История музыки , иногда называемая историческим музыковедением , является весьма разнообразным подразделом более широкой дисциплины музыковедения , которая изучает музыку с исторической точки зрения. Теоретически «история музыки» может относиться к изучению истории любого типа или жанра музыки (например, история нигерийской музыки или история рока ); на практике эти темы исследований часто классифицируются как часть этномузыковедения или культурологии , независимо от того, основаны ли они на этнографии . Термины «история музыки» и «историческое музыковедение» обычно относятся к истории нотной музыки западных элит , иногда называемой « музыкальным искусством » (по аналогии с историей искусств , которая, как правило , фокусируется на элитарном искусстве).
Методы истории музыки включают в себя изучение источников (особенно рукописей ), палеографию , филологию (особенно текстовую критику ), критику стиля, историографию (выбор исторического метода ), музыкальный анализ и иконографию . Применение музыкального анализа для достижения этих целей часто является частью истории музыки, хотя чистый анализ или разработка новых инструментов анализа музыки, скорее всего, будет наблюдаться в области теории музыки . Некоторые из интеллектуальных продуктов историков музыки включают в себя рецензируемые статьи в журналах, книги по истории музыки, опубликованные в университетских издательствах, университетские учебники , новые издания музыкальных произведений , биографии композиторов и других музыкантов, исследования взаимосвязи между словами и музыкой и размышления о роли музыки в обществе.
Хотя большинство исполнителей на классических и традиционных инструментах получают некоторые инструкции по истории музыки, будь то история художественной музыки , поп- музыки или рок-н-ролла и т. д. Их преподают учителя музыки на уроках и в старших классах, большинство официальных курсов по истории музыки предлагаются на уровне послевузовского образования ( колледжа или университета). Методы и материалы обучения истории музыки сильно различаются в зависимости от культурного и институционального контекста. Исследование 2022 года изучало долгосрочное влияние учителей на тенденции в области музыкальной композиции с 1450 года, показав, что сети музыкальной педагогики сыграли значительную роль в формировании композиционного стиля и производительности на протяжении поколений. [1] В Канаде некоторые студенты-музыканты проходят обучение до поступления в бакалавриат, поскольку для получения сертификата Королевской консерватории музыки на уровне 9-го класса и выше требуются экзамены по истории музыки (а также теории музыки) .
Большинство средних и крупных учреждений предлагают курсы по оценке музыки для немузыкальных специальностей и курсы по истории музыки для музыкальных специальностей. Два типа курсов обычно различаются по продолжительности (один-два семестра против двух-четырех), широте (многие курсы по оценке музыки начинаются с позднего барокко или классической эпохи и могут исключать музыку после Второй мировой войны , в то время как курсы для музыкальных специальностей традиционно охватывают период от Средних веков до наших дней) и глубине. Оба типа курсов изучают более узкую тему, знакомя с большим количеством инструментов исследования в области истории музыки. Диапазон возможных тем практически безграничен. Вот некоторые примеры: «Музыка во время Первой мировой войны », « Инструментальная музыка Средневековья и эпохи Возрождения », «Музыка и политика», « Дон Жуан Моцарта , или Женщины и музыка ».
Методов и инструментов истории музыки почти столько же, сколько и ее субъектов, и поэтому строгая категоризация невозможна. Однако здесь можно выделить несколько тенденций и подходов. Как и в любой другой исторической дисциплине, большинство исследований в истории музыки можно условно разделить на две категории: установление фактических и правильных данных и интерпретация данных. Большинство исторических исследований не попадают в одну категорию, а скорее используют комбинацию методов из обеих категорий. Акт установления фактических данных никогда не может быть полностью отделен от акта интерпретации.
