Соул-джаз или фанки-джаз — поджанр джаза , который включает в себя сильное влияние хард-бопа , блюза , соула , госпела и ритм-энд-блюза . Соул-джаз часто характеризуется органными трио с органом Хаммонда и небольшими комбо, включающими саксофон , духовые инструменты , электрогитару , бас, барабаны, фортепиано, вокал и электроорган. Его истоки относятся к 1950-м и началу 1960-х годов, а его расцвет с популярной аудиторией предшествовал подъему джаз-фьюжн в конце 1960-х и 1970-х годах. Известные имена в фьюжн варьировались от пианистов бопа, включая Бобби Тиммонса и Джуниора Мэнса, до широкого круга органистов, саксофонистов, пианистов, барабанщиков и электрогитаристов, включая Джека Макдаффа , Эдди «Локджо» Дэвиса и Гранта Грина . [1]
Соул-джаз часто ассоциируется с хард-бопом . [2] [3] [4] Марк С. Гридли, пишущий для All Music Guide to Jazz , объясняет, что соул-джаз более конкретно относится к музыке с «земной, блюзовой мелодической концепцией» и «повторяющимися, танцевальными ритмами... Обратите внимание, что некоторые слушатели не делают различий между «соул-джазом» и «фанковым хард-бопом», а многие музыканты не считают «соул-джаз» продолжением «хард-бопа » . [ 2]
По словам Ника Моррисона, поджанр «обычно начинается с бас-гитариста», который «берет сильную басовую линию, устанавливает устойчивый ритм между басом и барабанами», прежде чем группа может «украсить этот ритм риффами и мелодическими линиями» [5] .
Джазовый пианист Хорас Сильвер заявил, что «[f]unky означает приземленный и основанный на блюзе. Возможно, это не блюз, но в нем есть что-то «домашнее». Soul по сути то же самое, но есть дополнительное измерение чувств и духа». [6]
Рой Карр описал соул-джаз как ответвление хард-бопа, а термины «фанк» и «соул» появились в джазовом контексте ещё в середине 1950-х годов для описания «госпел-информированного, непринуждённого, призывающего и отвечающего блюза». [4] Карр также отметил влияние записей небольшой группы Рэя Чарльза (в которую входили саксофонисты Дэвид «Толстяк» Ньюман и Хэнк Кроуфорд ) на Хораса Сильвера , Арта Блейки , Кэннонбола Эддерли . [4] По его мнению, Дэвид Сэнборн и Масео Паркер находятся в ряду альт-саксофонистов , в который входят Эрл Бостик , Таб Смит , Эддерли и Лу Дональдсон как самые сильные звенья в цепи эволюции жанра. [4]
В начале-середине 1950-х годов, после того как он покинул оркестр Каунта Бэйси , саксофонист Эдди «Локджо» Дэвис был одним из первых, кто сформировал джазовую группу с органом и саксофоном, сначала с Биллом Доггеттом , а затем с Ширли Скотт . [7] Благодаря этому, а также его «полноценному, но пронзительному тону, который был одинаково уместен как в ритм-энд-блюзовых постановках, так и в более современных контекстах», он «обеспечил связь» между свингом биг-бэнда и соул-джазом. [8]
Соул-джаз продолжал развиваться в конце 1950-х годов, достигнув публики с выпуском The Cannonball Adderley Quintet в Сан-Франциско . [9] [10] Кэннонбол Эддерли отметил: «На нас довольно сильно давила Riverside Records , когда они обнаружили, что есть слово под названием „душа“. С точки зрения имиджа мы стали исполнителями соул-джаза. Они продолжали продвигать нас таким образом, а я продолжал намеренно бороться с этим, до такой степени, что это превратилось в игру». [11] В конце 1950-х годов соул-джазовый исполнитель Кёртис Фуллер записал «Five Spot after Dark». [12]
,_Hurby_Loui_(bas),_Bestanddeelnr_914-5091.jpg/1280px-Het_Less_McCann_trio_op_Schiphol,_vlnr_Less_McCann_(piano),_Hurby_Loui_(bas),_Bestanddeelnr_914-5091.jpg)
