В феминистской теории мужской взгляд — это акт изображения женщин и мира в изобразительном искусстве [2] и в литературе [3] с мужской, гетеросексуальной точки зрения, который представляет и представляет женщин как сексуальные объекты для удовольствия гетеросексуального мужчины . зритель. [4] В визуальной и эстетической презентации повествовательного кино мужской взгляд имеет три точки зрения: точку зрения человека за камерой, точку зрения мужских персонажей в кинематографических репрезентациях фильма; и зритель, смотрящий на изображение. [5] [6]
Понятие взгляда ( lerespect ) было впервые использовано английским искусствоведом Джоном Бергером в книге «Способы видения» (1972), в которой представлен анализ изображения женщин — как пассивных объектов, которые нужно видеть — в рекламе и как обнаженных субъектов в рекламе. Европейское искусство. [7] Интеллигентница-феминистка Лаура Малви применила концепции взгляда для критики традиционных представлений женщин в кино, [8] из которых возникла концепция и термин « мужской взгляд» . [9]
Стандарты красоты, увековеченные взглядом, исторически сексуализировали и фетишизировали обнаженных чернокожих женщин из-за влечения к их характеристикам, но в то же время наказывали чернокожих женщин и выталкивали их тела за пределы того, что считается желательным. [10]
Психоаналитические теории Зигмунда Фрейда и Жака Лакана являются основой, на которой Малви разработал теорию мужского взгляда, а также интерпретировал и объяснил скопофилию , «изначальное стремление к приятному взгляду», которое удовлетворяется кинематографическим опытом. [11] : 807 Термины скопофилия и скоптофилия обозначают как эстетическую радость, так и сексуальное удовольствие, получаемое от взгляда на кого-то или что-то. [11] : 815 Что касается психологического применения и функций взгляда , мужской взгляд концептуально контрастирует с женским взглядом . [12] [13]
Философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр ввел концепцию le-reference , взгляда , в книге «Бытие и ничто» (1943), согласно которой акт пристального взгляда на другого человека создает субъективную разницу в силах, которую ощущает смотрящий и тот, на кого смотрят. потому что человек, на которого смотрят, воспринимается как объект, а не как человек. [14] Кинематографическая концепция мужского взгляда представлена, объяснена и развита в эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» [15] (1975), [16] , в котором Лора Малви предполагает, что сексуальное неравенство — асимметрия социального и политическая власть между мужчинами и женщинами — это контролирующая социальная сила в кинематографических изображениях женщин и мужчин. Мужской взгляд (эстетическое удовольствие зрителя-мужчины) — это социальный конструкт, полученный из идеологий и дискурсов патриархата . [17] [11]
В области медиаисследований и феминистской теории кино мужской взгляд концептуально связан с вуайеризмом ( взгляд как сексуальное удовольствие), скопофилией (удовольствие от просмотра) и нарциссизмом (удовольствие от созерцания самого себя). Отходя от фрейдистской концепции мужской кастрационной тревоги , Малви сказал, что, поскольку у женщины нет пениса, ее женское присутствие провоцирует сексуальную неуверенность в бессознательном мужчине, [11] при этом женщины являются пассивными получателями мужской объективации. [11] Присутствие женского тела на экране примечательно, потому что «отсутствие пениса [подразумевает] угрозу кастрации и, следовательно, неудовольствия», которое мужской взгляд подрывает чрезмерной сексуализацией женственности. [11] Как пассивные субъекты и объекты мужского взгляда, гиперсексуализация женщин препятствует кастрационной тревоге мужчины с помощью сексуальных практик вуайеризма -садизма и фетишизации женского тела. [11] Практика вуайеризма-садизма — это «удовольствие, [которое] заключается в установлении вины (непосредственно связанном с кастрацией), установлении контроля и подчинении виновного посредством наказания или прощения», что больше соответствует структуре повествовательного кино, чем есть ли фетишизационный компонент скопофилии. [11] Психологически фетишистская скопофилия уменьшает кастрационный страх мужчины, вызванный присутствием женщины, путем фрагментации личности женщины и гиперсексуализации частей ее тела. [11]
В повествовательном фильме визуальная перспектива мужского взгляда — это линия обзора камеры как перспектива зрителя — гетеросексуального мужчины, взгляд которого задерживается на чертах женского тела. [18] В повествовательном кино мужской взгляд обычно отображает женский персонаж (женщину, девушку, ребенка) на двух уровнях эротики: как эротический объект вожделения героев экранизируемого рассказа; и как эротический объект вожделения мужчины-зрителя (зрителя) снятой истории. Такие визуализации устанавливают роли доминирующего мужчины и доминируемой женщины, представляя женщину как пассивный объект для мужского взгляда активного зрителя. Социальное соединение пассивного объекта (женщины) и активного зрителя (мужчины) является функциональной основой патриархата, то есть гендерных ролей , которые культурно подкрепляются эстетикой (текстовой, визуальной, символической) мейнстримного коммерческого кино. ; В фильмах, где мужской взгляд важнее женского , эстетический выбор основан на неравенстве социально-политической власти между мужчинами и женщинами. [11] : 14 [12] : 127
