В эстетике возвышенное (от латинского sublīmis ) — это качество величия, будь то физическое , моральное , интеллектуальное , метафизическое , эстетическое , духовное или художественное . Термин в особенности относится к величию, выходящему за рамки всякой возможности расчета, измерения или имитации.
С момента своего первого применения в области риторики и драмы в Древней Греции он стал важной концепцией не только в философской эстетике, но и в теории литературы и истории искусств . [1]
Первое известное исследование возвышенного приписывается Лонгину : Peri Hupsous/Hypsous или О возвышенном . Считается, что это было написано в I веке нашей эры, хотя его происхождение и авторство неясны. Для Лонгина возвышенное — это прилагательное, которое описывает великую, возвышенную или возвышенную мысль или язык, особенно в контексте риторики . Как таковое, возвышенное внушает благоговение и почтение, обладая большей убедительной силой. Трактат Лонгина также примечателен тем, что ссылается не только на греческих авторов, таких как Гомер , но и на библейские источники, такие как Бытие .
Этот трактат был заново открыт в XVI веке, и его последующее влияние на эстетику обычно приписывают его переводу на французский язык лингвистом Николя Буало-Депрео в 1674 году. Позднее трактат был переведен на английский язык Джоном Пултни в 1680 году, Леонардом Вельстедом в 1712 году и Уильямом Смитом в 1739 году, перевод которого выдержал пятое издание в 1800 году.
Понятие возвышенного возникло в Европе с зарождением литературной критики в конце 17 века. [2] Оно было связано с произведениями французских писателей Пьера Корнеля , Жана-Батиста Расина , Жана-Батиста аббата Дюбо и Николя Буало-Депрео . [2]
В Британии развитие концепции возвышенного как эстетического качества в природе, отличного от красоты, было выдвинуто на первый план в XVIII веке в трудах Энтони Эшли-Купера, 3-го графа Шефтсбери и Джона Денниса . Эти авторы выразили признательность за пугающие и нерегулярные формы внешней природы, а также синтез концепций возвышенного Джозефом Аддисоном в его «Зрителе» , а позднее в «Удовольствиях воображения» . Все три англичанина в течение нескольких лет совершили путешествие через Альпы и прокомментировали в своих трудах ужасы и гармонию этого опыта, выразив контраст эстетических качеств. [3]
Джон Деннис был первым, кто опубликовал свои комментарии в журнальном письме, опубликованном как Miscellanies в 1693 году, давая отчет о пересечении Альп, где, вопреки его предыдущим чувствам к красоте природы как к «удовольствию, которое согласуется с разумом», опыт путешествия был одновременно удовольствием для глаз, как музыка для ушей, но «смешанным с ужасами, а иногда почти с отчаянием». [4] Шефтсбери совершил путешествие за два года до Денниса, но не публиковал свои комментарии до 1709 года в Moralists . Его комментарии об опыте также отражали удовольствие и отвращение, ссылаясь на «опустевшую гору», которая показала себя миру как «благородные руины» (часть III, раздел 1, 390–91), но его концепция возвышенного по отношению к красоте была скорее понятием степени, чем резким противопоставлением, которое Деннис развил в новую форму литературной критики. Труды Шефтсбери отражают скорее уважение к благоговению перед бесконечностью пространства («Космос изумляет» в отношении Альп), где возвышенное было не эстетическим качеством в противовес красоте, а качеством более великим и важным, чем красота. Говоря о Земле как о «Дворце-Сфере» и «Человеке-Вместилище», Шефтсбери пишет: «Насколько узкой она тогда должна казаться по сравнению с вместительной Системой своего собственного Солнца... хотя и одушевленной возвышенным Небесным Духом...» (часть III, раздел 1, 373). [5]
Джозеф Аддисон отправился в Гранд-тур в 1699 году и прокомментировал в «Заметках о нескольких частях Италии» и т. д. , что «Альпы наполняют разум приятным видом ужаса». [6] Значение концепции возвышенного Аддисона заключается в том, что три удовольствия воображения, которые он определил — величие, необычность и красота — «возникают из видимых объектов»; то есть из зрения, а не из риторики. Также примечательно, что в работе о «Возвышенном во внешней природе» он не использует термин «возвышенный», а использует полусинонимичные термины, такие как «неограниченный», «неограниченный», «просторный», «величие», а иногда и термины, обозначающие избыток. [4]
Британское описание возвышенного было описано как отличное от кантовской концептуализации, которая подчеркивала отстраненность эстетического суждения. [7] Британская традиция известна своим неприятием идеи о том, что эстетическое суждение и этическое поведение не связаны. Одна из ее позиций гласит, что аффективный регистр возвышенного не отделен от стандартов, которые управляют человеческим поведением, и что он не выходит за рамки этического поведения.
Понятие величия Эддисона было неотъемлемой частью концепции возвышенности. Предмет искусства мог быть прекрасным, но не обладать величием. Его «Удовольствия воображения» , а также «Удовольствия воображения» Марка Эйкенсайда 1744 года и поэма Эдварда Янга «Ночные мысли» 1745 года обычно считаются отправными точками для анализа возвышенности Эдмундом Берком .
