Эпоха альбомов (иногда эра альбомного рока ) была периодом в популярной музыке во второй половине 20-го века, в котором альбом — сборник песен, выпущенный на физическом носителе — был доминирующей формой выражения и потребления записанной музыки. Обычно определяемая как длившаяся с середины 1960-х до середины 2000-х годов, [1] [2] она была обусловлена в первую очередь тремя последовательными форматами записи музыки: долгоиграющей пластинкой (LP) на 33⅓ об./мин, кассетной лентой и компакт-диском (CD). Рок -музыканты из США и Великобритании часто были в авангарде этой эпохи. Термин «эра альбомов» также используется для обозначения маркетингового и эстетического периода, окружавшего выпуск альбома записывающимся артистом.
Долгоиграющие пластинки появились в начале 20-го века и изначально предназначались для классической музыки и более состоятельных взрослых потребителей; однако синглы по-прежнему доминировали в музыкальной индустрии. В конце концов, благодаря успеху исполнителей рок-н-ролла в 1950-х годах, формат LP стал использоваться больше для саундтреков, джаза и некоторых поп-записей. Только в середине 1960-х годов, когда The Beatles начали выпускать амбициозные в художественном отношении и самые продаваемые LP, больше рок- и поп-исполнителей последовали их примеру, и индустрия приняла альбомы с огромным успехом, в то время как растущая рок-критика подтвердила их культурную ценность. К 1970-м годам LP превратился в фундаментальную художественную единицу и широко популярный предмет среди молодежи. Они часто задумывались и продавались как концептуальные альбомы , особенно прогрессивными музыкантами как рока , так и соула .
В конце 1970-х годов продажи пластинок пошли на спад, в то время как формат синглов был вновь подчеркнут появлением музыкальных клипов на MTV и развитием панк-рока и диско . Индустрия звукозаписи боролась с этой тенденцией несколькими способами: постепенно вытесняя пластинки компакт-дисками, выпуская меньше синглов, которые были хитами (чтобы стимулировать продажи сопровождающих их альбомов), и завышая цены на альбомы на CD в течение следующих двух десятилетий, когда их производство разрослось. Успех крупных поп-звезд привел к развитию расширенной модели распространения среди звукозаписывающих лейблов: маркетинг альбома вокруг цепляющего главного сингла , привлекающего внимание музыкального видео, новых товаров, освещения в СМИ и концертного тура в поддержку альбома. Женщины и чернокожие музыканты продолжали получать признание критиков среди преимущественно белых мужчин и рок-ориентированного канона эпохи альбомов, а зарождающийся жанр хип-хопа разрабатывал собственные стандарты, основанные на альбомах. В 1990-х годах музыкальная индустрия пережила бум альтернативного рока и кантри-музыки , что привело к пику выручки в 15 миллиардов долларов в 1999 году (на основе продаж компакт-дисков). Однако развитие сетей обмена файлами , таких как Napster, начало подрывать жизнеспособность формата, поскольку потребители могли нелегально копировать и делиться своими любимыми треками с компакт-дисков в цифровом виде через Интернет.
В начале 21-го века сервисы загрузки и потокового вещания музыки стали популярными средствами распространения музыки, продажи альбомов резко упали, а записывающиеся артисты в целом сосредоточились на синглах, что фактически положило конец эре альбомов. Критическая парадигма также сместилась от рок-музыки к более инновационным работам, создаваемым в поп-музыке и городской музыке , которые доминировали в продажах пластинок в 2000-х годах. Известные поп-исполнители продолжали серьезно продвигать свои альбомы, и неожиданные релизы стали популярной стратегией. В то время как продажи физической музыки еще больше снизились во всем мире, CD оставались популярными в некоторых странах, таких как Япония, отчасти из-за маркетинга и фэндома, окружавшего самых продаваемых японских идолов- исполнителей. Наряду с K-pop и испаноязычной музыкой, успех J-pop был частью растущего отхода от глобального доминирования англосферы . К концу 2010-х годов вновь появились концептуальные альбомы с культурно значимыми и критически успешными личными повествованиями. Между тем, поп- и рэп-исполнители собрали наибольшее количество прослушиваний своих альбомов, при этом их маркетинг был минимальным и был основан на потребительской культуре «по запросу» цифровой эпохи, которая развивалась еще быстрее, поскольку пандемия COVID-19 оказала глубокое влияние на музыкальную индустрию .
Технологические разработки в начале 20-го века привели к радикальным изменениям в способах создания и продажи записанной музыки. До появления LP стандартным носителем для записанной музыки была граммофонная пластинка на 78 об/мин , сделанная из шеллака и вмещающая от трех до пяти минут на сторону. [3] Ограничения емкости сдерживали процессы сочинения записывающихся артистов, в то время как хрупкость шеллака побудила упаковывать эти записи в пустые буклеты, напоминающие фотоальбомы , [3] с типичной коричневой оберточной бумагой в качестве обложек. [4] Внедрение поливинилхлорида в производство записей привело к появлению виниловых пластинок, которые воспроизводились с меньшим шумом и были более долговечными. [3]
В 1940-х годах на рынке коммерческих и домашних записей доминировали конкурирующие RCA Victor и Columbia Records , чей главный инженер Питер Карл Голдмарк был пионером в разработке 12-дюймовой виниловой пластинки long play (LP) . [3] Этот формат мог вмещать записи длительностью до 52 минут, или 26 минут на сторону, [5] со скоростью 33⅓ об./мин, и воспроизводился с помощью иглы с небольшим наконечником «микроканавка», разработанной для домашних систем воспроизведения . [3] Представленные в 1948 году Columbia, LP стали известны как «альбомы для записей», по названию похожей на фотоальбом упаковки 78. [3] Еще одним нововведением Columbia было добавление графического и типографского дизайна на обложки альбомов, представленное Алексом Штайнвайсом, арт-директором лейбла. Воодушевленная его положительным влиянием на продажи LP, музыкальная индустрия приняла иллюстрированные обложки альбомов в качестве стандарта к 1950-м годам. [4]
.jpg/1280px-Frank_Sinatra_(circa_1955_in_Capitol_Studios).jpg)
Первоначально альбом был в первую очередь продавался для слушателей классической музыки, [6] и первым выпущенным LP был Mendelssohn: Concerto in E Minor for Violin and Orchestra Op. 64 (1948) Натана Мильштейна и Филармонического-симфонического оркестра Нью-Йорка под управлением Бруно Вальтера . [7] Саундтреки к фильмам , записи актеров бродвейских шоу , джазовые музыканты и некоторые поп -певцы, такие как Фрэнк Синатра, вскоре стали использовать новый более длинный формат. Джазовые исполнители, особенно такие как Дюк Эллингтон , Майлз Дэвис и Дэйв Брубек , предпочитали LP, потому что он позволял им записывать свои композиции с аранжировками концертной длины и импровизациями . [7] Оригинальная запись мюзикла « Поцелуй меня, Кэт» (1949) в исполнении бродвейского состава была продана тиражом 100 000 копий в первый месяц выпуска и, вместе с альбомом South Pacific (который возглавлял чарты альбомов в течение 63 недель), привлекла больше внимания к пластинкам, в то время как запись мюзикла « Моя прекрасная леди» в исполнении бродвейского состава стала первой пластинкой, проданной тиражом в один миллион копий. [8] [9] Однако в 1950-х и в 1960-х годах продажи семидюймовых синглов на 45 об./ мин по-прежнему считались основным рынком для музыкальной индустрии, а альбомы оставались вторичным рынком. Карьера известных исполнителей рок-н-ролла, таких как Элвис Пресли, в основном зависела от продаж синглов. [6]
