому мастерству, впоследствии разработанные их учениками, включая Ли Страсберга, Стеллу Адлер и Сэнфорда Мейснера , часто путают с «системой» Станиславского.
Стелла Адлер , актриса и преподаватель актерского мастерства, среди учеников которой были Марлон Брандо , Уоррен Битти и Роберт Де Ниро , также порвала со Страсбергом после того, как училась у Станиславского. Ее версия метода основана на идее, что актеры должны стимулировать эмоциональный опыт, представляя «данные обстоятельства» сцены, а не вспоминая опыт из собственной жизни. Подход Адлер также стремится стимулировать воображение актера с помощью использования «как если бы», которые заменяют более личностно затрагивающие воображаемые ситуации на обстоятельства, переживаемые персонажем.
Альфред Хичкок описал свою работу с Монтгомери Клифтом в «Я исповедуюсь» как сложную, «потому что, как вы знаете, он был актером метода». Он вспомнил похожие проблемы с Полом Ньюманом в «Разорванном занавесе » . [20] Лиллиан Гиш пошутила: «Это смешно. Как бы вы изобразили смерть, если бы вам пришлось сначала ее испытать?» [21] Чарльз Лоутон , который некоторое время тесно сотрудничал с Бертольтом Брехтом , утверждал, что «актеры метода дают вам фотографию», в то время как «настоящие актеры дают вам картину маслом». [22]
Во время съемок фильма «Марафонец» (1976) Лоуренс Оливье , который потерял терпение к актерской игре по методу два десятилетия назад во время съемок фильма «Принц и танцовщица» (1957), как говорят, пошутил над Дастином Хоффманом, после того как Хоффман не спал всю ночь, чтобы соответствовать ситуации своего персонажа, что Хоффман должен «попробовать играть... Это намного проще». [23] В интервью Inside the Actors Studio Хоффман сказал, что эта история была искажена: он не спал всю ночь в ночном клубе Studio 54 по личным, а не по профессиональным причинам, и Оливье, который это понимал, шутил. [24]
Среди учеников Страсберга были многие выдающиеся американские актёры второй половины 20-го века, в том числе Пол Ньюман , Аль Пачино , Джордж Пеппард , Дастин Хоффман , Джеймс Дин , Мэрилин Монро , Джейн Фонда , Джек Николсон и Микки Рурк . [25]
В индийском кино форма актерского метода была разработана независимо от американского кино. Дилип Кумар , актер индийского кино , который дебютировал в 1940-х годах и в конечном итоге стал одной из крупнейших звезд индийского кино 1950-х и 1960-х годов, был пионером этой техники, предшествовав актерам голливудского метода, таким как Марлон Брандо . Кумар вдохновил многих будущих индийских актеров, включая Амитабха Баччана , Насируддина Шаха , Навазуддина Сиддики , Ирфана Кхана и многих других. [26] [27] Кумар, который был пионером своей собственной формы актерского метода без какого-либо опыта в актерской школе, [28] был описан режиссером Сатьяджитом Рэем как «совершенный актер метода» . [29]
На юге метод актерского мастерства широко практиковался сначала малаяламским актером Сатьяном , затем тамильским актером Шиваджи Ганешаном , а позднее такими известными актерами, как Маммотти , Моханлал и Камал Хасан .
Метод актерства все больше обсуждается в Индии с ростом потоковых платформ OTT , которые предлагают несколько популярных веб-сериалов, исследующих жанры, редко встречающиеся в индийском кино. Растущая зрительская аудитория этих платформ дала простор следующему поколению актеров метода в Индии, [30] включая Раджкумара Рао , Амита Садха , Павана Кальяна , Али Фазала и Вики Каушала .
Приемы, используемые английским актером Генри Ирвингом , который умер в 1905 году, являются предшественниками устоявшихся идей о методе актерской игры. [31] Они были описаны Брэмом Стокером , автором «Дракулы» , в двух главах его книги « Личные воспоминания Генри Ирвинга» , опубликованной в 1907 году. Стокер работал в тесном сотрудничестве с Ирвингом в качестве управляющего делами театра «Лицеум» в Лондоне, которым владел Ирвинг.
