«Кармен-сюита» — одноактный балет, созданный в 1967 году кубинским хореографом Альберто Алонсо на музыку русского композитора Родиона Щедрина для его жены, прима-балерины ассолюта Майи Плисецкой . Премьера состоялась 20 апреля 1967 года в Большом театре в Москве. Музыка, взятая из оперы Бизе «Кармен» и аранжированная для струнных и ударных, — это не стилизация под 19 век , а скорее «творческая встреча умов», как выразился Щедрин, с мелодиями Бизе, переодетыми в разнообразные свежие инструментальные краски (включая частое использование ударных), положенными на новые ритмы и часто фразированными с большой долей лукавого остроумия. Первоначально запрещенный советской иерархией как «неуважительный» к опере именно за эти качества, балет с тех пор стал самым известным произведением Щедрина и сохранил популярность на Западе благодаря тому, что рецензент Джеймс Сандерсон называет «иконоборческим, но весьма занимательным пересказом оперы Бизе». [1]
Балет в одном действии содержит 13 танцевальных номеров:
Стандартный струнный оркестр, состоящий из скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, дополняется ударной батареей из одного литавриста и четырех музыкантов, которые играют следующие инструменты:
Игрок 1: маримба , вибрафон , ксилофон , кастаньеты , три колокольчика , четыре бонго , трубчатые колокольчики , малый барабан , гуиро
Игрок 2: вибрафон, маримба, малый барабан, тамбурин , две деревянные дощечки , клавесы , треугольник , гуиро
Игрок 3: глокеншпиль , кроталес , маракасы , кнут , малый барабан, кабаса , гуиро, три храмовых блока , большой барабан , там-там , теноровый барабан , треугольник
Игрок 4: тарелки , большой барабан , там-там , хай-хэт , треугольник, тамбурин, пять там-тамов
На выбор этой инструментовки Щедрина повлияли два фактора. Во-первых, как он сказал в интервью BBC Music Magazine , «чтобы быть [насколько] возможно далёким» от партитуры Бизе для оперы, он хотел ансамбль «без медных и деревянных духовых... что дало бы мне много возможностей» для тембрового разнообразия. Во-вторых, высокий уровень струнных и ударных, имевшихся тогда в оркестре Большого театра. [2]
Идея «Кармен-сюиты» возникла у жены Щедрина, балерины Большого театра Майи Плисецкой . В 1964 году она попросила композитора Дмитрия Шостаковича написать балет на сюжет «Кармен», поскольку, по словам Щедрина, они оба были в хороших отношениях с ним. [2] Шостакович «мягко, но твердо отказался», вспоминает Плисецкая. «Я боюсь Бизе», — сказал он ей полушутя. «Все настолько привыкли к опере, что что бы ты ни написала, ты их разочаруешь». Он предположил, что, возможно, Щедрин мог бы «придумать что-то особенное», чтобы выполнить ее просьбу. Вместо этого она пошла к Араму Хачатуряну , композитору балетов «Гаянэ» и «Спартак» , но «дальше разговоров дело не зашло». [3] Щедрин добавил, что Хачатурян сказал Плисецкой: «Зачем я тебе? У тебя дома есть композитор, спроси его!» Именно тогда, по его словам, она попросила его написать музыку. [2]
В конце 1966 года балет Nacional de Cuba остановился в Москве во время своих советских гастролей. Мать Плисецкой посетила его выступления и уговорила ее поехать. В конце концов, Плисецкая обратилась к хореографу компании Альберто Алонсо и рассказала ему о своем желании поставить балет «Кармен». [4] [5] Алонсо разработал либретто и работал с танцорами балета Nacional над хореографией, затем вылетел в Москву, чтобы научить Плисецкой этой работе. Щедрин наблюдал за ее первыми репетициями с Алонсо и согласился написать музыку для балета. [6]
Однако, как бы он ни старался написать оригинальную партитуру для этого проекта, Щедрин обнаружил, что не может вычленить историю из музыки, которую французский композитор Жорж Бизе написал для своей одноименной оперы, партитуру, которую Щедрин назвал «фантастической, одной из лучших за всю историю музыки». [2] В конце концов, Щедрин решил использовать эту связь в том, что он назвал «творческой встречей умов». [7] Имея в виду слова Шостаковича, Щедрин сказал: «Мне нужно было объединить... что-то свежее... с этими знаменитыми мелодиями». Из этого мотива возникла идея использовать только струнные и ударные для инструментовки, «потому что тогда это будет совершенно современная комбинация». [2] Его намерением было отдать дань уважения тому, что сделал Бизе, и признать универсальность его музыки в рассказе истории Кармен, одновременно добавляя свои собственные идеи в произведение. Таким образом, как пишет Эндрю Линдеманн Мэлоун в своем описании балета, Щедрин поставил его на творческую золотую середину, «сделав себя если не равноправным партнером, то, по крайней мере, чем-то выше уровня аранжировщика» [8] .