Музыкальные писатели Энн Пауэрс и Джоэл Уитберн считают, что приезд The Beatles в США в 1964 году ознаменовал начало «эры классических альбомов» [10] или «эры рок-альбомов». [11] В своем «Кратком словаре популярной культуры » Марсель Данези комментирует, что «альбом стал ключевым аспектом контркультурного движения 1960-х годов с его музыкальными, эстетическими и политическими темами. Из этого возник « концептуальный альбом », а эпоха была названа «эрой альбомов » . [12] По словам медиа-академика Роя Шукера, с развитием концептуального альбома в 1960-х годах «альбом превратился из коллекции разнородных песен в повествовательное произведение с единой темой, в котором отдельные песни переходят друг в друга», «объединенное темой, которая может быть инструментальной, композиционной, повествовательной или лирической». [13]
Напротив, историк популярной культуры Джим Каллен говорит, что концептуальный альбом «иногда [ошибочно] считается продуктом рок-эры» [14] , а автор The AV Club Ноэль Мюррей утверждает, что пластинки Синатры 1950-х годов, такие как In the Wee Small Hours (1955), были пионерами этой формы раньше с их «тематически связанными песнями». [15] Аналогичным образом, Уилл Фридвальд замечает, что Рэй Чарльз также выпустил тематически объединенные альбомы на рубеже 1960-х годов, что сделало его крупным исполнителем пластинок в стиле R&B, достигнув пика в 1962 году с высокопродаваемым альбомом Modern Sounds in Country and Western Music . [ 16] Некоторые относят рождение формата еще к более раннему времени, так журналист Дэвид Браун ссылается на альбом Вуди Гатри 1940 года Dust Bowl Ballads как на «вероятно один из первых концептуальных альбомов в истории музыки» [17]
Однако списки треков на этих предшественниках обычно состояли из материала, который не был написан артистом (за исключением Гатри). [18] С их релизом Little Deuce Coupe 1963 года в стиле хот-рода Beach Boys стали первым коллективом, выпустившим концептуальный альбом, который состоял почти полностью из оригинальных песен. [18] В своей книге 2006 года American Popular Music: From Minstrelsy to MP3 академик Ларри Старр приписывает концептуальным альбомам Beach Boys 1964 года Shut Down Volume 2 и All Summer Long обозначение «начала ... возрастающей важности треков альбомов, а в конечном итоге и самих альбомов». [19] Музыкальный журналист Гэри Графф указывает на Highway 61 Revisited Боба Дилана ( выпущенный в августе 1965 года) как на еще одну возможную отправную точку для эры альбомов, поскольку он представлял собой «сплоченный и концептуальный корпус работ, а не просто несколько хитовых синглов ... с заполняющими треками». [20]
Данези ссылается на релиз Beatles в декабре 1965 года Rubber Soul как на один из первых концептуальных альбомов эпохи. [12] По словам историка музыки Билла Мартина , Rubber Soul стал «поворотным моментом» для популярной музыки, поскольку впервые « альбом, а не песня, стал основной единицей художественного производства». [21] Автор Дэвид Ховард соглашается, говоря, что «ставки поп-музыки были подняты в стратосферу» с Rubber Soul и что «внезапно речь зашла больше о создании отличного альбома без наполнителя, чем отличного сингла». [22] В январе 1966 года журнал Billboard сослался на стартовые продажи Rubber Soul в США (1,2 миллиона копий за девять дней) как на доказательство того, что подростки-покупатели пластинок тяготеют к формату LP. [23] Хотя это соответствовало нормам индустрии в Великобритании, отсутствие хитового сингла на Rubber Soul добавило альбому индивидуальности в США как самодостаточного художественного заявления. [24] [25]
Следуя примеру The Beatles, в 1966 году было выпущено несколько рок-альбомов, задуманных как художественные заявления, включая Aftermath группы Rolling Stones , Pet Sounds группы Beach Boys , Blonde on Blonde Дилана , собственный Revolver группы The Beatles и A Quick One группы The Who . [26] [nb 1] Музыкальный журналист Мэт Сноу приводит эти пять релизов, вместе с альбомом Отиса Реддинга 1965 года Otis Blue , как доказательство того, что «эра альбомов уже наступила, и хотя хит-синглы по-прежнему имели значение, они больше не были самыми важными источниками дохода и художественными заявлениями поп-музыки». [27] По словам Джона Парелеса , музыкальная индустрия получила огромную прибыль и переосмыслила свою экономическую идентичность благодаря рок-музыкантам той эпохи, которые «начали видеть в себе нечто большее, чем поставщики эфемерных хит-синглов». [28] В случае британской музыкальной индустрии коммерческий успех Rubber Soul и Aftermath помешал попыткам восстановить рынок пластинок как территорию более состоятельных взрослых покупателей пластинок. С начала 1966 года звукозаписывающие компании прекратили политику продвижения артистов, ориентированных на взрослых, а не рок-исполнителей и стали выпускать бюджетные альбомы для своих малопродаваемых артистов, чтобы удовлетворить возросший спрос на пластинки. [26]
Альбом The Beatles 1967 года Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band определен помощником редактора Rolling Stone Энди Грином как знаменующий «начало эры альбомов», [29] ссылка, поддержанная Скоттом Плагенхофом из Pitchfork ; [30] Грин добавляет, что «это был Большой взрыв альбомов». [29] Чак Эдди называет «эру высоких альбомов» началом с Sgt. Pepper . [31] Его выпуск в мае 1967 года совпал с появлением преданной рок-критики в США и интеллектуалов, стремящихся позиционировать поп-альбомы как полноценные культурные произведения. [32] Историк музыки Саймон Фило пишет, что, помимо уровня признания критиков, который он получил, «[коммерческий] успех записи возвестил о наступлении эры рока, ориентированного на альбомы , радикально изменив то, как поп-музыка работала экономически». [33] Подкрепляя свои творческие амбиции, Sgt. Pepper был упакован в разворотный конверт с текстом песен, что символизировало тенденцию, согласно которой музыканты теперь заказывали коллегам из мира искусства дизайн обложек своих пластинок и представляли свои альбомы звукозаписывающей компании для выпуска. [25] Грег Кот сказал, что Sgt. Pepper представил шаблон как для создания ориентированного на альбом рока, так и для его потребления, «когда слушатели больше не коротали ночь напролет под подборку трехминутных синглов, а терялись в последовательности 20-минутных сторон альбома, отправляясь в путешествие под руководством артиста». [34] Из-за его сплоченной музыкальной эстетики его часто считают концептуальным альбомом. [13]
Эпоха классических альбомов начинается примерно в это время, и она канонизирует музыку совсем иначе, чем когда вы слышите сингл. И это весомая причина, по которой музыка остается такой резонансной, потому что альбом — это как роман, положенный на музыку. Это форма, которой мы делимся с нашими детьми, форма, которой мы учим, и форма, которую мы собираем.