Некоторые цитаты из книги Стокера: [32]
Ирвинг и я были вдвоем жарким днем в августе 1889 года, переправляясь на пароходе из Саутси на остров Уайт, и говорили о той фазе сценического искусства, которая имеет дело с концепцией и развитием характера. В ходе нашей беседы, пока он объяснял мне абсолютную необходимость понимания актером основных качеств характера, чтобы он мог сделать его последовательным, он сказал следующие слова: «Если вы не пропустите характер через свой собственный разум, он никогда не будет искренним». Я был очень поражен этой фразой... Чтобы не забыть точные слова, я записал их там и тогда в свой записную книжку. Позже я внес их в свой дневник. стр. 244
Цитируя Ирвинга: «Самое важное, чтобы актер усвоил, что он — фигура в картине, и что малейшее преувеличение разрушает гармонию композиции. Все члены труппы должны работать ради общей цели, с самым тонким подчинением своей индивидуальности общей цели». стр. 252
И снова цитируя Ирвинга: «Разве актер, который может... сделать свои чувства частью своего искусства, не имеет преимущества перед актером, который никогда не чувствует, а делает свои наблюдения исключительно на основе чувств других? Для этого искусства необходимо, чтобы разум имел, так сказать, двойное сознание, в котором все эмоции, соответствующие случаю, могут иметь полный размах, в то время как актер все время начеку для каждой детали своего метода... Актер, который сочетает электрическую силу сильной личности с мастерством владения ресурсами своего искусства, должен иметь большую власть над своей аудиторией, чем бесстрастный актер, который дает самую художественную имитацию эмоций, которых он никогда не испытывает». стр. 256
«Для чисто обезьяньих искусств жизни нет будущего, они существуют только в грубом блеске настоящего, и для них нет мягкости, в сумерках надежды или памяти. Для настоящего художника внутренняя сила является первым необходимым условием, а внешняя видимость — всего лишь средство, через которое это становится известным другим». С.257.
«Если актеру приходится узнавать о других, прежде всего, через свои собственные эмоции, то, безусловно, необходимо, чтобы он сначала научился узнавать себя. Ему не нужно воспринимать себя как эталон совершенства, хотя бедная человеческая натура склонна к этому; но он может принять себя как нечто, что он знает. Если он не сможет зайти так далеко, он никогда ничего не узнает. Тогда, имея себя и свое самопознание в качестве опоры, он может начать понимать других». стр. 258
Было высказано предположение, что Брэм Стокер использовал приемы Ирвинга, чтобы помочь ему уловить подлинность тона при написании «Дракулы» . [33] [31]
Среди концепций и приемов актерского метода есть замещение , «как будто», память ощущений, аффективная память и работа с животными (все они были впервые разработаны Станиславским). Современные актеры метода иногда обращаются за помощью к психологам при разработке своих ролей. [34]
В подходе Страсберга актеры используют опыт из собственной жизни, чтобы приблизиться к опыту своих персонажей. Этот метод, который Станиславский стал называть эмоциональной памятью (Страсберг склонен использовать альтернативную формулировку «аффективная память»), включает в себя вспоминание ощущений, связанных с опытом, который оказал значительное эмоциональное воздействие на актера. Не притворяясь и не принуждая, актеры позволяют этим ощущениям стимулировать реакцию и стараются не сдерживать себя. [35]
Станиславский также проявлял большой интерес к Переживанию («переживание заново», особенно эмоциональных переживаний) и тому, как его можно использовать для создания разных персонажей. Переживание — термин, который раньше использовался в психологии, но стал популярен, когда Станиславский начал использовать его в качестве актерского подхода. [36] Станиславский считал, что актерам нужно выходить за рамки имитации, и поощрял актеров активно исследовать свои эмоции. Он отстаивал идею о том, что актеру нужно пережить то, что переживает персонаж. [37]
Подход Станиславского отвергал эмоциональную память, за исключением крайнего случая, и отдавал приоритет физическому действию как косвенному пути к эмоциональному выражению. [38] Это можно увидеть в заметках Станиславского для Леонидова в плане постановки «Отелло» и в обсуждении Бенедетти его обучения актеров дома, а затем и за рубежом. [38] Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клурманом в конце 1935 года. [38]
В обучении, в отличие от репетиционного процесса, вызов ощущений для провоцирования эмоционального опыта и развитие ярко воображаемого вымышленного опыта оставались центральной частью как подхода Станиславского, так и различных подходов, основанных на методе, которые развились из него. [ необходима цитата ]
Широко распространенное заблуждение об актерской игре по методу — особенно в популярных СМИ — приравнивает актеров, играющих по методу, к актерам, которые предпочитают оставаться в образе даже за кулисами или за кадром на протяжении всего проекта. [39] В своей книге «Мечта о страсти » Страсберг писал, что Станиславский в начале своей режиссерской карьеры «требовал от своих актеров жить «в образе» за пределами сцены», но что «результаты никогда не были полностью удовлетворительными». [40] Станиславский экспериментировал с этим подходом в своей собственной игре, прежде чем стал профессиональным актером и основал Московский Художественный театр , хотя вскоре отказался от него. [41] Некоторые актеры, играющие по методу, используют эту технику, например, Дэниел Дэй-Льюис , но Страсберг не включил ее в свое обучение, и она «не является частью подхода по методу». [42]