Переход Джимми Смита к соул-джазу продемонстрировал потенциал органа в рамках жанра с его альбомами Home Cookin' (1961) и Back at the Chicken Shack (1963). Другие органисты, которые записывались в жанре соул-джаза в этот период, включают Джека Макдаффа , Ширли Скотт и Чарльза Эрланда . [13] С приходом бывших музыкантов бибопа и хард-бопа в жанр, число музыкантов в различных аспектах стиля увеличилось, поскольку соул-джаз стал поджанром в своем собственном праве; и как и его предшественник боп, новый жанр джаза переработал популярные песни, такие как " Got My Mojo Workin' ", в то время как саксофонисты и трубачи недавно перешли в жанр, сочинив хиты, включая " The Sidewinder ", " Mercy, Mercy, Mercy " и "Listen Here" в середине 1960-х годов. [5]
Ускоряющим фактором в развитии соул-джаза стало движение Black Power , которое заставило афроамериканских музыкантов вернуться к африканским корням своей музыки. Мелодии, записанные в этом жанре, включая «Mercy, Mercy, Mercy» и «Let My People Go», были прямыми отсылками к движениям за гражданские права и Black Power. [14] Например, музыка Эддерли того периода описывалась как содержащая «неудержимое изобилие». Интерес к жанру расширился, когда Эддерли познакомил австрийского клавишника Джо Завинула с соул-джазом через свой квинтет, а Завинул внес вклад в его репертуар собственными композициями. [15]
Аналогично Стэнли Террентайн , который начал записываться с Джимми Смитом в 1960 году и быстро расширил свою аудиторию, сетовал на отсутствие джаза на радио и телевидении, говоря, что больше людей, и особенно афроамериканцев, слушали бы соул-джаз, если бы он получил такое же распространение, как рок-музыка. [16] Тенор-саксофонист записал несколько альбомов соул-джаза в течение 1960-х годов, включая Never Let Me Go (1963) со своей женой Ширли Скотт. Джазовый критик Том Юрек отметил, что на записи «орган действует как свидетельствующая кафедра, с которой можно говорить, и Террентайн не только говорит, он плачет, шепчет и причитает». [17] Следующий альбом Террентайна, A Chip Off the Old Block (1963), ознаменовал собой первый сдвиг во влиянии, в данном случае от эпохи свинга/биг-бэнда с композициями Каунта Бейси и Нила Хефти . Жена Таррентина снова внесла свой вклад в дополнение к трубачу хард-бопа Блю Митчеллу . [18] В середине и конце 1960-х годов Таррентин развил свой стиль соул-джаза от игры в небольшой группе, традиционно связанной с этим поджанром, к ансамблевому формату, [19] с Joyride (1965), аранжированным джазовым саксофонистом Оливером Нельсоном . [20]
В то время как Террентайн развивал ядро «души» в соул-джазе, латиноамериканские и фанковые влияния развили соул-джаз на основе бопа. Пианист Херби Хэнкок, например, сыграл важную роль в расширении границ музыкальной теории и аккордовых прогрессий в 1960-х годах. [21] Первый альбом Хэнкока Takin' Off (1962) включал в себя фанковую « Watermelon Man », композицию, записанную как Хэнкоком, так и Монго Сантамарией , и был примечателен «скромными, фанковыми фортепианными риффами и плотными, сфокусированными сольными заявлениями», которые позволили Хэнкоку «начать раздвигать границы хард-бопа». [22] В 1960-х годах композиции Хэнкока и трубача Ли Моргана использовались на телевидении, причем « Maiden Voyage » Хэнкока появилась в рекламе Fabergé , а «The Sidewinder» Моргана — в рекламе Chrysler . [23] Популяризация джазовых композиций, таких как исполнение «Watermelon Man» Сантамарией и Глорией Линн , пошла еще дальше, сделав соул-джаз привлекательным для чернокожей аудитории, особенно в начале и середине 1960-х годов, хотя в течение десятилетия ситуация изменилась настолько, что к концу 1960-х годов джазовые музыканты сами выпускали хитовые записи, и шесть альбомов Джимми Смита/ Blue Note достигли топ-200. Однако джазовым лейблам, таким как Blue Note, было трудно конкурировать с более крупными звукозаписывающими компаниями за рекламные возможности. [23]