В качестве идеологической основы патриархата социально-политическое неравенство реализуется как система ценностей , с помощью которой созданные мужчинами институты (например, кинобизнес, реклама, мода) в одностороннем порядке определяют, что является «естественным и нормальным» в обществе. [19] Со временем люди сообщества поверят, что искусственные ценности патриархата, как социальной системы, являются «естественным и нормальным» порядком вещей в обществе, потому что мужчины смотрят на женщин, а на женщин смотрят мужчины. Западная иерархия «низших женщин» и «высших мужчин» проистекает из искаженного представления мужчин и женщин как сексуальных противников, а не как сексуальных равных . [19]
Фрейдистская концепция скопофилии создала два типа мужского взгляда : удовольствие, связанное с сексуальным влечением ( вуайеризм в крайнем случае), и скопофильное удовольствие, связанное с нарциссической идентификацией (интроекция идеала эго ). Взгляд показывает, как женщины были социально вынуждены смотреть кино с точки зрения (сексуальной, эстетической, культурной) мужского взгляда . В кинематографических изображениях женщин мужской взгляд отрицает ее человеческую активность и человеческую идентичность , превращая ее из человека в объект — кого-то, кого следует рассматривать только за ее красоту, телосложение и сексуальную привлекательность , как это определено в мужской сексуальной фантазии повествовательного кино. . [11]
_(cropped).jpg/1280px-Pew_group_MET_DP-1135-002_(cropped)_(cropped).jpg)
Во время просмотра фильма возникают два типа зрительского восприятия, когда зритель сознательно и бессознательно участвует в определенных и назначенных обществом ролях мужчин и женщин. Что касается фаллоцентризма , зритель смотрит на фильм с точки зрения трех разных взглядов : первый взгляд — это взгляд камеры, которая фотографирует и записывает события снятой истории; второй взгляд, который описывает почти вуайеристский акт зрителей при просмотре самого фильма; и третий взгляд: персонажи, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всей истории. [11]
Визуальная перспектива, общая для трех типов взгляда (камера, зритель, персонажи), заключается в том, что действие взгляда обычно воспринимается как активная роль мужчины, тогда как взгляд обычно воспринимается как пассивная роль женщины в истории. [11] Основываясь на этой патриархальной конструкции, кинематографическое повествование представляет женских персонажей как объекты сексуального желания, обладающие физической «внешностью, закодированной для сильного визуального и эротического воздействия» на зрителя-мужчину. Поэтому в повествовании повести (сценарии) актриса не изображает главную героиню-женщину, действия которой напрямую влияют на исход повести или развивают сюжет. Вместо того, чтобы изображать женский персонаж с личной свободой воли, актриса в фильме визуально поддерживает актера, изображающего главного героя-мужчину, «неся на себе бремя сексуальной объективации» — состояние, психологически невыносимое для актера, персонажа и героя. история. [11]
Состояние женщины как пассивного объекта мужского взгляда связано со скопофилией, эстетическим удовольствием, получаемым от рассматривания кого-то как объекта красоты . [11] Более того, как выражение человеческой сексуальности , скопофилия относится к удовольствию (чувственному и сексуальному ), получаемому от просмотра сексуальных фетишей и фотографий, порнографии и обнаженных тел и т. д.; сексуальное наблюдение делится на две категории: вуайеризм , при котором удовольствие зрителя состоит в том, чтобы смотреть на другого человека на расстоянии, и он или она проецирует фантазии, обычно сексуальные, на человека, на которого смотрят; и нарциссизм, при котором удовольствие зрителя заключается в узнавании себя при просмотре образа другого человека. [11] В основе вуайеризма и нарциссизма лежат концепции объектного либидо и эго-либидо. [20]
С точки зрения мужского зрителя Малви сказал, что для того, чтобы женщины могли получать удовольствие от кино, они должны решить идентифицировать себя с главным героем-мужчиной и принять его мужской взгляд при взгляде на мир и на женщин. [11] В эссе «Если ее потрясающая красота не поставит вас на колени, ее смертельный удар ногой: жестокие женщины в гонконгском фильме о кунг-фу» (0000) драматург Венди Аронс сказала, что гиперсексуализация тел женских персонажей символически уменьшает угрозу выхолащивания , исходящую от жестоких женщин, следовательно: «Акцент на теле [женщины] — как теле в показной демонстрации груди, ног и ягодиц — действительно смягчает угрозу, которую женщины изображать «саму ткань... общества», заверяя зрителя [мужчину] в его мужских привилегиях как обладателя объективирующего [мужского] взгляда». [21]
В телесериале и книге «Способы видения» (1972) искусствовед Джон Бергер использовал термин « мужской взгляд» , чтобы обсудить и объяснить сексуальную объективацию женщин в искусстве и рекламе, проводя различие между тем, на что смотрят мужчины , и тем, что женщины рассматривается как предмет изображения, как представление . Что касается социальной функции искусства как зрелища, то, что мужчины действуют и что женщины подвергаются действию, согласуется с социальными практиками наблюдения, которые определяются эстетическими конвенциями художественной объективации мужчин и женщин, которых художники не осознавали. превзошли себя в создании произведений искусства. [23]
В жанре обнаженной натуры эпохи Возрождения обнаженная женщина, изображенная на картине, часто осознает, что на нее смотрят либо другие люди в сцене, изображенной на картине, либо зритель, смотрящий на картину. [24] Бергер анализирует перспективы мужского взгляда на двух картинах Тинторетто о Сусанне и старцах , библейской истории о красивой женщине, ложно обвиненной в прелюбодеянии двумя стариками, которые обнаруживают, что друг друга шпионят за Сюзанной, пока она купается.
