Музыкальный анализ – это изучение музыкальной структуры в произведениях или исполнениях . [1] По мнению музыкального теоретика Яна Бента , музыкальный анализ «является средством прямого ответа на вопрос: «Как это работает?»». [2] Метод, используемый для ответа на этот вопрос, а также то, что именно подразумевается под этим вопросом, различаются от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Бента, «его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако как научный инструмент, хотя и вспомогательный, он существовал со средневековья » . [3]
Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, например, утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, искажать дух произведения». [4]
Некоторые аналитики, такие как Дональд Тови (чьи «Очерки музыкального анализа» являются одними из наиболее доступных музыкальных анализов) представили свои анализы в прозе . Другие, такие как Ганс Келлер (разработавший технику, которую он назвал « Функциональный анализ »), вообще не использовали прозаические комментарии в некоторых своих работах. [ нужна цитата ]
Помимо Тови и Келлера, было много известных аналитиков. Одним из самых известных и влиятельных был Генрих Шенкер , разработавший шенкерианский анализ — метод, стремящийся описать все тональные классические произведения как разработки («продолжения») простой контрапунктической последовательности. Эрнст Курт ввел термин «мотив развития » . Рудольф Рети примечателен тем, что прослеживает развитие небольших мелодических мотивов в произведении, в то время как анализ Николя Руве сводится к своего рода музыкальной семиологии . [ нужна цитата ]
Музыковеды, связанные с новым музыковедением, часто используют музыкальный анализ (традиционный или нет) наряду с исследованием практики исполнения и социальных ситуаций, в которых создается музыка и которые создают музыку, или для поддержки их, и наоборот. Понимание социальных соображений может затем дать понимание методов анализа.
Эдвард Т. Коун [5] утверждает, что музыкальный анализ находится между описанием и предписанием. Описание состоит из простых неаналитических действий, таких как маркировка аккордов римскими цифрами [6] или тональных рядов целыми числами или строками, в то время как другая крайность, предписание, состоит из «настойчивого утверждения достоверности отношений, не подкрепленных текст." Анализ, скорее, должен дать представление о том, как слушать, не навязывая описания произведения, которое невозможно услышать.
Для анализа музыки используется множество методов. Метафора и образное описание могут быть частью анализа, а метафора, используемая для описания произведений, «овеществляет их особенности и отношения особенно острым и проницательным образом: она придает им смысл способами, которые раньше были невозможны». [7] [ не удалось проверить ] Даже абсолютную музыку можно рассматривать как «метафору вселенной», а природу — как «совершенную форму». [8]
Процесс анализа часто включает в себя разбиение фрагмента на относительно более простые и мелкие части. Часто затем исследуется то, как эти части сочетаются друг с другом и взаимодействуют друг с другом. Этот процесс дискретизации или сегментации часто считается, как сказал Жан-Жак Наттье [9] , необходимым для того, чтобы музыка стала доступной для анализа. Фред Лердал [10] утверждает, что дискретизация необходима даже для восприятия образованными слушателями, что делает ее основой своего анализа, и находит недоступными такие произведения, как «Артикуляция» Дьёрдя Лигети . [11] [ требуется проверка ] , в то время как Райнер Вехингер [12] [ неполная короткая цитата ] создал «Hörpartitur» или «партитуру для прослушивания» для произведения, представляющую различные звуковые эффекты с конкретными графическими символами, очень похожими на транскрипцию .
Анализ часто демонстрирует композиционный импульс, в то время как композиции часто «демонстрируют аналитический импульс» [13], но «хотя интертекстуальный анализ часто бывает успешным благодаря простому словесному описанию, есть веские причины буквально составлять предлагаемые связи. На самом деле мы слышим , как эти песни [различные музыкальные настройки] из «Nur wer die Sehnsucht kennt» Гете] резонируют друг с другом, комментируют и влияют друг на друга… в каком-то смысле музыка говорит сама за себя». [14] Эта аналитическая направленность очевидна в последних тенденциях в популярной музыке, включая мэшапы различных песен. [13]
Анализ — это деятельность, которой чаще всего занимаются музыковеды и чаще всего применяется к западной классической музыке , хотя также часто анализируется музыка незападных культур и ненотированных устных традиций . Анализ может проводиться на отдельном музыкальном произведении, на части или элементе произведения или на сборнике произведений. Позиция музыковеда – это его или ее аналитическая ситуация. Сюда входят физическое измерение или изучаемый корпус, уровень изучаемой стилистической релевантности, а также то, является ли описание, предоставленное анализом, его имманентной структуры, композиционных (или поэтических ) процессов, перцептивных (или эстетических ) процессов, [15] всех трех , или смесь.
