Прогрессивный соул (часто сокращается до прог-соул ; также называется блэк-прог , блэк-рок и прогрессивный R&B ) [1] — тип афроамериканской музыки , использующий прогрессивный подход, особенно в контексте жанров соул и фанк . Он развился в конце 1960-х и начале 1970-х годов благодаря записям чернокожих музыкантов-новаторов, которые раздвинули структурные и стилистические границы этих жанров. Среди их влияний были музыкальные формы, возникшие в результате трансформации ритм-энд-блюза в рок , такие как Motown , прогрессивный рок , психоделический соул и джаз-фьюжн .
Прогрессивная соул-музыка может включать в себя эклектичный спектр влияний как из африканских , так и из европейских источников. Музыкальные характеристики, обычно встречающиеся в работах жанра, — это традиционные мелодии R&B, сложные вокальные паттерны, ритмически объединенная расширенная композиция, амбициозная рок -гитара и инструментальные приемы, заимствованные из джаза . Артисты прог-соула часто пишут песни вокруг ориентированных на альбомы концепций и социально сознательных тем, основанных на афроамериканском опыте , левой политике и богеме , иногда используя тематические приемы из афрофутуризма и научной фантастики . Их тексты, хотя и сложные, также могут быть отмечены иронией и юмором.
Первоначальное движение прогрессивного соула достигло пика в 1970-х годах с работами Стиви Уандера , Марвина Гэя , Кертиса Мэйфилда , Sly and the Family Stone , Parliament-Funkadelic и Earth, Wind & Fire и других. С 1980-х годов как известные американские, так и британские исполнители записывали музыку в этой традиции, включая Принса , Питера Гэбриэла , Сада , Билала и Жанель Монэ . Нео-соул- волна конца 1990-х и начала 2000-х годов с участием коллектива Soulquarians считается производным развитием жанра.
К середине 1950-х годов ритм-энд-блюз перешел от своего блюзового и джазового происхождения, основанного на биг-бэндах , к музыкальным формам, которые будут более широко известны как рок-музыка . [2] [nb 2] Эта тенденция была ускорена воздействием на молодых белых слушателей и музыкантов афроамериканской музыки, которую играли амбициозные диск-жокеи на радиостанциях в северных Соединенных Штатах . [2] Однако, отчасти в ответ на зависть среди ветеранов-исполнителей и предрассудки в целом, записывающиеся группы в раннюю рок-эру, как правило, тяготели к одному из трех стилистических влияний, из которых изначально возник этот жанр — R&B, кантри и поп . [3]
.jpg/1280px-Hitsville_(cropped).jpg)
В середине 1960-х годов возникло несколько новых музыкальных форм, которые разнообразили рок. Среди них был звук Motown от Motown Records из Детройта , который выпустил более изысканные и гладкие произведения, отличные от других рок-направлений R&B. [4] Музыкальный академик Билл Мартин прослеживает истоки прогрессивного соула в Motown, а также в Рэе Чарльзе и Джеймсе Брауне , чьи записи в целом охватывают начало 1950-х годов, в то время как джазовый писатель Роб Бэкус приводит ранний пример в песне Impressions 1964 года « Keep On Pushing ». [5] Прогрессивный рок , еще один зарождающийся поджанр, использовал эклектичный диапазон элементов, таких как экзотические инструментальные композиции из классики и фолка , наряду с высокоразвитыми лирическими концепциями, составленными на протяжении работ длиной в альбом . Эта тенденция подчеркивала формат альбома, а не сингла , и достигла мейнстримовой культуры с альбомом Beatles 1967 года Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band . В то же время психоделический рок использовал электронные инновации с более жестким звучанием, в первую очередь предназначенным для того, чтобы вызвать или усилить сознание слушателя, а не для релаксации, танцев или аналитического слушания. [4]
В конце 1960-х годов структурные и стилистические границы афроамериканской музыки были расширены психоделическими экспериментами таких исполнителей чёрного рока, как Джими Хендрикс , Артур Ли Love и Chamber Brothers . Джазовый трубач и руководитель оркестра Майлз Дэвис также оказал влияние своими широкомасштабными экспериментами в стиле фьюжн , включавшими элементы рока, электронной музыки, авангарда и восточной музыки . [6] Как и в случае с фолк-роком в начале десятилетия, джаз-фьюжн стал ещё одной развивающейся субформой, которая уступила место рок-влияниям в родительском жанре, который в противном случае был эксклюзивным для культурной элиты . [4] Эти события вдохновили на большую музыкальную изысканность и разнообразие влияний, амбициозную лирику и концептуальные альбомно-ориентированные подходы в чёрной популярной музыке , что привело к развитию прогрессивного соула. [7]