На первой картине «Сусанна и старцы» (1550–1560) Сусанна «оглядывается на нас, смотрящих на нее»; во второй картине «Сусанна и старцы » (1555–1556) Сюзанна смотрит на себя в зеркало и, таким образом, присоединяется к двум старикам и зрителю, смотрящим на Сюзанну-как зрелище. [22] Перспектива мужского взгляда на картинах Тинторетто представляет Сюзанну как беспечную, когда на нее смотрят в ее наготе, тогда как перспектива женского взгляда на картине Артемизии Джентилески « Сусанна и старцы » (1610) представляет купающуюся Сюзанну. как сильно унижена тем, что подверглась мужскому взгляду двух стариков — старейшин общины, — чей вуайеризм сексуально объективировал Сюзанну в частной сфере ее жизни. [25]
При создании произведения искусства условности художественного представления связывают объективацию женщин мужским взглядом с теорией социального отчуждения Лакана : психологическое расщепление, которое происходит из-за видения себя таким, какое оно есть , и видения себя как идеализированного представления. В живописи итальянского Возрождения , особенно в жанре обнаженной женщины, психологическое расщепление возникает в объективированной женщине из состояния одновременно и зрителя, и зрелища; социальное отчуждение возникает из-за того, что она видит себя глазами зрителя. [26]
В книге Лизы Э. Фаррингтон «Изобретая себя заново: обнаженная чернокожая женщина» Фаррингтон сказала, что обнаженная европейская женщина в основном изображалась пассивной и самодовольной для мужского взгляда, а в особых случаях изображалась как сексуально раскрепощенная и роковая женщина , которая использует свою сексуальность, чтобы одолеть мужчин. Чернокожих женщин изображали чрезмерно сексуальными и заслуживающими изнасилования и сексуального насилия с тех пор, как их переправляли через океан из Африки. Динамика власти между порабощенными женщинами и их похитителями вынуждала женщин рисковать смертью или соглашаться на шанс выжить до конца долгого путешествия. Это было использовано для создания представления о том, что чернокожие женщины — откровенно сексуальные существа с неконтролируемыми желаниями, отражающими поведение животных. [10] Чернокожие художники-мужчины также несут ответственность за изображение сексуализированных чернокожих женщин в искусстве, и такая практика широко распространена в последних средствах массовой информации.
Фаррингтон сказала, что вместо того, чтобы увековечить взгляд, женщины-художники имеют возможность вернуть себе власть над своим телом, сами рисуя обнаженную женскую фигуру. Это противодействует художникам-мужчинам, которые традиционно рисовали женщин в обнаженном виде, чтобы утвердить свое сексуальное доминирование над женскими сюжетами. Женщина, рисующая женскую обнаженную натуру, полностью переворачивает взгляд, потому что женская аудитория заменяет мужскую аудиторию. [10]
Западному искусству не хватало представительства во всех областях, и исторически ему не удавалось изобразить черные женские тела в том же контексте, в котором изображались европейские женщины. Хотя это проблема расы, это также и гендерная проблема, которая подчеркивает интерсекциональность, на которую ориентируются чернокожие женщины, потому что, когда их показывают в искусстве, они сексуализируются и ставятся в покорные позиции, как их белые коллеги, плюс любой расовый фанатизм по отношению к своей расе. . Это ставит чернокожих женщин в положение, которое отмечает их как «других» в группе, которую они идентифицируют. Это также означает, что чернокожих женщин считают нежелательными, потому что их не считают такими же, как других женщин, которые считаются воплощением красоты в мире искусства. [10] Хотя существует небольшая часть средств массовой информации и искусства, которые изображают чернокожих женщин в романтизированных версиях женственности, подобные образы возвращают нас к гендерным стереотипам, которые применимы ко всем изображениям женщин.