Стилистические уровни можно иерархизировать в виде перевернутого треугольника: [16]
Наттиез выделяет шесть аналитических ситуаций, отдавая предпочтение шестой:: [17]
Примеры:
Жак Шайе рассматривает анализ исключительно с композиционной точки зрения, утверждая, что, «поскольку анализ состоит из того, чтобы «поставить себя на место композитора» и объяснить, что он переживал во время написания, очевидно, что нам не следует думать об изучении произведения». с точки зрения критериев, чуждых собственным занятиям автора, не более в тональном анализе, чем в гармоническом анализе ». [21]
С другой стороны, Фэй утверждает, что «аналитические дискуссии о музыке часто связаны с процессами, которые не сразу воспринимаются. Возможно, аналитик озабочен просто применением набора правил, касающихся практики, или описанием композиционных Но какие бы цели он [или она] ни преследовал, ему часто не удается — особенно в музыке двадцатого века — осветить наш непосредственный музыкальный опыт» [22] [ неполная короткая цитата ] и, таким образом, он рассматривает анализ исключительно с точки зрения восприятия, как Эдвард Т. Коун , «истинный анализ работает через слух и для него. Величайшие аналитики — это те, у кого самый острый слух; их проницательность показывает, как музыкальное произведение должно быть услышано, что, в свою очередь, подразумевает, как его следует играть. Анализ — это направление деятельности», [23] [ неполная короткая цитата ] и Томсон: «Кажется, вполне разумно полагать, что здоровая аналитическая точка зрения — это та, которая почти изоморфна перцептивному акту». [24]
Анализы имманентного уровня включают анализы Альдера, Генриха Шенкера и « онтологический структурализм» анализов Пьера Булеза , который говорит в своем анализе « Весны священной» : [25] [ неполная короткая цитата ] «должен ли я повторить здесь что я не претендовал на открытие творческого процесса, а интересуюсь результатом, единственным осязаемым объектом которого являются математические соотношения? Если я смог найти все эти структурные характеристики, то это потому, что они существуют, и меня это не волнует. были ли они помещены туда сознательно или бессознательно, или с какой степенью остроты они повлияли на понимание [композитором] его концепции; меня очень мало волнует все такое взаимодействие между произведением и «гением»».
Опять же, Наттиез утверждает, что три вышеупомянутых подхода сами по себе обязательно неполны и что требуется анализ всех трех уровней. [26] Жан Молино [27] [ неполная короткая цитата ] показывает, что в начале восемнадцатого века музыкальный анализ сместился с акцента на поэтической точке зрения на эстетическую. [28]
Наттиез различает неформализованный и формализованный анализ. Неформализованный анализ, за исключением музыкальных и аналитических терминов, не использует другие ресурсы или методы, кроме языка. Далее он различает неформализованный анализ между импрессионистским, парафразическим и герменевтическим прочтением текста ( explications de texte ). Импрессионистический анализ выполнен в «более или менее высоком литературном стиле, исходя из первоначального выбора элементов, считающихся характерными», как, например, следующее описание начала « Прелюдии к полудню фавна » Клода Дебюсси : двоичные и троичные деления восьмых нот, хитрые финты, сделанные тремя паузами, настолько смягчают фразу, делают ее настолько плавной, что она ускользает от всех арифметических строгостей, она плывет между небом и землей, как григорианское песнопение ; указатели, обозначающие традиционные разделения; она так незаметно проскальзывает между различными тональностями , что легко высвобождается из их хватки, и нужно дождаться первого появления гармонической основы, прежде чем мелодия изящно покинет эту причинную атональность ». [29] [ неполная короткая цитата ]
Парафразы представляют собой «пересказ» простыми словами событий текста с небольшими интерпретациями или дополнениями, как, например, следующее описание «Буре» Третьей сюиты Баха : « Анакрусис , начальная фраза ре мажор . (а) немедленно повторяется, спускаясь через треть , и используется на протяжении всего произведения. Эта фраза сразу же опускается в ее последовательность, которая модулируется от ре до ля мажор. Эта цифра (а) используется снова два раза, каждый выше время; этот раздел повторяется». [30] [ неполная короткая цитата ]