Растущая популярность соул-джаза означала, что для многих музыкантов хард-бопа переход от бопа к соул-джазу не был четко определен, так как Хорас Сильвер выпустил хард-боповый альбом The Jody Grind в 1966 году [24] , а более соул-влиявший Serenade to a Soul Sister — с Террентайном в главной роли — в 1968 году. Последний альбом Стив Хьюи описал как «один из самых заразительно веселых, добродушных выходов пианиста». Сильвер написал в аннотации к альбому, что, по его мнению, его музыка должна избегать «политики, ненависти или гнева». [25] Тенор-саксофонисту Хэнку Мобли потребовалось еще больше времени, чтобы совершить переход, играя в основном в жанре хард-бопа до 1968 года, когда он записал Reach Out! с легким соул-джазовым оттенком. [26] По словам Юрека, его следующий альбом The Flip (1969) смешал соул-джаз и хард-боп в своем заглавном треке. [27] Другие джазовые исполнители, такие как Ли Морган, колебались в жанре соул-джаза. Черпая влияние из надежно хард-боповых Jazz Messengers, альбомы Моргана середины 1960-х годов можно было охарактеризовать как хард-боп и соул-джаз. Морган нанял музыкантов бопа для альбома, но записал материал, навеянный соулом, например, на альбоме Cornbread (1965). [28]
Другие соул-джазовые музыканты имели свои корни почти полностью в соуле и блюзе. Органист Джек Макдафф, например, был известен своим особенно блюзовым стилем, который позволил ему сотрудничать с молодыми джазовыми талантами, включая саксофониста Джонни Гриффина и гитариста Джорджа Бенсона . [29] Группа Макдаффа сосредоточилась на «грув-центричной» музыке, но в конце 60-х экспериментировала с популярными песнями и большими ансамблями, особенно в своем альбоме Tobacco Road (1967). [30] Напротив, бывший сайдмен и гитарист Макдаффа Пэт Мартино использовал формат органного трио в конце 1960-х, с живым альбомом Young Guns (2014), записанным в Club 118 в 1968 и 1969 годах с Джином Людвигом на органе и Рэнди Гелиспи на барабанах. [31]
Среди самых известных записей соул-джаза той эпохи — «The Sidewinder » Ли Моргана ( 1963), «Samba Blues » Фрэнка Фостера (1963), « Work Song » Нэта Эддерли , « Song for My Father » Хораса Сильвера (1964), « The 'In' Crowd » Рэмси Льюиса (вошла в пятерку лучших в 1965 году [4] ), « Mercy, Mercy, Mercy » Кэннонбола Эддерли [4] (1966) (также ставшая ещё более популярной, когда в следующем году вошла в топ-40 поп-песен группой Buckinghams ) и «Soulful Strut» Young Holt Unlimited. Альбом Леса Макканна и Эдди Харриса Swiss Movement (1969) стал хитом , как и сопутствующий сингл « Compared to What », оба были проданы миллионными тиражами. [4]
Соул-джаз начал превращаться в джаз-фьюжн к концу 1960-х годов, когда такие музыканты, как Террентайн, перешли на лейбл CTI fusion в начале 1970-х годов [19], а фри-джазовый саксофонист Альберт Эйлер перешел в джаз-рок в конце 1960-х годов до своей безвременной смерти в 1970 году. [32] С временным упадком Blue Note и быстрым ростом лейбла CTI соул-джаз перешел в сторону мягкого джаза и популярной музыки того времени, а основатель лейбла Крид Тейлор заметил, что его изначальная цель — создание джаза для прослушивания — «дала обратный эффект» в развитии фоновой музыки. [33]
Другие раздвинули границы соул-джаза до такой степени, что он стал сливаться с другими жанрами. Тенор-саксофонист Эдди Харрис переключился на электросаксофон для своего альбома под названием The Electrifying Eddie Harris (1968). [34] Его эксперименты в «фанковом фьюжне, внешних импровизациях, причудливых электронных эффектах, новых скрещиваниях традиционных инструментов, блюзовом напевании и даже комедии», по словам Стива Хьюи, «выходили за рамки того, что критики считали законным, серьезным джазом». Он вернулся к бопу в конце своей карьеры. [35]
Хотя соул-джаз был наиболее популярен в середине-конце 1960-х годов, его музыканты и музыкальные вдохновители оставались популярными и после этого периода.
В конце 1960-х и 1970-х годов жанр стал больше пересекаться с фьюжн. Например, Jazz Crusaders перешли от соул-джаза к соул-музыке , став Crusaders в процессе. [4]
Соул [джаз] был всего лишь естественным проявлением хард-бопа и, по большей части, популяризирован многими звездными солистами жанра...