В книге «Теоретизация мужского взгляда: некоторые проблемы» (1989) исследователь Эдвард Сноу сказал, что концепция мужского взгляда превратилась в теорию патриархата. То, что подвергание мужскому взгляду имеет негативные психологические последствия для психического здоровья женщин, особенно от эмоционального и умственного стресса, вызванного постоянными требованиями действовать от мужчин и для мужчин, до нереалистичных стандартов фаллоцентрической мужественности . По сравнению с чувствами мужчины, который ожидал, что подвергнется женскому взгляду , ожидание женщины подвергнуться мужскому взгляду усилило ее чувство самообъективации, что вызвало чувство стыда за свое тело и тревогу по поводу своей внешности.
В книге «Контекстуализация феминизма: гендерные, этнические и классовые разделения» (Feminist Review, 1983) Флоя Антиас и Нира Юваль-Дэвиссей говорят, что мужской взгляд с точки зрения черного женского тела основан на классовых и гендерных разделениях. Признание этого имеет решающее значение для раскрытия структуры угнетения, на которой построен взгляд. Классовые разделения происходят исторически с течением времени, когда идеологии формируются и перерабатываются, чтобы отразить текущую классовую систему региона. Влияние гендерных и расовых различий создает структуру, которая разделяет разные идентичности на отдельные группы. По этой причине чернокожим женщинам всегда придется иметь дело с гендерными различиями, с которыми сталкиваются белые женщины, а также с расовым угнетением, с которым сталкиваются чернокожие мужчины. [27] Этнические различия являются важным срезом, влияющим на гендерные и классовые различия.
Учитывая преобладание мужского взгляда в патриархальном обществе, социальные конвенции консервативного традиционализма неявно учат девочек и женщин тому, как вести себя, когда на них пристально смотрит мужчина; таким образом, инструкции по социальной вежливости для девочек включают в себя стоять прямо и не сутулиться, говорить вежливо, а не грубо, одеваться и одеваться с учетом мнения других людей и т. д. Несоблюдение таких стандартов фаллоцентрической мужественности. Это личная вина девушки и женщины в том, что они не являются женским идеалом , к которому стремится мужской взгляд традиционных условностей. [28]
В книге «Проверка теории объективации: влияние мужского взгляда на проблемы внешности студенток колледжа» (2004) исследователь Рэйчел М. Калоджеро сказала, что мужской взгляд может негативно повлиять на самооценку женщины и вызвать чувство самооценки. объективация, которая, как следствие, приводит к увеличению случаев чувства стыда за свое тело и ухудшению психического здоровья. [29] У большинства женщин физическое взаимодействие с мужчиной не вызывает интернализованного чувства самообъективации и последующего негативного психического состояния, но ожидание дегуманизации в сексуальный объект мужским взглядом действительно вызывает интернализованное чувство себя. -ненависть. [29]
Чтобы устранить психологические ограничения мужского взгляда, философ Браха Эттингер предложил матричный взгляд , в котором женский взгляд и мужской взгляд составляют друг друга из-за отсутствия друг друга ; Определение взгляда по Лакану . [30] Матричный взгляд касается транссубъективности и разделяемости, основанных на женственно-матриксном различии, которое возникает в результате совозникновения путем избегания фаллической оппозиции мужского и женского. Отходя от более поздних работ Лакана, Эттингер анализирует психологическую структуру лакановского субъекта , чья деконструкция создает женскую перспективу посредством общего матричного взгляда. [31]
В эссе «Мужской ли взгляд?» (1983) Э. Каплан сказал, что мужской взгляд конструирует ложного, гиперсексуализированного женского Другого , чтобы отвергнуть чувственную женственность внутри каждого человека, врожденно связанного с материнской фигурой. [32] Что «доминирование мужского взгляда над женщиной является частью мужской стратегии по сдерживанию угрозы, которую воплощает мать, и контролю над положительными и отрицательными импульсами, которые следы воспоминаний о материнской заботе оставили в мужском бессознательном».