Архивная работа может проводиться для поиска связей с музыкой или музыкантами в коллекции документов более широкого интереса (например, платежные ведомости Ватикана , письма покровительнице искусств) или для более систематического изучения коллекции документов, связанных с музыкантом. В некоторых случаях, когда записи, партитуры и письма были оцифрованы, архивная работа может проводиться онлайн. Одним из примеров композитора, архивные материалы которого можно изучить онлайн, является Центр Арнольда Шенберга . [2]
Практика исполнения опирается на многие инструменты исторического музыковедения, чтобы ответить на конкретный вопрос о том, как исполнялась музыка в разных местах в разное время в прошлом. Ученые исследуют такие вопросы, как какие инструменты или голоса использовались для исполнения данного произведения, какие темпы (или изменения темпа) использовались и как (или использовались ли) украшения. Хотя ранее практика исполнения была ограничена ранней музыкой эпохи барокко , с 1990-х годов исследования в области практики исполнения изучили другие исторические эпохи, например, как исполнялись фортепианные концерты ранней классической эпохи, как ранняя история записи повлияла на использование вибрато в классической музыке или какие инструменты использовались в клезмерской музыке.
Биографические исследования композиторов могут дать нам лучшее представление о хронологии композиций, влиянии на стиль и произведения, а также предоставить важный фон для интерпретации (исполнителями или слушателями) произведений. Таким образом, биография может стать частью более масштабного исследования культурного значения, базовой программы или повестки дня произведения; исследования, которое приобрело все большую значимость в 1980-х и начале 1990-х годов.
Социологические исследования фокусируются на функции музыки в обществе, а также на ее значении для отдельных лиц и общества в целом. Исследователи, подчеркивающие социальную значимость музыки (включая классическую музыку), иногда называются новыми музыковедами . Они могут изучать пересечение музыки и музицирования с такими вопросами, как раса, класс, пол, сексуальность (например, ЛГБТК ) и инвалидность, среди прочих подходов.
Семиотические исследования традиционно являются областью музыкальных аналитиков, а не историков. Однако решающее значение для практики музыкальной семиотики — интерпретации смысла в произведении или стиле — имеет ее положение в историческом контексте. Интерпретативная работа таких ученых, как Кофи Агаву и Лоуренс Крамер, находится между аналитической и музыкально-исторической.
Первые исследования западной музыкальной истории относятся к середине XVIII века. Дж. Б. Мартини опубликовал трехтомную историю под названием Storia della musica [3] ( История музыки ) между 1757 и 1781 годами. Мартин Герберт опубликовал двухтомную историю духовной музыки под названием De cantu de musica sacra [4] в 1774 году. Герберт продолжил эту работу трехтомным трудом Scriptores ecclesiastici de musica sacra, содержащим важные труды о духовной музыке с III века и далее в 1784 году.
В 20 веке работа Иоганнеса Вольфа и других развила исследования средневековой музыки и музыки раннего Возрождения . Труды Вольфа по истории музыкальной нотации считаются музыковедами особенно примечательными. Историческое музыковедение сыграло решающую роль в возобновлении интереса к музыке барокко, а также к музыке средневековья и Возрождения. В частности, движение аутентичного исполнения многим обязано исторической музыковедческой науке. К середине 20 века музыковедение (и его крупнейшая подобласть историческое музыковедение) значительно расширилось как область изучения. Одновременно увеличивалось количество музыковедческих и музыкальных журналов, что создавало дополнительные возможности для публикации исследований. Доминирование немецкоязычной науки пошло на убыль, поскольку на Западе, особенно в Америке, появились значительные журналы.
В самом узком определении историческое музыковедение — это музыкальная история западной культуры. Такое определение произвольно исключает дисциплины, отличные от истории, культуры, отличные от западной, и формы музыки, отличные от «классической» («искусство», «серьёзная», «высокая культура») или нотированной («искусственная») — подразумевая, что опущенные дисциплины, культуры и музыкальные стили/жанры каким-то образом являются неполноценными. Несколько более широкое определение, включающее все музыкальные гуманитарные науки, по-прежнему проблематично, поскольку оно произвольно исключает соответствующие (естественные) науки (акустику, психологию, физиологию, нейронауки , информационные и компьютерные науки , эмпирическую социологию и эстетику ), а также музыкальную практику. Музыковедческие субдисциплины теории музыки и анализа музыки также исторически были довольно нелегко отделены от самого узкого определения исторического музыковедения.