— Энн Пауэрс (2017) [35]
Возглавляемый Sgt. Pepper , 1967 год ознаменовался большим выпуском художественно новаторских и известных рок-альбомов из процветающих музыкальных сцен как в США, так и в Великобритании. Они часто сопровождались популярными синглами и включали в себя Between the Buttons Stones (с двусторонним синглом " Ruby Tuesday "/" Let's Spend the Night Together "), Disraeli Gears Cream ( с самой известной песней группы " Sunshine of Your Love "), и Who's The Who Sell Out , который включал такие хиты, как " I Can See for Miles " в рамках концептуального альбома, высмеивающего коммерциализацию и радио. [35] Тем временем, " Purple Haze " Джими Хендрикса ( 1967) был выпущен как "дебютный сингл Album Rock Era", по словам Дэйва Марша . [36] Данези ссылается на White Album 1968 года The Beatles наряду с Sgt. Pepper как часть появления эпохи. [12] Шукер ссылается на We're Only in It for the Money (1967) группы Mothers of Invention и Arthur, or Decline of the British Empire (1969) группы Kinks как на последующие концептуальные альбомы, отмечая при этом подмножество этой формы в рок-операх, таких как Pretty Things ' SF Sorrow (1968) и Who's Tommy (1969). [13]
По словам Нила Штрауса , «эра альбомного рока» началась в конце 1960-х годов и в конечном итоге охватила пластинки как рок-, так и не-рок-исполнителей. [37] По словам Рона Уинна , автор-исполнитель и мультиинструменталист Айзек Хейз помог ввести соул-музыку в «эру концептуальных альбомов» своим альбомом 1969 года Hot Buttered Soul , который имел коммерческий успех и привнес в жанр больше экспериментальных структур и аранжировок. [38] Также среди соул-певцов Роберт Кристгау называет Реддинга одним из «немногих надежных исполнителей длинной формы» (при этом Otis Blue был его «первым великим альбомом»), [39] а также Арету Франклин и ее серию из четырех «классических» пластинок для Atlantic Records , от I Never Loved a Man the Way I Love You (1967) до Aretha Now (1968), которая, по его словам, установила «эстетический стандарт» «ритмичного топа и запоминающихся песен». Эту серию Кристгау сравнивает с аналогичными «плодовитыми» сериями от Beatles, Stones и Дилана в том же десятилетии, а также с последующими сериями Эла Грина и Parliament-Funkadelic . [40] Четырехальбомный цикл The Rolling Stones, начавшийся в конце 1960-х годов с Beggars Banquet (1968) и Let It Bleed (1969) и завершившийся Sticky Fingers (1971) и Exile on Main St. (1972), также высоко ценится, а историк культуры Джек Гамильтон называет его «одним из величайших устойчивых творческих пиков во всей популярной музыке». [41]
Период с середины 1960-х до конца 1970-х годов был эпохой LP и «золотой эрой» альбомов. Согласно BBC Four 's When Albums Ruled the World (2013), «Это были годы, когда музыкальная индустрия взорвалась и стала больше, чем Голливуд ». [42] «Эпоха альбомов открыла представление о рок-певце как об артисте, на которого стоит обращать внимание не только из-за длины хита», — позже заметил Парелес. «Исполнители могли стать яркими личностями для своих поклонников, даже если они не были вездесущими в Top 40 , и сформировалась лояльность, которая продолжалась до [1990-х] для некоторых исполнителей 1960-х и 1970-х годов, от Kinks до Майкла Джексона и Стинга ». [43] Среди тех, кто появился в 1970-х, был Брюс Спрингстин , которого Пауэрс называет «самой типичной рок-звездой эпохи альбомов» за то, как он «использовал саму форму долгоиграющей пластинки более эффективно на протяжении всей карьеры, не только для того, чтобы создать мир посредством песни, но и для того, чтобы воплотить в себе неизменную личность». [44]
Прогрессивные рок- и соул- музыканты использовали в 1970-х годах весьма концептуальные подходы к альбомам. [45] Pink Floyd выпустили тематически концептуальные и замысловато спродюсированные пластинки, которые переосмыслили стандарты в роке в течение следующего десятилетия, в частности, их альбом 1973 года The Dark Side of the Moon . [46] Музыкант-продюсер Брайан Ино проявил себя через плодотворную работу, которая тщательно использовала формат с прогрессивно экспериментальными подходами к року, достигнув пика в течение эры альбомов с его сольными записями, а также альбомами, спродюсированными для Roxy Music , Дэвида Боуи , Talking Heads и U2 . [47] Под руководством Берри Горди на соул-лейбле Motown певцы и авторы песен Марвин Гэй и Стиви Уандер получили творческий контроль, чтобы подойти к своим альбомам более серьезно в том, что в целом было жанром, сфокусированным на одном, что привело к серии инновационных пластинок от обоих в последующем десятилетии. [48] Благодаря своей новаторской работе Гэй и Уандер были немногими исключениями из того, что, по наблюдениям Марка Хогана из Pitchfork, стало преимущественно белым «рок-каноном» в эпоху альбомов, который в значительной степени исключал работы женщин и афроамериканских музыкантов. [49]
По словам Эрика Олсена , Pink Floyd была «самой эксцентричной и экспериментальной мультиплатиновой группой эпохи альбомного рока», в то время как исполнитель регги Боб Марли был «единственной выдающейся фигурой эпохи рока не из Америки или Великобритании» [50] LP 1970 года Джони Митчелл Ladies of the Canyon обычно считается одной из самых важных записей эпохи альбомов. [51] Продюсеры Боба Эзрина , который работал над альбомами 1970-х годов Элиса Купера и Kiss ' Destroyer (1976), также выделяются из этой эпохи. Как пишет музыкальный журналист Джеймс Кэмпион, «Эпоха альбомов 1970-х годов идеально подходила для его кинематографического подхода. Ее формат с двумя сторонами, как будто два акта в пьесе с антрактом, позволяет создать решающую дугу в повествовании». [52] Наряду с пластинкой LP, 8-дорожечная лента была еще одним форматом, популярным в США в этот период. [42]
Развивая эстетику LP 1970-х годов, Кэмпион выделяет культурные и экологические факторы, которые, по его мнению, сделали формат идеальным для молодых людей в течение десятилетия. Он описывает «уединенную атмосферу», предлагаемую слушателям проигрывателем и наушниками, которые «окутывали [их] сложным стереопанорамированием, атмосферными звуками и многослойными вокальными трюками». [52] Уоррен Зейнс считает хитроумную последовательность треков LP «самым недооцененным искусством эпохи альбомов». [53] Популярность рекреационных наркотиков и ламп настроения в то время обеспечивала дополнительные настройки для более сосредоточенного прослушивания, как отмечает Кэмпион: «Это удерживало слушателя в плену каждой песни: как одна перетекала в другую, их связующее лирическое содержание и слияние инструментов». [52]
.jpg/1280px-Listening_to_is_Yes'_self-titled_debut_album_from_1969_(cropped).jpg)
По сравнению с будущими поколениями, Кэмпион объясняет, что люди, выросшие в 1970-х, находили большую ценность в прослушивании альбомов, отчасти из-за их ограниченного доступа к любым другим домашним развлекательным устройствам: «Многие из них не могли контролировать семейный телевизор или даже кухонное радио. Это привело к тому, что они отдавали приоритет спальне или кабинету наверху». Кэмпион описывает эту обстановку как «капсулу воображения» для слушателей той эпохи, которые «запирались внутри сновидческого ландшафта наушников, изучая каждый уголок 12-дюймового произведения искусства и глубже погружаясь в лирический подтекст, независимо от того, так, как задумал художник или нет». Другие культурные влияния того времени также повлияли на впечатления от прослушивания, по словам Кэмпион, который ссылается на ужасы и научно-фантастические фантазии и образы комиксов, а также на рекламу, пропаганду и « американское обещание величия ». В своем анализе Кэмпион заключает: «Как будто сидя в собственном театре разума ... они были добровольными участниками игривых блужданий своих рок-н-ролльных героев». [52] В дополнение к этому наблюдению Парелес говорит: «Последовательные песни становятся своего рода повествованием, скрепленным образом и фантазиями об исполнителе». По мере того, как «привязанность и очарованность слушателей ... переносились с хитовой песни или ряда хитов на певца», особенно успешные записывающиеся артисты развивали «выносливость» среди аудитории, по словам Парелеса. [43]
В ранние дни поп-музыки суждения были проще, отчасти потому, что рок-н-ролл был задуман для потребления в трехминутных сегментах «бери или уходи». Рост LP как формы — как художественной сущности, как они говорили — усложнил то, как мы воспринимаем и помним то, что когда-то было самым мимолетным из искусств. Альбом может оказаться тотемом 70-х — более короткие конфигурации возвращались к концу десятилетия. Но для 70-х он останется базовой музыкальной единицей.