К 1970-м годам многие афроамериканские исполнители, работавшие в основном в жанрах соул и фанк, создавали музыку в манере, вдохновлённой прогрессивным роком. [8] По словам музыкального критика Джеффри Хаймса , это «прогрессивно-соул-движение процветало» с 1968 по 1973 год и демонстрировало «авантюрную рок-гитару, социально сознательные тексты и классическую мелодию R&B», [9] в то время как AllMusic говорит, что жанр «расцветал» в 1971 году. [10] Среди музыкантов, стоявших у его истоков, были Слай Стоун (лидер группы Sly and the Family Stone ), Стиви Уандер , Марвин Гэй , Кертис Мэйфилд и Джордж Клинтон (лидер группы Parliament и Funkadelic ). [11] Под руководством Берри Горди в Motown, Гэй и Уандер неохотно получили художественный контроль, чтобы подойти к своим альбомам более серьезно в том, что в целом было однонаправленным жанром соул, что привело к серии новаторских записей этих двоих в 1970-х годах. [12] Подобно белым прог-музыкантам, чернокожие артисты этого движения направили свой творческий контроль на идеалы «индивидуализма, художественного прогресса и письма для потомков», а также на проблемы, связанные с афроамериканским опытом , по словам этномузыколога и профессора музыки Университета Колорадо в Боулдере Джея Кейстера. Однако он отмечает, что стремление к индивидуальности иногда бросало вызов коллективным политическим ценностям Движения черного искусства . [13] Хаймс классифицирует прогрессивное соул-движение как « левое » и « богемное » в том смысле, что «любая культура со средним классом производит молодых людей, которые больше заинтересованы в беспрепятственном исследовании интеллектуальных, художественных, сексуальных и политических возможностей, чем в основных целях богатства, власти и конформизма»; он добавляет, что эта субкультура среди афроамериканцев росла пропорционально их формирующемуся среднему классу . [14]
Многие ведущие афроамериканские музыканты были на прогрессивной волне в то же время, что и белые музыканты, но с одним важным отличием. Если общим императивом того времени было то, что музыка должна прогрессировать, то для афроамериканцев это было более конкретно: « наша музыка должна прогрессировать».
— Джей Кейстер, «Черный прог: соул, фанк, интеллект и прогрессивная сторона черной музыки 1970-х» [13]
Среди общих черт прог-рока в черной прогрессивной музыке этого периода были расширенная композиция, разнообразное музыкальное присвоение и создание музыки с целью сосредоточенного слушания, а не танца. [15] Прогрессивные соул-вокалисты включали сложные паттерны в свое пение, в то время как инструменталисты использовали приемы, изученные из джаза. [16] В отличие от европейских ресурсов арт-музыки , используемых прогрессивными белыми артистами, которые имели тенденцию отличать свои расширенные композиции сюитами , основанными на песнях , афроамериканские коллеги отдавали предпочтение музыкальным идиомам как из афроамериканских, так и из африканских источников, включая использование базового ритмического грува для объединения расширенной записи. Вместо этого также использовались изменяющиеся инструментальные текстуры как способ обозначения изменения в разделе расширенного трека. Применение этих элементов было представлено в таких песнях, как «Wars of Armageddon» Funkadelic (1971) и « Space Is the Place » Sun Ra (1973). [15] Современные альбомные работы Айзека Хейза часто представляли собой продолжительные и тщательно продуманные R&B- импровизации, характеризующиеся лейтмотивами и его речевыми интермедиями (известными как « рэп »). [17]