В то время как Страсберг сосредоточился на аспекте метода, связанном с воспоминаниями и воспоминаниями, подход Адлера был сосредоточен на идее, что актеры должны находить правду в сценарии, внутренних эмоциях, переживаниях и обстоятельствах персонажа. [43] Ее учение было продолжено Ларри Моссом , последователем и учеником Адлера. Мосс является автором учебника по актерскому мастерству «Намерение жить », в котором он поддерживает базовую подготовку по методам Адлера. Книга знакомит с «данными обстоятельствами», которые являются фактами о персонаже, данными в сценарии, и «интерпретацией», которая является правдой о персонаже, не указанной в сценарии. Это составляет предположения актера о персонаже, которого он играет. [44]
По словам Мосса, есть три вещи, которые актер должен знать о своем персонаже, чтобы найти правду в своей игре. Это цели, препятствия и намерения. «Цель» — это то, что персонаж должен выполнить в данной сцене. «Сверхцель» — это желания или мечты персонажа на протяжении всей истории. «Препятствие» — это то, что стоит на пути целей персонажа. «Намерение» включает в себя действия, которые персонаж предпринимает для преодоления препятствий и достижения целей. Мосс отстаивает позицию, что если актер понимает эти факты о своем персонаже, он сможет найти правду в своей игре, создавая реалистичное представление. Мосс подчеркивает это, утверждая, что актер не хочет становиться персонажем, скорее, персонаж живет через оправдание актером правды персонажа внутри себя. [44]
Метод актерской игры изучался на предмет возможных эффектов, которые он оказывает на физическое и эмоциональное благополучие актера. Часто актеры метода погружаются в предыдущий эмоциональный опыт, будь то радостный или травмирующий. [45] Психологические эффекты, такие как эмоциональная усталость, возникают, когда подавленные или неразрешенные сырые эмоции вытаскиваются на поверхность, чтобы дополнить характер, [46] а не только из-за использования личных эмоций в игре. С другой стороны, было высказано предположение, что актеры имеют более сильную эмоциональную регуляцию . Это может быть связано с постоянной потребностью актера вызывать определенные эмоции и контролировать их. [47]
Усталость, или эмоциональная усталость, наступает в основном тогда, когда актеры «создают диссонанс между своими действиями и своими реальными чувствами». [46] Режим игры, называемый «поверхностной игрой», подразумевает только изменение своих действий без изменения более глубоких мыслительных процессов. Метод игры, при правильном использовании, в основном представляет собой глубокую игру или изменение мыслей, а также действий, что, как доказано, обычно позволяет избежать чрезмерной усталости. Поверхностная игра статистически «положительно связана с негативным настроением, и это объясняет некоторую связь поверхностной игры с повышенным эмоциональным истощением». [48] Это создаваемое негативное настроение приводит к страху, тревоге, чувству стыда и лишению сна.
Необработанные эмоции (неразрешенные эмоции, вызванные действием) могут привести к лишению сна и цикличности последующих побочных эффектов. [49] Недостаток сна сам по себе может привести к нарушению функций, вызывая у некоторых людей «острые эпизоды психоза ». Недостаток сна инициирует химические изменения в мозге, которые могут привести к поведению, похожему на поведение психотических людей. [45] Эти эпизоды могут привести к более длительному психологическому ущербу. В случаях, когда необработанные эмоции не были разрешены или травмы были вызваны до того, как человек достиг закрытия, эмоция может привести к большей эмоциональной нестабильности и повышенному чувству тревоги, страха или стыда. [50]
Однако метод актерской игры и актерская игра в целом также могут принести актеру много пользы. Исследования показали, что у актеров сильная теория разума , что означает, что они легко могут распознавать эмоции других. Кроме того, было обнаружено, что метод актерской игры улучшает навыки эмпатии . Утверждалось, что дети, обученные методу, могут лучше понимать свои собственные эмоции и эмоции других. [47] Также было обнаружено, что у актеров улучшились навыки памяти. Исследование показало, что когда неактеров обучали методам запоминания, которые использовали актеры, их память значительно улучшалась. [51]
Американский актер Дастин Хоффман, игравший жертву тюремного заключения и пыток в фильме «Марафонец», готовился к своей роли, не спал двое суток. Он прибыл в студию растрепанным и напуганным, чтобы его встретил его коллега по фильму, Лоренс Оливье. «Дорогой мальчик, ты выглядишь совершенно ужасно», — воскликнул Первый лорд театра. «Почему бы тебе не попробовать себя в актерстве? Это намного проще». Никогда еще не было сказано более грубой неправды в шутку. Лоренс Керр Оливье ... был бы последним человеком на земле, который считал бы выбранную им профессию легкой.