— Путеводитель по записям Кристгау: Рок-альбомы семидесятых (1981) [54]
По словам Хогана, с подачи Sgt. Pepper , идея «концептуального альбома» стала маркетинговым инструментом к 1970-м годам, поскольку «не было недостатка в группах, использовавших видимость «искусства», чтобы продать десятки миллионов записей». Ссылаясь на чрезвычайно успешные альбомы, такие как The Dark Side of the Moon , как на лидера тенденции, Хоган говорит, что «продажи записей стремительно росли» к середине 1970-х годов. [49] В 1974 году «продажи записей и кассет в Соединенных Штатах достигли исторического максимума в 2,2 миллиарда долларов», согласно World Book Encyclopedia , причем поп- и рок-записи составили две трети всех продаж записанной музыки. Однако книга отчасти приписывает это росту цен на записи за год, в то время как оценка фактического количества чистых продаж LP снизилась с 280 миллионов до 276 миллионов копий и отмечает рост продаж кассет со 108 миллионов до 114 миллионов. Поскольку звукозаписывающие компании сосредоточили свои усилия на поп- и рок-музыке, релизы в других жанрах, таких как классика, джаз и легкая музыка , были вытеснены на рынок. Многие джазовые исполнители в этот период записывали кроссоверные LP с песнями в стиле поп, чтобы увеличить продажи своих записей. [55]
К 1977 году продажи альбомов начали «падать», по словам Хогана. [49] Парелес приписывает этот спад развитию панк-рока и диско в конце 1970-х: «Панк вернул фокус к коротким и шумным песням. Диско сосредоточилось на физическом моменте, когда песня заставляет тело двигаться». [43] Кристгау также отмечает, что «эстетика синглов начала вновь заявлять о себе с диско и панком», предполагая, что это положило конец «эре высоких альбомов». [56] В другом анализе историк Мэтью Рестолл наблюдает, как в этот период популярные исполнители изо всех сил пытались сохранить высокий уровень успеха, достигнутый их предыдущими альбомами. Ссылаясь на разочаровывающий прием Blue Moves (1976) Элтона Джона и Tusk (1979) Fleetwood Mac , Рестолл говорит: «[Это] драматические примеры того, как записывающиеся артисты эпохи великих альбомов ... страдали от приема горизонта ожиданий». [57]
Падение продаж пластинок LP в конце 1970-х годов ознаменовало конец «золотого века», основанного на LP, [42], поскольку музыкальная индустрия столкнулась с конкуренцией со стороны коммерческого возрождения киноиндустрии и популярности аркадных видеоигр . [49] Успех музыкальных видеопрограмм MTV также вновь подчеркнул формат сингла в 1980-х и начале 1990-х годов. По словам Парелеса, вскоре стало очевидно, что «после эры альбомного рока 1970-х годов MTV помогло вернуть хит-синглу известность как инструменту поп-маркетинга» и повлияло на потребительские привычки покупателей пластинок в сторону более «одноразовых хитов». [43]
Поп-звезды 1980-х годов, такие как Майкл Джексон и Мадонна , смогли подогреть интерес к своим альбомам, выпустив сингл или видеоклип на MTV. Это привело к развитию современного запуска альбома, призванного стимулировать маркетинговый импульс альбома в течение длительного периода времени, от многих недель и месяцев до более чем года. «Со временем появился негласный (и, в конечном итоге, заложенный в бюджет) контрольный список для выпуска поп-альбома на крупном лейбле», пишет журналист Vulture Джастин Курто, который ссылается на элементы этой модели, такие как оптимистичный ведущий сингл, привлекающий внимание видеоклип, освещение в прессе, новые товары и объявление о концертном туре в поддержку . [58] Зависящие от таких каналов, как MTV, которые транслировали исключительно хитовые песни, звукозаписывающие компании оказывали большее давление на записывающихся артистов, чтобы добиться мгновенного коммерческого успеха и конкурентоспособности. «1980-е и 1990-е годы вывели продажи пластинок на новые пики, в то время как сами исполнители имели тенденцию вспыхивать и выгорать», как отмечает Парелес. [43]
На рубеже 1980-х годов критики изначально пытались примирить рост панк-синглов в своих концепциях иерархического канона LP. Однако London Calling (1979) группы The Clash и другие панк-LP вскоре получили признание в рейтингах величайших альбомов. В течение следующего десятилетия Принс , Кейт Буш и Public Enemy стали дополнительными исключениями в преимущественно беломужском и рок-ориентированном каноне эпохи альбомов. [49] Хип-хоп- исполнители также достигли соответствующего критического статуса благодаря серии успешных альбомов в конце десятилетия. Начиная с выпуска в мае 1986 года Raising Hell группы Run-DMC , который был продан тиражом более трех миллионов копий, к ним относились Licensed to Ill (1986) группы Beastie Boys , Criminal Minded (1987) группы Boogie Down Productions , Yo ! Bum Rush the Show (1987) и Eric B. & Rakim 's Paid in Full (1987). По словам автора The Boombox Тодда «Стерео» Уильямса, это инициировало «золотой век» хип-хопа , а также собственную «эру альбомов» жанра с конца 1980-х до конца 1990-х годов, в течение которой «альбомы хип-хопа были мерилом, по которому судили большинство великих людей жанра». [59] В ответ на быстро развивающиеся тенденции в эти последние десятилетия эры альбомов жанры и форматы часто переименовывались или перегруппировывались, например, категоризация более ранней « поп/рок » музыки в формат « классический рок ». [57]
В 1980-х годах формат альбомов укрепил свое господство на рынке записанной музыки, сначала с появлением кассет. [42] По словам обозревателя PC Mag Джона С. Дворжака , «эра альбомов привела к появлению слишком большого количества альбомов, на каждом из которых была только одна хорошая песня, поэтому кассеты позволили пользователям делать свои собственные миксы », тенденция, ускоренная появлением Sony Walkman в 1979 году. [60] Появление компакт-дисков, а также портативного проигрывателя Discman в 1984 году, [60] положило начало вытеснению пластинок в 1980-х годах как стандартного формата альбомов для музыкальной индустрии. [37] По словам Хогана, «распространение кассет и компакт-дисков в 80-х годах разбило альбомы на домашние записи и более простой пропуск песен». [49] В 1987 году музыкальная индустрия пережила свой самый прибыльный год из-за возросшей популярности компакт-дисков, подчеркнутой маркетинговыми успехами таких исполнителей, как Джексон, U2, Брюс Спрингстин, Принс, Пол Саймон , Уитни Хьюстон , Стинг , Бон Джови и Def Leppard , последние двое из которых представляли собой бум поп-метала в индустрии. [61] Хотя чистые продажи фактически снизились, [61] Кристгау сообщил в сентябре 1987 года, что компакт-диски стоят дороже пластинок LP, а кассеты продаются лучше, [62] хотя кассеты в конечном итоге также будут вытеснены компакт-дисками. [60] В 1988 году, реагируя на события десятилетия, социомузыколог Саймон Фрит предсказал неизбежный конец «эры пластинок» и, возможно, «поп-музыки, какой мы ее знаем». [49]