«Герменевтическое прочтение музыкального текста основано на описании, «наименовании» элементов мелодии , но придает ему герменевтическую и феноменологическую глубину, которая в руках талантливого писателя может вылиться в подлинные интерпретационные шедевры. ...Все иллюстрации в « Мелодиэле» Абрахама и Дальхауса (1972) носят исторический характер; эссе Розена в « Классическом стиле » (1971) [31] стремятся уловить суть стиля эпохи; анализ Мейера « Прощальной сонаты» Бетховена [ 32] [ неполная короткая цитата ] проникает в мелодию с точки зрения воспринимаемых структур». В качестве последнего примера он приводит следующее описание « Неоконченной симфонии» Франца Шуберта : «Переход от первой темы ко второй всегда представляет собой трудную часть музыкального искусства; и в тех редких случаях, когда Шуберт выполняет его плавно, в противном случае усилия утомляются. Таким образом, в наиболее вдохновенных его произведениях переход совершается внезапным coup de theatre , и из всех таких переворотов , без сомнения, самым грубым является Это в "Неоконченной симфонии. Ну что же, вот что-то новое в истории симфонии, не более новое, не более простое, чем те новые вещи, которые появлялись в каждой из девяти бетховенских девяти. Не говоря уже о ее историческом происхождении, возьми ее". по существу. Разве это не самый впечатляющий момент?». [33]
Формализованный анализ предлагает модели мелодических функций или моделирует музыку. Мейер различает глобальные модели, которые «дают изображение всего изучаемого корпуса путем перечисления характеристик, классификации явлений или того и другого; они предоставляют статистическую оценку», и линейные модели, которые «не пытаются воссоздать всю мелодию в порядке последовательность мелодических событий в реальном времени. Линейные модели... описывают корпус посредством системы правил, охватывающих не только иерархическую организацию мелодии, но также распределение , среду и контекст событий, примеры, включая объяснение последовательность тонов в новогвинейских песнопениях с точки зрения ограничений распределения, управляющих каждым мелодическим интервалом» Ченовета [34], трансформационного анализа Херндона [35] и «грамматики партии сопрано в хоралах Баха [которая] при проверке на компьютере ... позволяет создавать мелодии в стиле Баха» Барони и Якобони. [36] [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
Глобальные модели далее различаются как анализ по признакам, которые «определяют наличие или отсутствие определенной переменной и создают собирательный образ рассматриваемой песни, жанра или стиля с помощью таблицы или классификационного анализа, который сортирует явления. на классы», одним из примеров является «перечень признаков» Хелен Робертс [37] и классификационный анализ, который «сортирует явления по классам», примерами которого являются универсальная система классификации мелодических контуров Колински. [38] Классификационный анализ часто называют таксономическим. «Явная основа анализа является фундаментальным критерием в этом подходе, поэтому разграничение единиц всегда сопровождается тщательным определением единиц с точки зрения составляющих их переменных». [39]
Наконец, Наттиез предлагает промежуточные модели «между упрощенной формальной точностью и импрессионистской расхлябанностью». К ним относятся Шенкер, Мейер (классификация мелодической структуры), [40] [ неполная краткая цитата ] Нармур и «использование графики без обращения к системе формализованных правил» Лердала-Жекендоффа, дополняющее, а не заменяющее вербальный анализ. Это контрастирует с формализованными моделями Милтона Бэббита [41] и Борца . [42] По мнению Наттиза, Борец «кажется, путает свою собственную формальную, логическую модель с имманентной сущностью, которую он затем приписывает музыке», а Бэббит «определяет музыкальную теорию как гипотетически-дедуктивную систему... но если мы посмотрим внимательно слушая то, что он говорит, мы быстро понимаем, что теория также стремится узаконить будущую музыку; то есть, что она также нормативна... превращая ценность теории в эстетическую норму ... с антропологической точки зрения , это риск, который трудно принять». Точно так же «Борец с энтузиазмом принимает логический формализм, уклоняясь при этом от вопроса о том, как были получены данные, формализацию которых он предлагает». [43]
Обычно данную работу анализируют более чем один человек, и создаются разные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к опере Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда »:
по-разному анализируются Лейбовицем [44] , Лалоем, [45] ван Эпплдорном, [46] и Христом. [47] Лейбовиц гармонически анализирует эту последовательность как ре минор: I – VII – V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как D: I – V, рассматривая соль во втором такте как украшение , и как ван Эпплдорн, так и Христос [48] анализирует последовательность как D:I–VII.