Что взаимный взгляд, который не стремится ни к подчинению, ни к доминированию смотрящего и объекта пристального взгляда, возникает в отношениях матери и ребенка, [32] потому что западная культура глубоко привержена идеям «мужского» и «женского». разграничивать различия между полами на основе сложного социального аппарата взгляда ; и, во-вторых, указанные сексуальные разграничения основаны на моделях доминирования и подчинения. Такое разграничение различий между представлениями полов дает преимущество мужскому взгляду (вуайеризм и фетишизм), поскольку желания мужчин включают в себя силу действия, тогда как желания женщин обычно не включают в себя возможность действовать в соответствии со своими желаниями. [32]
Концептуально женский взгляд подобен мужскому взгляду, действию, с помощью которого женщины рассматривают мужчин, женщин и самих себя с точки зрения гетеросексуального мужчины. [12] Неравная социальная сила мужского взгляда — это сознательная и подсознательная попытка разработать, установить и поддерживать сексуальный порядок гендерного неравенства в патриархальном обществе. С любой точки зрения власти женщины социально неравны. С одной стороны, женщина, которая приветствует сексуальную объективацию мужского взгляда, может восприниматься как соответствующая сексистским нормам , которые приносят пользу только мужчинам, таким образом, приветственное сексистское внимание женщины усиливает социальную силу мужского взгляда, дегуманизирующего женщин. Однако женщина, которая принимает сексуальную политику мужского взгляда, может быть воспринята как эксгибиционистка , выгодно использующая сексуальную объективацию для прибыльного манипулирования сексистскими нормами патриархата ради социального капитала . [12]
То, что взгляд дегуманизирует женщину, превращая ее в объект желания, является психологическим компонентом мужской и женской сексуальности в западной культуре; [32] таким образом, «мужчины не просто смотрят; [но] их взгляд несет в себе силу действия и обладания, которой не хватает женскому взгляду. Женщины принимают и возвращают взгляд, но не могут действовать на него». В этом свете «сексуализация и объективация женщин совершаются не просто в целях эротизма; [потому что] с психоаналитической точки зрения [объективация] предназначена для уничтожения угрозы, которую представляют женщины». [32] Несмотря на свое сходство, мужской взгляд и женский взгляд обладают неравной социальной силой; в патриархате мужской взгляд подрывает социальное равенство женщин до позиций гендерного неравенства (субъектность и подчинение).
В эссе «Современность и пространство для женственности» (1988) культурный аналитик Гризельда Поллок обращается к визуальному отрицанию женского взгляда. [33] На примере фотографии Роберта Дуано «Боковой взгляд» (1948) Поллок описывает буржуазную пару средних лет, рассматривающую произведения искусства в витрине художественной галереи. На фотографии взгляд зрителя виден изнутри художественной галереи. Пара смотрит в направлениях, отличных от линии взгляда зрителя. Женщина рассказывает мужу о картине, на которую она смотрит, в то время как ее отвлеченный муж смотрит на картину обнаженной женщины, которая также находится на виду у зрителя. Женщина смотрит на произведение искусства не на глазах у зрителя. Мужчина нашел кого-то более интересного для глаз, игнорируя при этом комментарий жены. Анализ Поллоком фотографии « Взгляд сбоку » таков: «Она [жена] иконографически контрастирует с обнаженной женщиной. Ей отказывают в изображении своего желания; то, на что она смотрит, пусто для зрителя . объект желания, потому что она представлена как женщина, которая активно смотрит, а не [как женщина, пассивно] возвращающая и подтверждающая взгляд мужского зрителя». [33]
В книге «Наблюдение за детективами: загадка женского взгляда» (1989) Лоррейн Гамман сказала, что разница между женским взглядом и мужским взглядом заключается в смещении скопофилии, которая допускает разные точки зрения, потому что «женский взгляд сосуществует с занимаемым пространством». людьми, а не быть полностью оторванными от него»; потому что женский взгляд не является вуайеристским и тем самым подрывает фаллоцентрическую силу мужского взгляда. [34]
В эссе «Фильм и маскарад: теоретизирование женщины-зрительницы» (1999) Мэри Энн Доан сказала, что фрейдистский психоанализ не учитывал важность женщины-зрительницы, потому что она «слишком близка к себе, запуталась в своей собственной загадке, она не могла шаг назад, не смог достичь необходимой дистанции второго взгляда». [35] То, что и вуайеристский взгляд, и фетишистский взгляд являются «приятным нарушением» взгляда, зависит от физической близости зрителя к человеку, который является зрелищем. [35] Создавая пространство между субъектом (зрителем) и объектом (киноэкраном), мужской взгляд увековечивает «бесконечное преследование отсутствующего объекта». [35] Такая психологическая дистанция – несмотря на физическую близость – недоступна женщине-зрителю из-за «мазохизма чрезмерной идентификации или нарциссизма, повлекшего за собой становление собственным объектом желания» – противоположность тому, что, по словам Малви, предотвратила кинематографическую объективацию Мужчины. [35] [11] Используя метафору трансвестита, Доан сказал, что у женщины-зрителя есть два варианта: идентифицироваться с пассивным представлением, которому женские персонажи подвергаются кинематографическим мужским взглядом, или идентифицировать мазохистское представление мужского взгляда как вызов патриархальным социальным представлениям, определяющим женственность как «близость». [35]