При переходе на компакт-диски, хорошо зарекомендовавшие себя альбомы прошлого были переизданы в этом формате их оригинальными звукозаписывающими лейблами или лейблом, которому были переданы права собственности на альбом в случае закрытия оригинала, например. [37] В 1987 году переиздание полного студийного каталога Beatles было особенно популярно среди потребителей из поколения бэби-бумеров , которые также были целевой аудиторией двух классических рок-фильмов — трибьюта Чаку Берри Hail! Hail! Rock 'n' Roll и биографического фильма Ричи Валенса La Bamba (с сопровождающим его саундтреком ) — и сборников Элвиса Пресли, посвященных 10-й годовщине его смерти. [61] Однако многие старые работы были упущены из виду для цифрового переиздания «из-за юридических и договорных проблем, а также простого недосмотра», объясняет Штраус. [37] Вместо этого такие записи часто заново открывались и собирались с помощью практики раскопок ящиков североамериканскими хип-хоп-продюсерами, которые искали редкие звуки для сэмплирования для своих собственных записей. В своем отчете о раскопках ящиков хип-хопа 1980-х годов теоретик СМИ и культуры Элоди А. Рой пишет: «Когда они следовали по комиссионным магазинам и распродажам из багажников автомобилей — хранилищам нежелательного капиталистического излишка — копатели были обязаны столкнуться с сферами мейнстримных, массово производимых пластинок, которые теперь вышли из моды». Это развитие также способствовало появлению феномена «популярного коллекционера», которого исследователь материальной культуры Пол Мартин описывает как тех, кто в целом заинтересован в «доступных, доступных и привлекательных» вещах — таких как музыкальные релизы — и атрибутах массового производства . [63]
По словам Парелеса, после того, как «отдельная песня вернулась как поп-единица» в 1980-х годах, звукозаписывающие компании в конце десятилетия начали воздерживаться от выпуска хит-синглов в качестве средства давления на потребителей, чтобы они купили альбом, на котором был представлен сингл. [43] К концу 1980-х годов продажи семидюймовых виниловых синглов упали и почти полностью были вытеснены кассетными синглами , ни один из которых в конечном итоге не продавался так же хорошо, как альбомы. [42] Производство альбомов разрослось в 1990-х годах, и в течение десятилетия Christgau выпускал около 35 000 альбомов по всему миру каждый год. [64] В 1991 году альбом Nirvana Nevermind был выпущен и получил признание критиков и был продан тиражом более 30 миллионов копий по всему миру, что привело к буму альтернативного рока в музыкальной индустрии. [49] Одновременный бум кантри-музыки , возглавляемый Гартом Бруксом и Шанайей Твейн [65], достиг кульминации с более чем 75 миллионами проданных кантри-альбомов в 1994 и 1995 годах, [66] к тому времени рынок рэпа также быстро рос, особенно благодаря успеху спорных гангста-рэп- исполнителей, таких как Dr. Dre и Snoop Dogg . [67] Между тем, доставка музыки в виде отдельных песен потребителю практически не существовала, по крайней мере в США, [68] а в 1998 году Billboard отменил требование физического сингла для включения в свой чарт синглов Hot 100 после того, как несколько главных хитов года не были выпущены в качестве синглов для потребителей. [69] В 1999 году музыкальная индустрия в целом достигла коммерческого пика с доходом от продажи записей в размере 15 миллиардов долларов, в основном от компакт-дисков. [70]
Nevermind группы Nirvana цитируется Эдди как примерно конец «эры высоких альбомов» [31] , хотя Штраус писал в 1995 году, что «эра альбомного рока» все еще была в силе. [37] Хоган говорит, что в качестве еще одной «конечной точки» критики часто называли электронный альбом Radiohead 1997 года OK Computer , который раздвинул границы рок-музыки, достигнув двойного уровня мейнстрима и успеха у критиков, непревзойденного ни одной «полнометражной работой на гитаре» в последующие десятилетия. [49] Кот, тем временем, наблюдал снижение честности среди индустрии и артистов. Он предположил, что потребители эксплуатировались в 1990-х годах путем повышения цен на альбомы на компакт-дисках, которые были менее дорогими в производстве, чем виниловые пластинки, и имели более длительное время тиража при значительно более низком качестве музыки. Признавая, что некоторые записывающиеся группы все еще пытаются придерживаться идеалов более раннего периода альбомной эры, он сказал, что большинство отказались от своих обязанностей как артистов и рассказчиков и приняли потворствующие практике записи, чтобы извлечь выгоду из бума компакт-дисков. [34]
На рубеже 2000-х годов Кот опубликовал фальшивый некролог для 33⅓ об/мин LP в Chicago Tribune . В нем он утверждал, что LP «устарели из-за загрузок MP3, саундтреков к фильмам и CD-перестановок — не говоря уже о видеоиграх, кабельном телевидении, Интернете и всемирном взрыве медиа, которые охотятся за вниманием тех, кого раньше называли покупателями альбомов». [34] В 1999 году интернет - сервис обмена файлами Napster позволил интернет-пользователям легко загружать отдельные песни в формате MP3 , которые были скопированы из цифровых файлов, размещенных на компакт-дисках. [71] На фоне подъема Napster в 2000 году Дэвид Боуи предсказал в интервью, что эра альбомов закончится с неизбежным принятием музыкальной индустрией цифровых музыкальных файлов. [72] [nb 2] К началу 2001 года использование Napster достигло пика — 26,4 миллиона пользователей по всему миру. [73] Хотя Napster был закрыт в том же году за нарушение авторских прав, его место заняли несколько других сервисов для загрузки музыки . [74]
В 2001 году был представлен сервис iTunes компании Apple Inc. , а iPod (удобный для потребителя MP3-плеер) был выпущен в том же году, вскоре к нему присоединились аналогичные легальные альтернативы. Это, наряду с продолжающимся ростом незаконного обмена файлами, привело к резкому снижению продаж записанной музыки на физических носителях [68] в течение следующих трех лет. [75] Продажи ненадолго восстановились к концу 2004 года, когда в отрасли было продано около 667 миллионов альбомов, среди которых 8 миллионов были проданы альбомом Confessions группы Usher [75] , [76] успех которого стал примером коммерческого доминирования городской музыки над поп-музыкой в десятилетии. [76] Эминем и 50 Cent были среди крупных лейблов, добившихся успеха в рэп-буме, который продолжался с предыдущего десятилетия. [67] Альбомы Confessions и The Eminem's The Eminem Show (2002) получили бриллиантовый сертификат Ассоциации звукозаписывающей индустрии Америки , а к концу десятилетия было продано 10 миллионов копий каждого из них. [76]