Наттиез [49] утверждает, что это расхождение обусловлено соответствующими аналитическими ситуациями аналитиков и тем, что он называет трансцендентными принципами (1997b: 853, что Джордж Холтон мог бы назвать «тематами»), «философскими проектами», «философскими проектами». «основополагающие принципы», или априорные анализы, одним из примеров является использование Наттиезом трехчастного определения знака и того, что, в честь историка -эпистемолога Пола Вейна, он называет сюжетами .
Ван Эпплдорн рассматривает последовательность как D:I–VII, чтобы можно было интерпретировать первый аккорд пятого такта , который Лалой считает доминирующей септаккордом в D (V/IV) с уменьшенной квинтой (несмотря на то, что IV не имеет значения). t прибудет до двенадцатого такта), в то время как ван Эпплдорн видит в этом французскую шестую позицию на D, D–F ♯ –A ♭ –[C] в обычной второй инверсии. Это означает, что D — это вторая ступень, и необходимая ссылка на первую ступень, C, устанавливается мажорным аккордом D:VII или C. « Необходимость объяснить аккорд в пятом такте приводит к тому, что C–E–G «столь же важен», как и D–(F)–A первого такта». Лейбовиц [50] дает только бас для аккорда, E указывает на последовательность I – II, «нереальную» последовательность в соответствии с его « диалектикой между реальным и нереальным», используемой в анализе, в то время как Христос объясняет аккорд как увеличенную одиннадцатую ступень. с басом B ♭ , интерпретируя его как традиционный тертичный расширенный аккорд .
Аналитик не только выбирает отдельные черты, но и располагает их в соответствии с сюжетом [интригой]... Наше ощущение составных частей музыкального произведения, как и наше ощущение исторических «фактов», опосредовано жизненным опытом». (176)
В то время как Джон Блэкинг [51] среди других считает, что «в конечном счете существует только одно объяснение и... оно может быть обнаружено путем контекстно-зависимого анализа музыки в культуре», согласно Наттиесу [52] и другим, « для любого произведения никогда не бывает только одного достоверного музыкального анализа». Блэкинг приводит в качестве примера: «все горячо не согласны и ставят на карту свою [или ее] академическую репутацию из-за того, что на самом деле имел в виду Моцарт в том или ином такте своих симфоний , концертов или квартетов . Если бы мы точно знали, что происходило в голове Моцарта, когда он писал им, могло быть только одно объяснение». (93) Однако Наттиез указывает, что даже если бы мы могли определить, «о чем думал Моцарт», нам все равно не хватало бы анализа нейтрального и эстетического уровней.
Роджер Скратон [ 53] в обзоре « Fondements » Нэттиза говорит, что можно «описывать это как угодно, лишь бы вы правильно это слышали… некоторые описания предполагают неверные способы услышать это… то, что очевидно услышать [ в «Пеллеасе и Мелизанде»] — это контраст настроения и атмосферы между «модальным» отрывком и следующими за ним тактами». Наттиез возражает, что, если бы композиционное намерение было идентично восприятию, «историки музыкального языка могли бы вздремнуть навсегда... Скратон позиционирует себя как универсальное, абсолютное сознание для «правильного» восприятия «Пеллеаса и Мелизанды» . Но слух — это активный символический процесс (который должен быть объяснен): ничто в восприятии не является самоочевидным ».
Таким образом, Наттиез предполагает, что анализы, особенно те, которые имеют «семиологическую направленность», должны... по крайней мере включать сравнительную критику уже написанных анализов, если они существуют, чтобы объяснить, почему работа приняла тот или иной образ , созданный тот или иной автор: весь анализ — это представление; [и] объяснение аналитических критериев, используемых в новом анализе, так что любая критика этого нового анализа может быть расположена по отношению к собственным целям и методам этого анализа . Клод Гарден столь справедливо замечает: «Ни один физик, ни один биолог не удивляется, когда его просят указать в контексте новой теории физические данные и мыслительные операции, которые привели к ее формулировке » . Явные процедуры помогут добиться совокупного прогресса в знаниях ». (177) [ неполная короткая цитата ]