Прогрессивные соул-музыканты также использовали различные нетрадиционные влияния, во многом как The Beatles в 1960-х годах. [4] Коллектив Клинтона Parliament-Funkadelic заметно использовал влияния психоделики наряду с влияниями Брауна и звучанием Motown. [18] И коллектив Клинтона, и Sun Ra применяли тематические концепции, связанные с афрофутуризмом и мифологией космоса . [13] Некоторые артисты заимствовали элементы из европейско-американских традиций, чтобы усилить лирическую идею песни. Например, Уандер добавил приятно звучащие инструментальные текстуры из струнного ансамбля в "Village Ghetto Land" (1976), придав чувство иронии в остальном мрачной критике социальных недугов в городских гетто. [19] Социально и политически заряженный альбом Мэйфилда 1970 года Curtis включал как расширенную прог-соул-песню « Move on Up », так и оркестровые работы, такие как «Wild and Free», в которых для создания характерных тембров использовались арфы . [20] Альбом Гэя 1971 года What's Going On был написан как социально-протестный песенный цикл, объединенный как ритмическими, так и мелодическими мотивами . [13] Клинтон также исследовал афроамериканский опыт и опирался на литературу « Black Power », а также на музыку Боба Дилана и The Beatles, особо указывая на элемент бессмыслицы последнего в таких песнях, как « I Am the Walrus » (1967). Однако темы Клинтона были более партийно-центричными, под влиянием современной уличной культуры и часто включали в себя низкопробные элементы абсурда и туалетного юмора, похожие на записи экспериментального рок- музыканта Фрэнка Заппы с The Mothers of Invention . [21]
Музыкальная сцена Сан -Франциско конца 1960-х и начала 1970-х годов была «мастерской прогрессивного соула», по словам культурного антрополога Микаэлы ди Леонардо, которая приписывает радиостанции KDIA демонстрацию музыки местных исполнителей, таких как Sly and the Family Stone и Tower of Power . Популярные среди хиппи -аудитории песни Стоуна призывали к толерантности, миру и интеграции по расовым и социальным признакам, в то время как его руководство Family Stone сделало их одними из первых расово- и гендерно-интегрированных популярных исполнителей. [22] Филадельфийская станция WDAS-FM , которая была ориентирована на прогрессивный рок в конце 1960-х годов, перешла на формат прогрессивного соула в 1971 году и со временем превратилась в важный медиа-источник для афроамериканского сообщества. [23] Прогрессивные соул-станции играли продолжительные записи соула, выходящие за рамки типичной длины сингла, как это было в случае с синглом Temptations продолжительностью девять с половиной минут « Runaway Child, Running Wild » (1969). [24] Запись Хейза 1969 года « Walk on By » считается классическим синглом в стиле прог-соул. [25]
Обсуждая образцовые прог-соул-альбомы этого периода, Хаймс называет Electric Ladyland (1968) Хендрикса, Cloud Nine (1968) группы Temptations , Stand! (1968) группы Sly and the Family Stone, What's Going On (1971) группы Gaye, Maggot Brain (1971) группы Funkadelic , Super Fly (1972) группы Mayfield , The World Is a Ghetto (1972) группы War, Head to the Sky (1973) группы Earth Wind & Fire и Innervisions (1973) группы Wonder. [9] Мартин также ссылается на альбомы Wonder ( Innervisions , а также Talking Book 1972 года и Songs in the Key of Life 1976 года ) и War ( The World Is a Ghetto , а также All Day Music 1971 года и War Live 1973 года ), а также Isley Brothers ( 3 + 3 1973 года и Harvest for the World 1976 года). [26] Альбомы 1975 года That's the Way of the World (группы Earth, Wind & Fire) и Mothership Connection (группы Parliament) являются другими заметными релизами, причем последний является концептуальным альбомом, кульминацией афрофутуристических музыкальных устремлений Клинтона. [27] Альбомы Уандера середины 1970-х годов также отмечены автором The Times Домиником Максвеллом как «прогрессивный соул высочайшего уровня, продвигающий форму, но всегда искренний, амбициозный и приятный для прослушивания», а Songs in the Key of Life рассматривается как вершина его бесконечных музыкальных идей и щедрого, но энергичного стиля. [28] Бэкус отмечает среди многих политически заряженных работ жанра песню Temptations « War » (1970), пластинки Джила Скотта-Херона и «Rich Get Richer» группы O'Jays (из альбома Survival 1975 года ). [29]