С этой целью Щедрин добавил к музыке Бизе ряд умных и неожиданных ритмических поворотов и более тонких изменений в нотах и аккордах. Это создает впечатление одновременного узнавания чего-то знакомого и удивления, услышав что-то слегка искаженное. Некоторые мелодии «объединены для „найденного“ контрапункта», пишет Мэлоун, другие прерываются, а еще больше остаются без сопровождения, когда Щедрин предполагает, что слушатель слишком хорошо знает и музыку, и историю. Примером последнего, пишет Мэлоун, является «когда большая взбитая кульминация в сцене Тореро не приводит ни к чему, кроме самой низкой перкуссии, качающейся тихо, весело и самозабвенно». [8] Он также добавляет ряд юмористических штрихов, таких как некорректное использование «Фарандолы» из сопутствующей музыки Бизе к «Арлезианке» и внезапные, неожиданные колебания в Песне Тореадора . [1] Ни одно из этих изменений не затуманивает ни общие мелодические кривые музыки Бизе — все знакомые мелодии легко узнаваемы — ни хитросплетения сюжета. [8]
Оркестровка Щедрина оказалась столь же неожиданной и творческой. Отказавшись от полного оркестра Бизе в пользу струнных и увеличенной секции ударных, он «смело пересмотрел» оркестровое звучание, как выразился Сандерсон, значительно расширив диапазон тембра, что усилило отточенные ритмы и внезапные крутые повороты фразировки и настроения. [1] Хабанера , говорит Мэлоун, вводится «в живом дуэте» для вибрафона и литавр, в то время как различные ударные инструменты акцентируют отдельные ноты в сцене «Смена караула», чтобы «неожиданно дребезжать» мелодическую линию». [8] Полный объем поправок Щедрина и их верность Бизе и истории, пишет Мэлоун, показаны в финале балета: «мелодии искажаются, перебрасываются на экзотическую перкуссию и иным образом растаптываются, но получившаяся музыка с ее страстной кульминацией и кодой далеких колоколов и пиццикато струнных все еще имеет серьезность и глубину, благодаря как Бизе, так и вмешательству Щедрина». [8]
Кармен, цыганка
Дон Хосе, капрал драгун
Эскамильо, тореадор (тореадор)
Зунига, капитан драгун
Судьба
Магистрат
Сценарий Алонсо сосредоточен на Кармен, Доне Хосе и тореадоре Эскамильо. Кармен — страстная, свободолюбивая женщина в отличие от темпераментного и непостоянного Дона Хосе. Судьба, балерина в черном и представление второго «я» Кармен, предсказывает судьбу Кармен с помощью колоды карт. Драка с табачными торговцами приводит к аресту Кармен капитаном Суньигой. В тюрьме она соблазняет Дона Хосе и убеждает его освободить ее. Впоследствии Кармен оказывается втянутой в любовный треугольник между Доном Хосе и популярным тореадором Эскамильо. [6]
Декорации Бориса Мессерера включали в себя имитацию арены для боя быков, которая символизирует жизнь, объединяя корриду и судьбу Кармен в зловещем персонаже. [4] Зрители в масках и судья в униформе представляют неодобрение общества нетрадиционного поведения Кармен и ее возлюбленных. Судьба снова появляется в финальном акте, играя роль быка, и три главных героя встречаются на арене. Кармен танцует попеременно с Судьбой, Эскамильо и доном Хосе, пока ее не закалывают. Она умирает, лаская лицо дона Хосе, раскрывая его как убийцу. [6]