В «Сетях исправления» (1999) Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин сказали, что теория мужского взгляда Малви совпадает со «стремлением к визуальной непосредственности» — стиранием визуальной среды, чтобы облегчить беспрепятственное взаимодействие зрителя с изображаемой женщиной. — определяется в феминистской теории кино как «мужское желание, которое приобретает явное сексуальное значение, когда объектом изображения и, следовательно, желанием является женщина». [36] : 79 Болтер и Грузин предложили термин « гипермедиация» (направление внимания зрителя на визуальную среду и на опосредование, присущее произведению искусства) для обозначения формы женского взгляда, поскольку он «множественен и девиативен». в предложении множественности — множественности точек зрения и множественности отношений к рассматриваемому объекту, включая сексуальные объекты»; Как форма женского взгляда, гипермедиация предлагает больше и большие перспективы, чем мужской взгляд. [36] : 84
В эссе «Медуза и женский взгляд» (1990) Сьюзен Бауэрс исследует теорию Медузы о феминизации мужского взгляда, согласно которой женщины, принимающие на себя женский взгляд, воспринимаются обществом как психологически опасные женщины, потому что мужчины одновременно желают и боятся. взгляд , сексуально объективирующий мужчину, точно так же, как мужской взгляд объективирует женщину. [37] Теория Медузы предполагает, что психологический феномен наблюдения за ней начинается, когда женщина, замечающая, что мужчина смотрит на нее, деконструирует и отвергает его объективацию ее. [37] Важным аспектом мужского взгляда является его приглушенное, неоспоримое существование, которое нарушается женским взглядом, когда женщины признают себя объектом взгляда и отвергают такое сексуальное подчинение, объективируя смотрящего мужчину своим женским взглядом. [37] Используя иллюстрацию Георга Гросса «Сексуальное убийство на Акерштрассе» (1916–1917), Бауэр показывает, как «без головы женщина на рисунке не может угрожать ни мужчине с ней, ни зрителю-мужчине своей собственной субъективностью. ... Ее изуродованное тело является символом того, как мужчины могут обращаться с женщинами, низводя их до визуальной объективности». [37] Таким образом, как и в древнегреческом мифе о женском взгляде Медузы, мужской взгляд требует обезглавливания женщины — символизируя ее способность владеть женским взглядом и объективировать мужской характер — чтобы подчинить себе женщину. обратите внимание на социальные нормы гетеропатриархата , который разграничивает сексуальные роли на мужские и женские. [37]
В статье «С ее точки зрения» (2017) фотограф и академик Фархат Басир Хан сказал, что женский взгляд присущ фотографиям, сделанным женщиной, и это точка зрения, которая сводит на нет стереотипный взгляд мужского взгляда, свойственный «созданным мужчинами». «фотографии, которые в истории искусства обычно изображали и представляли женщин как объекты, а не как личности. [38]
В эссе «Оппозиционный взгляд: черные женщины-зрители» (1997) академические хулиганы заявили, что чернокожие женщины оказываются вне «удовольствия от просмотра» (скопофилии), будучи исключены из числа объектов мужского взгляда. [39] Помимо исключительности социальных значений пола и сексуальности как различия , посредством теории оппозиционного взгляда Хук утверждает, что сила взгляда также определяется расизмом. [39] Расставаясь со своей интерпретацией эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975), [40] Хукс сказала, что «с точки зрения, признающей расовую принадлежность, ясно видно, почему чернокожие женщины-зрители, [которые ] не обманутый мейнстримовым кино, разовьет оппозиционный взгляд», чтобы противостоять мужскому взгляду. [39] Что касается стадии зеркала Лакана , во время которой у ребенка развивается способность к самопознанию и, следовательно, идеал эго , оппозиционный взгляд функционирует как форма оглядывания назад в поисках черного женского тела в рамках кинематографической идеализации. белой женственности. [39]