В историческом музыковедении ученые неохотно принимают постмодернистские и критические подходы, которые распространены в других областях гуманитарных наук. По словам Сьюзан МакКлэри (2000, стр. 1285), дисциплина «музыка отстает от других искусств; она подхватывает идеи из других медиа, как раз когда они становятся устаревшими». Только в 1990-х годах исторические музыковеды, которым предшествовали феминистские музыковеды в конце 1980-х годов, начали заниматься такими вопросами, как гендер, сексуальность, тела, эмоции и субъективности, которые доминировали в гуманитарных науках в течение двадцати лет до этого (там же, стр. 10). По словам МакКлэри (1991, стр. 5), «почти кажется, что музыковедению удалось чудесным образом перейти напрямую от до- к постфеминизму, не меняя — или даже не исследуя — свои пути». Кроме того, в своем обсуждении музыковедения и рок-музыки Сьюзен МакКлэри и Роберт Уолсер также рассматривают ключевую борьбу внутри дисциплины: как музыковедение часто «отвергало вопросы социально-музыкального взаимодействия с ходу, что часть величия классической музыки приписывается ее автономии от общества» (1988, стр. 283).
По словам Ричарда Миддлтона , самая сильная критика (исторического) музыковедения заключается в том, что оно, как правило, игнорирует популярную музыку. Хотя музыковедческие исследования популярной музыки в последнее время значительно возросли в количестве, утверждение Миддлтона в 1990 году — что большинство основных «работ по музыковедению, теоретическим или историческим, действуют так, как будто популярной музыки не существует» — остается верным. Академическое и консерваторское обучение обычно лишь периферийно затрагивает этот широкий спектр музыки, и многие (исторические) музыковеды, которые «одновременно презрительны и снисходительны, ищут типы производства, музыкальной формы и слушания, которые они связывают с другим видом музыки... „классической музыкой“... и они, как правило, находят популярную музыку недостающей»
Он приводит три основных аспекта этой проблемы (стр. 104–6). Терминология исторического музыковедения «наклонена под влиянием потребностей и истории конкретной музыки («классической музыки»)». Он признает, что «существует богатый словарь для определенных областей [гармония, тональность, определенное партийное написание и формы], важные в типичном корпусе музыковедения»; однако он указывает, что существует «скудный словарь для других областей [ритм, нюанс высоты тона и градация, тембр], которые менее развиты» в классической музыке. Миддлтон утверждает, что ряд «терминов идеологически нагружены» в том смысле, что «они всегда включают в себя выборочные и часто бессознательно сформулированные концепции того, что такое музыка » .
Также он утверждает, что историческое музыковедение использует «методологию, наклоненную под характеристики нотации», «нотационный центризм» (Tagg 1979, стр. 28–32). В результате «музыковедческие методы, как правило, выдвигают на первый план те музыкальные параметры, которые можно легко записать», такие как отношения высоты тона или отношения между словами и музыкой. С другой стороны, историческое музыковедение имеет тенденцию «пренебрегать или испытывать трудности с параметрами, которые нелегко записать», такими как тоновая окраска или не-западные ритмы. Кроме того, он утверждает, что «обучение, ориентированное на нотацию» в западных музыкальных школах «вызывает особые формы слушания , и затем они, как правило, применяются ко всем видам музыки, уместно или нет». В результате западные студенты-музыканты, обучающиеся историческому музыковедению, могут слушать фанк или латинскую песню, которая очень ритмически сложна, но затем отвергать ее как музыкальное произведение низкого уровня, потому что у нее очень простая мелодия и используются только два или пять аккордов.
Нотная центричность также поощряет «овеществление: партитура начинает рассматриваться как «музыка» или, возможно, как музыка в идеальной форме». Таким образом, музыка, которая не использует письменную партитуру, такая как джаз, блюз или фолк, может быть понижена до более низкого уровня статуса. Кроме того, историческое музыковедение имеет «идеологию, наклоненную происхождением и развитием определенного корпуса музыки и ее эстетики... Она возникла в определенный момент, в определенном контексте — в Европе девятнадцатого века, особенно в Германии — и в тесной связи с тем движением в музыкальной практике того периода, которое кодифицировало тот самый репертуар, который затем был взят музыковедением в центр своего внимания». Эти терминологические, методологические и идеологические проблемы затрагивают даже работы, симпатизирующие популярной музыке. Однако это не означает, что «музыковедение не может понять популярную музыку или что студенты, изучающие популярную музыку, должны отказаться от музыковедения» (Миддлтон, стр. 104).