По словам Хогана, наиболее инновационные записи также были сделаны в городских жанрах R&B , хип-хопа и поп-музыки, включая альбомы Канье Уэста и D'Angelo , а также работы Timbaland и Neptunes . Для критиков эти работы стали еще одной формой полноформатных арт-поп -записей, которые определили эру альбомов с традицией рок-гитары, что было еще более осложнено каноническим признанием электронного пост-рок- альбома Radiohead Kid A (2000). Не сумев сравниться с эпохальными продажами OK Computer , самые известные рок-альбомы начала 2000-х часто возвращались к старым звукам, как в случае с Is This It (2001) группы Strokes , White Blood Cells (2001) группы White Stripes и Turn on the Bright Lights (2002) группы Interpol , или просто не имели обширного бюджета Radiohead на производство и маркетинг, как в случае с Funeral (2004) группы Arcade Fire . Эти события привели к снижению коммерческого и культурного престижа рока и смещению критической парадигмы с рокизма на поптимизм в последующие годы. [49]
Между тем, способность музыкальной индустрии продавать альбомы все еще сталкивалась с угрозами со стороны пиратства и конкурирующих медиа, таких как DVD, видеоигры и загрузка отдельных песен. Согласно данным Nielsen SoundScan за 2004 год, цифровые треки были проданы тиражом более 140 миллионов копий примерно по 99 центов за штуку у онлайн-продавцов, таких как iTunes, что указывает на то, что потребители предпочитали загружать отдельные песни, а не более дорогой альбом целиком. [75] В 2006 году продажи CD впервые были превзойдены по количеству загрузками отдельных песен, причем потребители цифровой музыки покупали синглы вместо альбомов в соотношении 19 к 1. [68] К 2009 году продажи альбомов сократились более чем вдвое с 1999 года, снизившись с 14,6 до 6,3 миллиардов долларов. [78] Также к этому времени танцевальная поп-музыка сменила городскую музыку в качестве доминирующего жанра на радио Top 40 , [76] с поп-исполнителями, такими как Рианна, появившимися в этот период, которые основывали свою карьеру на цифровых синглах, а не на продажах альбомов. [79] Опытные рок-исполнители, такие как U2, преуспели во время падения продаж альбомов лучше, чем молодые исполнители, из-за преданных поклонников, которые все еще сохраняли привязанность к формату. «Будучи детьми эпохи альбомов, U2 никогда не перестанут считать альбом основным заявлением своего творчества», несмотря на постепенно снижающиеся продажи, говорит Мэт Сноу, отмечая, что живые выступления впоследствии стали их главным источником дохода. [70]
_002.JPG/1280px-HMV,_Kirkgate,_Wakefield_(10th_March_2013)_002.JPG)
С ростом цифровых медиа в 2000-х годах «популярный коллекционер» физических альбомов перешел к «цифровому» и «электронному» коллекционеру. Рой говорит, что о таких коллекционерах можно утверждать, что они «не оснащены достаточными знаниями или инструментами архивирования, чтобы сохранить свою коллекцию в долгосрочной перспективе», ссылаясь на уязвимый срок хранения цифровых файлов. [63] Одновременно с этим упадок физических музыкальных магазинов позволил веб-сайтам появиться как домены для коллекционирования альбомов, включая базу данных музыкальных обзоров AllMusic , потоковый сервис Spotify и Discogs , который начинался как музыкальная база данных, прежде чем превратиться в онлайн-рынок для физических музыкальных релизов. [80]
Фраза «смерть альбома» использовалась в СМИ во время спада, обычно приписывая это распространению и скачиванию в Интернете, [81] [82] и меняющимся ожиданиям слушателей музыки. [83] Главный операционный директор Capitol-EMI Джефф Кемплер сказал в 2007 году, что меньше артистов будут проводить ориентированные на альбомы кампании, в то время как медиа-исследователь Арам Синнрайх прямо предсказал смерть альбома, поскольку потребители вместо этого будут слушать плейлисты на своих MP3-плеерах. [68] В интервью несколько лет спустя Ли Филлипс из калифорнийской юридической фирмы в сфере развлечений Manatt, Phelps & Phillips считал, что эра альбомов закончилась, и обвинил звукозаписывающие компании в том, что они не смогли осознать неизбежность стриминга как предпочтительного средства распространения музыки и не работали с Napster над решением этой проблемы. [84]
Музыкальные инсайдеры [85] и писатели 2010-х годов, такие как Джон Караманика [86] и Кевин Уайтхед [87] , описали этот период в истории альбома как «пост-альбомную эру». В течение десятилетия звукозаписывающие лейблы в основном инвестировали в потоковые платформы, такие как Spotify и Pandora Radio , со стратегиями, сосредоточенными на курируемых плейлистах и отдельных треках, а не на альбомах. [2] Spotify, в частности, стал доминирующей и переопределяющей платформой для потребления музыки в 2010-х годах. Позднее в этом десятилетии в репортаже для Deseret News Корт Манн сказал, что «такие сервисы, как Spotify и Apple Music, переместили наши [музыкальные] библиотеки с персональных жестких дисков, iPod и CD в облако . Наша музыка становится все менее автономной и частной». [88] В 2011 году чистые продажи альбомов в США выросли впервые с 2004 года — некоторые авторы приписывают это спящему хиту Адель 2011 года 21 (5,8 миллионов единиц и более трех миллионов проданных компакт-дисков к январю 2012 года) [89] — но продолжили падать снова в следующем году. [76] Поскольку потребители отказывались от альбомов, больше исполнителей сосредоточились на выпуске синглов, тенденция, которая, по мнению критиков, подрывала их художественный потенциал и породила множество хитов одного хита . [90] Однако критики, которые в основном писали обзоры альбомов в эпоху доминирования формата, также начали рецензировать отдельные песни. [31]
Хотя формат альбома был «мертв» в коммерческом плане, такие известные артисты, как U2 , The 1975 , Тейлор Свифт и Кэти Перри , все еще представляли свою работу в рамках самоопределенной «эры альбомов», говорит Питер Робинсон из The Guardian . Такие артисты представляли эстетическую жизнь своего проекта в стиле тематических кампаний альбомов прошлых исполнителей, таких как Боуи, Мадонна и Pet Shop Boys . [91] Альбомы продавались в экстравагантных, напоминающих перформанс-арт запусках продуктов , которые достигли «низшей точки» в 2013 году, по словам автора Vulture Линдси Золадз, которая ссылается на неудачные попытки таких исполнителей, как Канье Уэст, Arcade Fire и Леди Гага , использовать визуальное искусство и публичные мероприятия в своей стратегии: «Комично чрезмерная кампания Гаги ARTPOP включала скульптуру Джеффа Кунса и пресс-конференцию, на которой она представила «VOLANTIS, первое в мире летающее платье»; Daft Punk записали бесконечное количество рекламных роликов в стиле VH1 Classic Albums , которые увековечивали память Random Access Memories еще до того, как кто-либо ее услышал ... и потом, кто мог забыть [Перри], едущую по улицам Лос-Анджелеса в позолоченном 18-колесном грузовике , который кричал KATY PERRY PRISM 10-22-13 и выглядел, как странным образом, десятитонный кирпич сыра Cracker Barrel?» [92] Несмотря на это, Свифт оставалась ведущим сторонником музыкальной индустрии и скрупулезным планировщиком кампаний в эпоху альбомов на протяжении всего десятилетия, создавая, по мнению Курто, отличительное искусство стратегии. [58]