Чернокожая женщина-зритель идентифицирует себя «ни с фаллоцентрическим взглядом, ни с представлением белой женственности как отсутствия [Другого]», таким образом, «критически настроенные чернокожие женщины-зрители конструируют теорию зрительных отношений, в которой кинематографическое визуальное наслаждение является удовольствием от допроса». [39] , который возникает из-за негативной эмоциональной реакции на кинематографическое изображение женщин, которое «отрицает «тело» чернокожей женщины, чтобы увековечить превосходство белых и, вместе с этим, фаллоцентрическое зрительское внимание, когда женщина, на которую смотрят и желают, является белый". [39] Принимая во внимание социальные означающие различия , которые лежат за пределами исключительности увековеченных линий пола и сексуальности, Хукс курировал органическое удовольствие от созерцания, которое не связано со скопофилией, первоначально представленной и объясненной в «Визуальном удовольствии и повествовании». Кино". [39] [11]
В контексте феминистской теории отсутствие обсуждения расовых отношений в рамках тотальной категории « Женщины » является социологическим отрицанием, опровергающим критику в отношении того, что кинокритики-феминистки озабочены только кинематографическим представлением и изображением белых женщин. [39] В ходе интервью Hooks чернокожая женщина из рабочего класса сказала, что «видеть чернокожих женщин в положении, которое белые женщины занимали в кино навсегда», — значит стать свидетелем переноса без трансформации; поэтому в реальном мире оппозиционный взгляд включает в себя интеллектуальное сопротивление, понимание и осознание политики расы и расизма посредством кинематографической белизны, включая мужской взгляд. [39]
Использование половых различий для оправдания дискриминации в отношении женщин сравнимо с тем, как псевдонаука использовалась в аргументации, что чернокожие люди меньше людей. [27] Это определяет чернокожих женщин как биологически недочеловеков или как объект средств воспроизводства и сексуального желания. [27] Важно отметить, что гендерные различия не подкреплены воспроизводством, поскольку они были созданы как инструменты патриархального контроля и использовались для поддержки этой идеологии. Труднее подойти к расовому и этническому разделению столь прямолинейно из-за отсутствия полного разделения между группами; слишком много пересечений из-за влияния колониализма и миграции. [27]
Расовые различия продолжаются и в феминистском движении, которое исторически игнорировало и исключало чернокожих женщин настолько, что пришлось разделить термины «феминизм» и «черный феминизм», чтобы решить проблемы женщин BIPOC, которые были никогда не обращалась и не поддерживалась белыми феминистками. [27] В белом феминизме термин «женщины» относится не к женщинам всех рас, а конкретно к белым, европоцентричным женщинам; чернокожие женщины сгруппированы с чернокожими мужчинами и не учитываются в этом движении. [27] Черный феминизм уникальным образом изучает пересечение расы, пола и класса. [27] Хотя это было начато как способ сосредоточиться на масштабах упущенных из виду чернокожих женщин, оно также может оставить неучтенными женщин POC, которые не являются чернокожими. Ни один из этих терминов не является идеальным для описания борьбы женщин всех этнических групп; феминизм нельзя рассматривать как противостояние черного и белого, поскольку он не охватывает широкий спектр этнических идентичностей. Тем не менее, черный феминизм — это первая версия феминизма, фокусирующаяся на угнетении женщин, которые не вписываются в западные стандарты красоты. [27]
.jpg/1280px-Primoli,_Giuseppe_-_Das_K%C3%BC%C3%9Fchen_(Zeno_Fotografie).jpg)
Большинство применений теории мужского взгляда касалось социальной парадигмы гетеросексуального патриархата: сексуально исключительных отношений между мужчинами и женщинами. В своей работе «Теоретизация массового женского зрительства: случай популярного лесбийского фильма» (1988) академик Карен Холлингер использовала теорию мужского взгляда, чтобы разработать и объяснить взгляд женщины -лесбиянки , [20] который представляет собой взаимный взгляд двух женщин — ни одна из них не является ни субъектом, ни объектом лесбийского взгляда . [20] В лесбийском кино отсутствие социального контроля мужского взгляда аннулирует культурную гегемонию патриархата; женщины свободны быть собой как в личном, так и в сексуальном плане. [20] Теория лесбийского взгляда предполагает, что кинематографические лесбиянки являются «одновременно и [] субъектом, и [] объектом взгляда и , следовательно, женского желания», [20] что передается в повествовательной двусмысленности лесбийского кино. , в котором «сексуальная ориентация женских персонажей [истории] никогда не раскрывается явно, и зрителям предоставляется возможность читать [кинематографический] текст в основном по своему усмотрению». Странный мужской взгляд стирает различие между эротической любовью и платонической любовью в отношениях между женщинами, потому что повествовательная двусмысленность лесбийского кино препятствует гетеросексуальной фетишизации сексуальной идентичности женщин-лесбиянок. [20]