Sly Stone был «первой суперзвездой» прогрессивного соула, по словам журналиста Billboard Роберта Форда, который отметил его способность «собирать людей в [ Madison Square Garden ] всякий раз, когда у него появлялось настроение». [30] После политизированного и пессимистичного хитового альбома There's a Riot Goin' On (1971) группы Sly and the Family Stone волна песен в стиле соул, выполненных в схожем стиле, начала доминировать на радио. К выпуску альбома Fresh группы 1973 года (включая проданную миллионным тиражом песню « If You Want Me to Stay ») Вернон Гиббс из Crawdaddy! провозгласил Стоуна «основателем прогрессивного соула». [31]
Также чрезвычайно популярны были прогрессивные соул-альбомы Уандера и Гэя, проданные тиражом в миллионы копий в 1970-х годах. [32] В частности, серия альбомов Уандера была задумана с высокими художественными устремлениями и оказалась очень знаменитой, принеся музыканту множество премий Грэмми и преобразив его карьеру. [13] What's Going On Гэя в конечном итоге оказался одним из самых известных альбомов в истории, а That 's the Way of the World группы Earth, Wind & Fire (с помощью своего хита " Shining Star ") был одним из самых успешных альбомов черной музыки в то время, лидируя по продажам альбомов в 1975 году с более чем 1,1 миллиона копий. [33]
Название прогрессивного соула и его рост в мейнстриме были отмечены в 1975 году журналами Billboard и Broadcasting , которые заявили, что «относительно новый» жанр оказал влияние на поп-радио по всем США и достиг «все более широкой аудитории». [34] Последний журнал сослался на коммерческие прорывы Earth, Wind & Fire и Blackbyrds (с их радиохитом « Walking in Rhythm »). Также обсуждался продолжающийся успех O'Jays с их хитом « For the Love of Money » (1974), при этом продюсирование Гэмбла и Хаффа было отмечено за использование «голосового фазирования и различных электронных эффектов, которые соперничают с некоторыми усилиями белых музыкантов в стиле спейс-рок ». [35] По словам Фила Гарланда из Stereo Review , Earth, Wind & Fire были «ведущими представителями прогрессивного соула» до конца десятилетия. [16]
Коллектив Клинтона Parliament-Funkadelic добился соответствующего успеха в качестве концертного аттракциона, распродавая большие арены и аудитории, выступая в размашистой манере, с музыкантами, одетыми в эксцентричные костюмы. [36] Как пишет Кейстер, к середине 1970-х годов Клинтон задумал «сложное сценическое шоу, разработанное для его гастрольной группы под названием P-Funk, представляя его двойные проекты как единое коллективное целое»; он «руководил несколькими десятками музыкантов в туре, который напоминал бродвейское шоу , с внушительным бюджетом от Casablanca Records , который он никогда бы не смог себе представить всего несколько лет назад, когда его гастролирующие музыканты были вынуждены импровизировать костюмы из мешков для одежды из химчистки». Концерты P-Funk Earth Tour достигли кульминации с очень популярной идеей приземления на сцену похожего на космический корабль реквизита ( P-Funk Mothership ), по пандусу которого спускается Клинтон, чтобы поприветствовать живую публику в облике своего альтер эго, доктора Фанкенштейна (который напоминал ярко одетого инопланетного сутенера ). [37]
В феврале 1975 года Parliament-Funkadelic отыграли совместное шоу с Ohio Players и Graham Central Station в Radio City Music Hall в Нью-Йорке . Сообщая о концерте для The New York Times , Иэн Дав сказал, что все три группы представляют собой «справедливое сечение жанра прогрессивного соула», добавив при этом, что соул в целом стал «модным веянием на дискотеках ». [38] Однако первоначальная волна прогрессивного соула была «недолгоживущей», и Хаймс отметил ее спад к концу 1970-х годов. [39] В случае Мейфилда он отошел от общественной жизни после серии судебных исков и плохо принятых диско- альбомов. [40] Parliament-Funkadelic также пришел в упадок из-за неэффективного управления различными музыкальными проектами, злоупотребления наркотиками среди многих его участников и профессиональных споров Клинтона с их звукозаписывающей компанией, что привело к прекращению первоначального существования коллектива к 1981 году. [41] Стоуна постигла та же участь, поскольку юридические и наркотические проблемы мешали его продуктивности и присутствию в музыкальной индустрии в конце 1970-х и 1980-х годах. [31]