К середине 2010-х годов популярные исполнители приняли неожиданный альбом как стратегию выпуска, выпуская свои альбомы с небольшим или вообще без предварительного объявления и продвижения, отчасти как способ борьбы с утечками в Интернете . Эта стратегия была предшествовавшей Radiohead и Боуи, но популяризированной Бейонсе с ее одноименным альбомом в 2013 году, что привело к тому, что Золадз в 2015 году назвал «текущей эрой неожиданных альбомов». [92] В следующем году певица повторила стратегию со своим альбомом Lemonade и снова доказала, что « дух времени можно поймать и удержать всего за одну ночь», как объясняет Курто. [58] Однако Золадз продолжил сообщать о «коллективной усталости» среди профессиональных критиков и случайных слушателей от того, чтобы оставаться на связи с неожиданными релизами и новостным циклом социальных сетей, окружающим их. Она также отметила способность Дрейка поддерживать свою популярность с течением времени, выпуская больше сингл-треков, и таким образом овладевая «желанием как мгновенного удовлетворения, так и долгосрочного ожидания» цифровой эпохи. [92] Вторая половина 2010-х годов имела тенденцию к аналогичному минимальному маркетингу для релизов хип-хоп-альбомов, с объявлениями в форме постов в социальных сетях, раскрывающими только обложку, список треков или дату релиза максимум за несколько недель. [58]
Другие критики все еще верили в альбом как в жизнеспособную концепцию в 21 веке. В 2003 году журнал Wired поручил Кристгау написать статью, в которой обсуждалось, является ли альбом «умирающей формой искусства», на что он пришел к выводу: «Пока артисты гастролируют, они будут продавать сборники песен вместе с остальным мерчем, и эти сборники будут задуманы настолько искусно, насколько это возможно для артистов». В 2019 году, когда продажи CD и цифровых загрузок резко упали, а теории о «смерти» физического формата альбома все еще сохранялись, Кристгау нашел свою первоначальную предпосылку еще более актуальной. «Потому что компьютер дает столько же, сколько компьютер забирает», — написал он в эссе, сопровождавшем музыкальный опрос Pazz & Jop в том году, объяснив, что нынешняя доступность адекватного звукозаписывающего оборудования делает производство альбомов доступным для музыкантов разного уровня подготовки. Что касается профессиональных актов, он сказал: «Написание песен у них в ДНК, и если эти песни хоть сколько-нибудь хороши, записать их для потомков вскоре станет непреодолимым желанием». [93]
Даже в так называемую эпоху постальбомов 2010-х годов, когда слушателям не нужно было покупать альбом, чтобы его послушать, индустрия все еще не отказалась от альбомов, во многом потому, что эти внешние элементы продвижения — мерч, турне, внимание — по-прежнему приносят прибыль звукозаписывающим лейблам и другим посредникам.
— Джастин Курто ( «Стервятник» , 2020) [58]
В завершающем год эссе об альбоме в 2019 году Энн Пауэрс написала для Slate , что год застал формат в состоянии «метаморфозы», а не смерти. По ее наблюдениям, многие записывающиеся артисты оживили концептуальный альбом вокруг автобиографических повествований и личных тем, таких как близость, интерсекциональность , афроамериканская жизнь, границы между женщинами и горе, связанное со смертью. Она сослалась на такие альбомы, как Jaime Бриттани Ховард , Jimmy Lee Рафаэля Саадика , Eve Рапсодии , On the Line Дженни Льюис и Ghosteen Ника Кейва . [ 94] В то же время журналистка по искусству и культуре Мишель Зипкин считала , что альбомы по-прежнему являются «неотъемлемым, актуальным и прославленным компонентом музыкального творчества и артистизма». Она сослалась на рейтинг самых популярных альбомов 2010-х годов, составленный агрегатором рецензий Metacritic , в котором представлены работы самых разных исполнителей и часто поднимаются такие серьезные темы, как горе, расовые отношения и политика идентичности , добавив при этом, что «альбомы сегодня предлагают новый подход к меняющейся индустрии» [2] .
К 2019 году Свифт оставалась единственным артистом, «который все еще продает компакт-диски», и еще не приняла стриминговые сервисы, потому что они не компенсировали записывающимся артистам справедливо, согласно Quartz . Развивая эту тему, критик Los Angeles Times Микаэль Вуд сказал: «Тем не менее, пока она держала свою музыку вне Spotify — приучая свою преданную аудиторию думать о покупке ее песен и альбомов как о акте преданности — молодые артисты, такие как Ариана Гранде, появились, чтобы зарекомендовать себя как фавориты стриминга». Тем не менее, Свифт использовала все основные стриминговые сервисы, чтобы выпустить свой альбом 2019 года Lover , который, по словам Quartz , «может быть последним CD, который мы покупаем» и был «возможно, последней предсмертной запиской для CD». [95]
К середине 2010-х годов продажи физических компакт-дисков и винила составили 39% от мировых продаж музыки. Из общего объема продаж музыки в США ( крупнейший в мире музыкальный рынок с точки зрения доходов) менее 25% были физическими копиями, в то время как Франция и Великобритания зарегистрировали около 30–40% в этой же статистике. Однако эта цифра составляла приблизительно 60% для Германии и 75% для Японии, которая имела второй по величине рынок в мире с более чем 254 миллиардами иен (или 2,44 миллиарда долларов) проданных в год музыкальных записей, большинство из которых были в форме компакт-дисков. Обе страны лидировали в мире по продажам физической музыки отчасти из-за взаимной близости их культур к «физическим объектам», по словам журналиста Quartz Мун Кита Луи. [96]
Японская индустрия особенно благоволила формату CD, отчасти из-за простоты его производства, распространения и контроля цен. В 2016 году в Японии было 6000 физических музыкальных магазинов, что опережало США (примерно 1900) и Германию (700) по количеству магазинов в мире. Несмотря на то, что широкополосный Интернет был доступен в Японии с 2000 года, потребители сопротивлялись переходу на скачивание и потоковую передачу, что составляло 8% от общего дохода страны от музыки по сравнению с 68% на рынке США. В то время как синглы в западных странах устарели более чем на десятилетие, рынок Японии для них выдержал во многом благодаря огромной популярности идолов , бой-бэндов и женских групп. Используя фандом , окружающий этих исполнителей, звукозаписывающие компании и маркетинговые агентства эксплуатировали мерчандайзинговый аспект компакт-дисков с помощью рекламных трюков, таких как выпуск различных изданий одного альбома, включая их с билетами на мероприятия артистов, и подсчет покупок синглов на компакт-дисках как голосов фанатов в конкурсах популярности для артистов. По словам корреспондента The Japan Times Рональда Тейлора, фокус сместился с музыки на опыт общения фанатов с любимым кумиром. [96]