Теория мужского взгляда также предполагает, что мужской взгляд является психологическим «предохранительным клапаном для гомоэротического напряжения» среди гетеросексуальных мужчин; в жанровом кино психологическая проекция гомосексуального влечения сублимируется на женских персонажей рассказа, чтобы отвлечь зрителя киноповести от внимания к тому, что гомоэротизм присущ дружбе и отношениям между мужчинами. [41] В эссе «Мужественность, мужчина-зритель и гомоэротический взгляд» (1998) Патрик Шакманн сказал, что теория гомоэротического взгляда переосмысливает сексуальную объективацию в практику других мужчин и женщин, чтобы отвлечь внимание от гомоэротизма, присущего мужским отношениям. ; [41] таким образом, взгляд кинокамеры превращает женских персонажей как в объекты желания, так и в объекты смещенного желания. [41]
Используя три сюжета, в которых мужской взгляд аннулирует гомоэротический взгляд в отношениях между мужскими персонажами истории, Шукманн показывает, что визуальная и тематическая цель женских персонажей в фильме состоит в утверждении гетеросексуальности как социальной нормы. [41] Первый сюжет представляет собой боевик с участием двух мужчин в ближнем бою; их насилие - это их неявное взаимодействие с гомоэротизмом, присущим физическому контакту, и использование объективации женских персонажей мужским взглядом как «предохранительный клапан», который вытесняет невысказанный эмоциональный конфликт гомоэротического влечения. [41] Второй сюжет взят из жанра фильмов о приятелях , который тематически признает существование гомоэротического напряжения между двумя мужчинами, которые сотрудничают для выполнения работы. Посредством намекающих шуток и юмора гомоэротическое напряжение сублимируется в объективацию гетеросексуальных (мужчина-женщина) отношений, которыми живет каждый мужчина, когда не работает. [41]
Третий сюжет представляет собой тематическое исследование добра и зла внутри персонажа. В жанровом фильме « На гребне волны» (1991) женский взгляд женщины-режиссера представляет и анализирует гомоэротическое влечение между главным героем-полицейским и антагонистом-грабителем банка. В ходе преследования и уклонения друг от друга каждый мужчина имеет возможность проявить свой гомоэротический взгляд на Другого мужчину как на объект, так и на субъект желания, личного и профессионального. [41] Тематическое завершение сюжета и разрешение истории требуют, чтобы полицейский и преступник искали решающую мужскую конфронтацию, физический бой, который выразит и разрешит их гомосексуальное влечение и преступление. [41] Более того, как коммерческое кино, несмотря на кинематографическую перспективу женского взгляда, Point Break включает в себя красивую женщину, на которую можно смотреть, персонажа, визуальная функция которого в истории состоит в том, чтобы постоянно подтверждать гетеросексуальность персонажей-мужчин зрителям-мужчинам. фильма. [41]
В «Дикаре Ид» (1999) академик-феминистка Камилла Палья отвергла концепцию мужского взгляда как объективирующей точки зрения кино:
С того момента, как в начале 70-х годов феминизм начал укреплять свою идеологию, Хичкок стал мальчиком для битья феминистской теории. Я очень открыто заявляла о своем несогласии с упрощенной теорией мужского взгляда , которая ассоциируется с Лорой Малви (и от которой она сама несколько отошла) и которая в вампирической степени захватила феминистские исследования кино. последние двадцать пять лет.
Идея о том, что мужчина, смотрящий на красивую женщину, или режиссер, снимающий красивую женщину, делает ее объектом, делает ее пассивной перед мужским взглядом, который ищет контроля над женщиной, превращая ее в простую материю, в «мясо», — я думаю, это была полная чушь со стороны начало. [Мужской взгляд] был сформулирован людьми, ничего не знавшими об истории живописи или скульптуры , истории изобразительного искусства . [Мужской взгляд] был априорной теорией: сначала существовала феминистская идеология, утверждавшая, что история — это не что иное, как мужское угнетение и женская виктимизация, а затем появилась эта теория — «жертвенная» модель феминизма, полностью примененная к произведениям культуры. [42]
Документальный фильм Нины Менкес 2022 года о кинематографическом мужском взгляде, основанный на произведениях Малви, « Промытые мозги: Секс-камера-сила » подвергся критике со стороны Марии Э. Гейтс из RogerEbert.com как имеющий предвзятость подтверждения [15] и Сары Джейн из The Austin Chronicle. отмечая, что Менкес выдергивает сцены из некоторых фильмов без надлежащего контекста. [16]
Принимает стандартную точку зрения, мужскую и гетеросексуальную.
.
.
.
Фраза «мужской взгляд» относится к частому размещению объектов визуального искусства таким образом, чтобы зритель находился в мужской позиции оценки.
Также доступно как : Малви, Лаура (2009), «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», в Малви, Лаура (ред.), Визуальные и другие удовольствия (2-е изд.), Хаундмиллс, Бейзингсток, Хэмпшир, Англия, Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, стр. 14–30, ISBN 9780230576469.PDF через Амхерстский колледж. Архивировано 4 марта 2016 г. в Wayback Machine.
Своим присутствием - особенно сильно глядя вам в глаза - другие люди заставляют вас осознать, что вы для них объект. , утверждает Сартр (1948).
{{cite book}}: CS1 maint: location (link)