Премьера «Кармен-сюиты» состоялась в Большом театре в 1967 году, но тот факт, что музыка Бизе была так хорошо известна, поначалу работал против нее. Советский министр культуры Екатерина Фурцева была отвращена модернистским колоритом, приданным музыке, и сексуальным подтекстом как истории, так и главного героя. Она запретила произведение сразу после премьеры как «оскорбительное» для шедевра Бизе. [7] Объясняя это, Фурцева прокомментировала советским СМИ: «Мы не можем позволить им сделать из Кармен, героини испанского народа, шлюху». К сожалению для Фурцевой, ее слова были восприняты как шутка среди московской публики после разгоревшейся полемики. [9] Когда она встречалась в Большом театре с Плисецкой и другими участниками, Фурцева назвала «Кармен-сюиту » «большим провалом», постановку «сырой. Ничего, кроме эротики. Музыка оперы изуродована. Концепция должна быть переосмыслена. У меня есть серьезные сомнения относительно того, можно ли переделать балет». [10]
Вскоре после встречи с Фурцевой Шостакович позвонил в министерство по поводу «Кармен-сюиты» . Он сказал Фурцевой, что считает балет и виртуозной транскрипцией, и весьма эффективной танцевальной музыкой. [10] В то время Шостакович был первым секретарем Союза композиторов РСФСР ; это делало его фактически лидером этого союза. Даже если это не было официальным вызовом и независимо от его официальной позиции, которая все еще была подчинена ее, тот факт, что это был Шостакович, все еще мог иметь некоторый отпечаток. [11] Благодаря этому личному вмешательству запрет был снят. [12] Плисецкая призналась в своей автобиографии, что без помощи Шостаковича запрет на «Кармен-сюиту» мог бы остаться постоянным. [13]
Однако звонок Шостаковича не положил конец всем официальным вмешательствам в балет. «Кармен-сюита» была запланирована для предстоящего тура Большого театра по Канаде в рамках выставки Expo 67 , которая должна была состояться в Торонто . На самом деле, канадский импресарио, помогавший Большому в туре, Николай Кудрявцев, специально запросил ее и посчитал, что это будет весьма уместно. [14] Кудрявцев, заверенный Министерством культуры, что «Кармен-сюита» будет включена, забронировал Maple Leaf Gardens и начал рекламировать выступление Плисецкой в ней, ожидая полную аудиторию в 6000 человек. Однако, когда он прибыл в Москву в июле 1967 года для подписания контрактов, ему сказали, что Фурцева посмотрела балет и решила, что он не будет показан в Канаде. Возражение в то время, по-видимому, заключалось в том, что Плисецкая танцевала в «очень укороченном черном трико». [15]
Две недели спустя Кудрявцев, который тогда находился в Вене , был приглашен Советами на встречу в офис Фурцевой в Москве. Встреча длилась с 10:00 до 17:00 и в основном состояла, как он позже вспоминал канадскому поэту и дипломату Роберту Форду , из «непрерывной битвы между Плисецкой и Фурцевой». [16] Фурцева сказала Плисецкой, что «Кармен-сюита » не только не будет включена, но и что она должна сообщить иностранной прессе, что произведение не готово к исполнению. Когда ей это сказали, Плисецкая отказалась ехать на гастроли и что, если ее заставят это сделать, она расскажет иностранной прессе правду о «Кармен-сюите» . [17] В какой-то момент, вспоминает Кудрявцев, Фурцева обвинила Щедрина в плагиате за то, что он утверждал, что «Кармен-сюита » «была его собственной работой, когда «все знали, что ее написал французский композитор