Необычное поведение потребителей Японии на рынке записанной музыки было примером синдрома Галапагосских островов , бизнес-концепции, созданной на основе эволюционной теории Чарльза Дарвина . По словам Луи, это объясняет, как инновационный, но изоляционистский характер страны привел к «любви к технологии, о которой остальной мир почти забыл». Говоря о сохраняющейся коммерческой популярности компакт-дисков, глобальный музыкальный аналитик Марк Маллиган объяснил, что покупательная способность и потребительский спрос в Японии были сосредоточены среди ее быстро стареющего населения , которое с большей вероятностью следовало за ветеранами-идолами, такими как бойз-бэнд Arashi и автор-исполнитель Масахару Фукуяма , в то время как меньше были сосредоточены среди молодых людей, настроенных на цифровые и потоковые сервисы. Однако в середине 2010-х годов также наблюдался рост продаж цифровой музыки и подписок, что указывает на тенденцию к отказу от физических покупок в стране. [96]
В 2019 году Международная федерация звукозаписывающей индустрии (IFPI) сообщила, что среди 10 крупнейших рынков записанной музыки в мире были Япония, Китай, Южная Корея и Австралия, отметив при этом появление рынков за пределами Запада в целом, включая рынки в Латинской Америке, Азии и Африке. В отчете также отмечен сдвиг от глобального доминирования популярных англоязычных исполнителей к региональным успехам с кросс-культурной привлекательностью, таким как BTS и J Balvin , отчасти из-за более открытой потребительской культуры и социальной связи между артистами и слушателями. В то время как ведущие записывающиеся артисты с Запада продолжали полагаться на традиционные роли крупных лейблов, другие использовали поставщиков цифровых услуг, таких как Spotify и Apple Music, чтобы либо самостоятельно выпускать свои записи, либо выпускать их в партнерстве с независимым дистрибьютором. [98]
В 2020 году запуск альбомов был затруднен из-за пандемии COVID-19 и связанных с ней мер социального дистанцирования . [58] В период с 6 по 12 марта физические продажи альбомов упали на 6 %, отчасти из-за пандемии. Позже в том же месяце Amazon временно приостановила входящие поставки музыкальных компакт-дисков и виниловых пластинок от поставщиков из США, чтобы отдать приоритет товарам, которые считались более важными. [2] Закрытие физических розничных продавцов и систем дистрибуции из-за пандемии особенно повлияло на ветеранов звукозаписи, поскольку их поклонники, как правило, были старше и с большей вероятностью продолжали покупать компакт-диски и виниловые пластинки. Следовательно, многие такие исполнители, которые все еще придерживались традиционной модели выпуска, такие как Вилли Нельсон и Алиша Киз , отложили выпуск своих альбомов. [99] Сообщая о развитии событий в марте, журналист Rolling Stone Элиас Лейт объяснил:
Это потому, что десятки тысяч новых треков появляются на стриминговых сервисах ежедневно. Чтобы подняться над этим потоком, видео должны быть сняты за несколько месяцев вперед, выступления на телевидении должны быть обговорены, кураторы стриминговых сервисов должны быть обласканы, возможности для прессы должны быть заблокированы, даты туров и посещения радиостанций и появления в музыкальных магазинах должны быть выстроены. Без этих компонентов артисты рискуют выпустить музыку для незаинтересованной, ничего не подозревающей или просто перегруженной публики. И прямо сейчас почти все эти возможности повышения репутации недоступны. [100]
Некоторые крупные поп-звезды переосмыслили свои стратегии релизов во время пандемии. Тейлор Свифт неожиданно выпустила свои альбомы Folklore и Evermore в июле и декабре 2020 года соответственно, впервые в своей карьере отказавшись от полноценной кампании по выпуску альбомов и установив несколько рекордов продаж и стриминга. Ариана Гранде, больше вдохновленная стратегиями релиза рэпа, выпустила свой альбом Positions (2020) с аналогичным минимальным анонсом и продвижением. Успех обоих артистов во время пандемии пришелся на то время, когда более известные поп-звезды планировали традиционные запуски альбомов, включая Кэти Перри, Леди Гагу и Дуа Липу . [58] Киз также неожиданно выпустила свой альбом Alicia после неопределенной задержки из-за пандемии. [101] Одновременно с этим рэп-альбомы еще больше выиграли от более востребованной потребительской и стриминговой культуры того периода, а такие рэперы, как Lil Uzi Vert , Bad Bunny и DaBaby , возглавили чарты альбомов. [58]
2020 год оказался самым успешным годом для виниловых альбомов в истории MRC Data (с 1991 года), было продано 27,5 миллионов в США. В июне 2021 года Billboard сообщил, что чистые физические продажи альбомов выросли впервые за многие годы из-за пандемии. Поп- и хип-хоп/R&B-исполнители получили больше продаж, чем когда-либо на виниловом рынке США, в то время как рок-записи испытали спад, несмотря на то, что на них пришлось более половины общих продаж рынка. Среди лучших продавцов винила в этом году были Гарри Стайлс , Билли Айлиш , Кендрик Ламар и Свифт, чей Evermore лидировал по продажам как компакт-дисков, так и виниловых альбомов, выпущенных в 2021 году . [102]
Сообщая о тенденциях выпуска музыки во время пандемии, авторы отметили, что они предложили большую связь для артистов со своими слушателями в период смены парадигмы, одновременно расширяя возможности обеих групп за счет крупных лейблов. [58] Однако Оливер Трайон из музыкального веб-журнала CULTR утверждает, что музыкальная индустрия остается одним из самых прибыльных рынков в мире и извлекла выгоду из меняющихся тенденций в эпоху потокового вещания, включая растущую краткость песен, уменьшение жанровых различий между артистами и инновации в технологиях электронной музыки, такие как применение искусственного интеллекта в музыке . Что касается событий в 2021 году, Трайон предсказал, что региональные релизы со всего мира вырастут на мировом рынке, а « генеративная музыка » «вырастет в результате контекстных плейлистов», в то время как альбомы в целом «продолжат снижаться, поскольку эпоха постальбомов становится все более заметной». [103]
В 2022 году Майкл Крэгг написал статью для журнала iD , в которой он усомнился в том, что Свифт — «наша последняя оставшаяся настоящая поп-звезда», отметив ее способность сочетать традиционные методы маркетинга поп-музыки, такие как метанарративы на основе альбомов и масштабные концертные туры, с современными тактиками, такими как воздержание от выпуска песен до выхода альбома. Указывая на выпуск ее альбома Midnights (2022) и охватывающий всю карьеру тур Eras , Крэгг написал, что Свифт «использовала [чувство] поп-общения» как «свою собственную верховную жрицу» и создала «истерию, невиданную со времен золотой эры индустрии». [104]