В 1980-х годах в этом жанре записывались такие исполнители, как Принс , [42] Питер Гэбриел , [43] Шаде , JoBoxers и Fine Young Cannibals . [44] Последние три группы Хаймс называет инициаторами возрождения движения в Великобритании, к которым к 1988 году присоединились и другие исполнители, такие как Kane Gang и Housemartins. [44] Однако в статье для The Washington Post в следующем году он заявил, что расширение «музыкальных и лирических границ» R&B оригинальным движением осталось непревзойденным. [40]
К 1990 году молодые американские исполнители возрождали традицию прогрессивного соула. Среди них были Крис Томас Кинг , Теренс Трент Д'Арби , Ленни Кравиц , Tony! Toni! Toné! и After 7. [ 9] В течение следующего десятилетия появилось больше исполнителей, включая британских певцов Seal и Des'ree , а также американцев Meshell Ndegeocello и Joi . [45] Тони Грин из журнала Spin приписывает последним двум исполнителям роль пионеров возрождения прогрессивного соула, пик которого пришелся на начало 2000-х годов. [46]
В начале 21-го века ведущими исполнителями прогрессивного соула были Soulquarians , экспериментальный коллектив черной музыки, действовавший с конца 1990-х до начала 2000-х годов. Их часто называют « неосоул », их участники записывались вместе в нью-йоркской Electric Lady Studios и включали D'Angelo , James Poyser , Q-Tip , J Dilla , Erykah Badu и Raphael Saadiq (ранее из Tony! Toni! Toné!). [47] Хаймс, который ссылается на Bilal , Jill Scott и the Roots как на филадельфийских коррелятов внутри этого коллектива, добавляет, что они взяли «традицию прогрессивного соула Марвина Гэя, Кертиса Мэйфилда и Принса и [придали] ей хип-хоп-изюминку». [42] Коммерческий успех артистов, позиционировавших себя как неосоул, таких как Скотт, Баду и Максвелл , помог жанру завоевать доверие как современному проявлению прогрессивного соула как в мейнстримной, так и в субкультурной среде в 2000-х годах. [48] [nb 1]
.jpg/1280px-Janelle_Mon%C3%A1e_Boston_Calling_2016_(27068269650).jpg)
Дебютировав с популярным синглом R&B для крупного лейбла , Билал вскоре обратился к прогрессивному соулу и джазовому исполнению, записав такие альбомы, как Love for Sale (который оттолкнул его лейбл и остался неизданным) и Airtight's Revenge (выпущенный в 2010 году на независимом лейбле). [50] Обсуждая последнюю работу, Exclaim! Журналист Дэвид Дэкс говорит, что вариант соула певца «совершенно современный, то есть это смесь всего, что было раньше, с добавлением множества футуристических звуковых штрихов. В его основе лежит классический, ориентированный на альбомы прог-соул 70-х годов с сильным джазовым подтекстом, но это гораздо больше, чем просто это. Пронзительный голос Билала, в котором Слай встречает Принса, повествует о метафизических и личных темах поверх постоянно меняющегося музыкального ландшафта...» [51] По словам музыкального журналиста Криса Кэмпбелла, Q-Tip (через его групповую работу в A Tribe Called Quest , его собственную сольную карьеру и другие работы) «ввел форму джазового сэмплирования и богемного шика , которые сильно повлияли на неосоул и прогрессивные соул-движения». [52]
Наряду с Билалом, прог-соул-исполнителями и авторами песен в 21 веке были Дуэле , Энтони Дэвид [53] и Жанель Монэ . [54] В творчестве Монэ присутствуют эстетика афрофутуризма и концепции научной фантастики , включая повествования, написанные вокруг андроидной персоны Синди Мейвезер, которую критик PopMatters Роберт Лосс описал как «механическую конструкцию, созданную для пользы других». Лосс добавляет, что ее использование различных жанров, как по отдельности, так и в сочетании друг с другом, «служит прогрессивной идеологии» и выступает «ответом на критическое понятие « двойного сознания » У. Э. Б. Дюбуа , в котором афроамериканец постоянно осознает себя и себя, как его видят белые». [55] В альбоме Saadiq 2011 года prog-soul Stone Rollin' заметно используется меллотрон , старомодный клавишный инструмент, который чаще всего используется в прогрессивном и психоделическом роке, и который вызывает в памяти то, что Энди Келлман из AllMusic описывает как «больные флейты и хрипящие струнные». [56] Алиша Киз исполняет в похожей форме соула, что и Монаэ, в песне 2020 года «Truth Without Love» (из альбома Alicia ), которую Джеймс Макнейр из журнала Mojo описал как «астросоул». [57] В 2021 году критик Gigwise Люси Уинн отметила, что прогрессивный соул «сейчас очень в тренде», отметив в частности альбом Леона Бриджеса Gold-Diggers Sound . [58]