Бизе». Плисецкая потребовала, чтобы Фурцева сняла это обвинение, иначе она больше никогда не будет танцевать, ни в Советском Союзе, ни за границей. Кудрявцев сказал Форду, что Фурцева сказала, что ее это устраивает, поскольку Плисецкая в любом случае слишком стара, чтобы продолжать танцевать. [18] Плисецкая, в своей версии встречи, сказала, что Фурцева «пронзительно закричала», что Плисецкая станет «предательницей классического балета», если уйдет, на что она не ответила. Как оказалось, Плисецкая серьезно заболела и не смогла поехать на гастроли. «Кармен-сюита» не была показана, но декорации все равно были отправлены. [17] [a 1]
Поскольку декорации все еще находились за границей, «Кармен-сюита» не могла быть представлена на 50-летнем праздновании Октябрьской революции . После того, как они были возвращены, Большому театру разрешили поставить балет, который стал популярен у московской публики. В 1968 году премьер Алексей Косыгин увидел его и похвалил. Когда на конец того же года был запланирован тур по Великобритании, и британский импресарио запросил «Кармен-сюиту» , Министерство культуры согласилось. [19]
В апрельском номере журнала Gramophone за 1969 год рецензент Эдвард Гринфилд назвал «Кармен-сюиту » «настоящей диковинкой», и хотя это «искусная мешанина из популярных тем, [которая] имеет свои привлекательные стороны», это была «не та вещь, которая может понравиться Государственному департаменту США» — намек на советско-кубинские корни произведения и климат холодной войны , преобладавший в то время. [20] Более поздние комментаторы, похоже, отнеслись к иронии балета более спокойно. В своем обзоре записи Кремлевского камерного оркестра Сандерсон называет балет «иконоборческим, но весьма занимательным пересказом оперы Бизе» [1] , а Джон Армстронг в своем обзоре BBC Music записи Михаила Плетнева – Российского национального оркестра пишет, что в «Кармен-сюите» «вы получаете все знакомые мелодии, одетые так, как Бизе никогда бы не представил, и с лукавой усмешкой и блеском в глазах». [7] Однако эта музыка все еще не всеми любима. В своем обзоре записи Плетнева Рэймонд Таттл называет усилия Щедрина «своего рода классическим захватом «холостяцкой берлоги», наполовину зловещим, наполовину тревожным, бессмертной души Бизе» и отмечает «зарождающуюся вульгарность партитуры» и «элементы гротеска». [21]
Как и музыка, балет все еще порой подвергается критике. В обзоре постановки Мариинского театра в New York Times за 2011 год Аластер Маколей обвиняет Алонсо в том, что тот превратил «танцевальный импульс в музыке Бизе во что-то более тяжелое и неуклюже экспрессионистское», а затем добавляет:
В «Кармен-сюите» нет ничего даже отдаленно тонкого, хотя повествование заставляет Кармен выглядеть гораздо более нечестной в отношении ее смены эротической привязанности (с Хосе на Тореро), чем в опере. Персонажи продолжают позировать нам и друг другу; шаги вычурно бросаются, как трюки. Вначале кажется, что Кармен — тореадор, направляющий свои дротики сначала в одного любовника, затем в другого; но финальный квартет — с участием ее, Хосе, Тореро и Судьбы — проходит через определенное количество смен партнеров, пока Кармен не падает мертвой у ног Хосе, а Судьба — у Тореро. (Нечасто вы уходите с чувством, что Судьбе пришлось нелегко.) [22]