Эдмунд Берк разработал свою концепцию возвышенности в «Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» 1756 года. [4] Берк был первым философом, который утверждал, что возвышенность и красота являются взаимоисключающими . Дихотомия, которую сформулировал Берк, не так проста, как оппозиция Денниса, и является антитетической в той же степени, что свет и тьма. Свет может подчеркивать красоту, но либо великий свет, либо тьма, т. е. отсутствие света, возвышенны в той степени, в которой они могут уничтожить видение рассматриваемого объекта. То, что «темно, неопределенно и спутано» [8], вызывает в воображении благоговение и некоторую степень ужаса. Хотя отношения возвышенности и красоты являются взаимоисключающими, любое из них может доставлять удовольствие. Возвышенность может вызывать ужас, но знание того, что восприятие является фикцией, доставляет удовольствие. [9]
Концепция возвышенности Берка была антитетическим контрастом классической концепции эстетического качества красоты как приятного опыта, который Платон описал в нескольких своих диалогах, например, «Филеб» , «Ион» , «Гиппий Большой» и «Пир» , и предполагал, что уродство является эстетическим качеством в его способности вызывать сильные эмоции, в конечном итоге доставляя удовольствие. [10] Для Аристотеля функция художественных форм состояла в том, чтобы вызывать удовольствие, и он впервые задумался над проблемой того, что объект искусства, представляющий уродство, производит «боль». Подробный анализ Аристотелем этой проблемы включал его изучение трагической литературы и ее парадоксальной природы как одновременно шокирующей и имеющей поэтическую ценность. [11] Классическое понятие уродства до Эдмунда Берка, наиболее заметно описанное в трудах святого Августина Гиппонийского , обозначало его как отсутствие формы и, следовательно, как степень несуществования. Для святого Августина красота есть результат благоволения и благости Бога в Его творении, и как категория она не имеет противоположности. Поскольку уродство лишено какой-либо атрибутивной ценности, оно бесформенно из-за отсутствия красоты. [12]
Трактат Берка также примечателен тем, что он сосредоточился на физиологических эффектах возвышенности, в частности на двойственном эмоциональном качестве страха и влечения, которое отмечали и другие авторы. Берк описал ощущение, приписываемое возвышенности, как отрицательную боль , которую он назвал «восторгом» и которая отличается от положительного удовольствия. «Восторг», как полагают, возникает в результате устранения боли, вызванной столкновением с возвышенным объектом, и предположительно более интенсивен, чем положительное удовольствие. Хотя объяснения Берком физиологических эффектов возвышенности, например, напряжения, возникающего из-за напряжения глаз, не были серьезно рассмотрены более поздними авторами, его эмпирический метод сообщения о собственном психологическом опыте был более влиятельным, особенно в отличие от анализа Иммануила Канта . Берк также отличается от Канта своим акцентом на осознании субъектом своих физических ограничений, а не на каком-либо предполагаемом чувстве моральной или духовной трансцендентности. [13]
В ранней работе (1764 года) Иммануил Кант предпринял попытку зафиксировать свои мысли о состоянии ума наблюдающего субъекта в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» . Он считал, что возвышенное бывает трех видов: благородное, великолепное и ужасающее.
В своей более поздней «Критике способности суждения» (1790) [14] Кант говорит, что существуют две формы возвышенного: математическая и динамическая, хотя некоторые комментаторы считают, что существует и третья форма — моральное возвышенное, пережиток более раннего «благородного» возвышенного. [15] Кант утверждает: «Мы называем возвышенным то, что абсолютно велико» (§ 25). Он различает «замечательные различия» Прекрасного и Возвышенного, отмечая, что красота «связана с формой объекта», имея «границы», в то время как возвышенное «находится в бесформенном объекте», представленном «безграничностью» (§ 23).
Кант делит возвышенное на математическое и динамическое, где в математическом «эстетическом понимании» есть не сознание просто большей единицы, а понятие абсолютного величия, не ограниченное никакой идеей ограничения (§ 27). Динамически возвышенное — это «природа, рассматриваемая в эстетическом суждении как мощь, не имеющая власти над нами», и объект может вызывать страх, «без [нас] страха перед ним» (§ 28).
Он рассматривает как прекрасное, так и возвышенное как «неопределенные» понятия, но там, где красота относится к «Рассудку», возвышенное является понятием, принадлежащим «Разуму», и «демонстрирует способность ума, превосходящую всякий стандарт Чувства» (§ 25). Для Канта неспособность человека постичь величину возвышенного события (например, землетрясения) демонстрирует недостаточность его чувственности и воображения. Одновременно с этим способность человека впоследствии идентифицировать такое событие как единичное и целое указывает на превосходство его познавательных, сверхчувственных сил. В конечном счете, именно этот «сверхчувственный субстрат», лежащий в основе как природы, так и мышления, является тем, на чем находится истинная возвышенность. [16]
Для пояснения понятия чувства возвышенного Артур Шопенгауэр перечислил примеры его перехода от прекрасного к возвышеннейшему. Это можно найти в первом томе его «Мира как воли и представления» , § 39.
Для него чувство прекрасного заключается в том, чтобы видеть объект, который приглашает наблюдателя выйти за пределы индивидуальности и просто наблюдать идею, лежащую в основе объекта. Однако чувство возвышенного возникает, когда объект не приглашает к такому созерцанию, а вместо этого является подавляющим или огромным злокачественным объектом огромной величины, который может уничтожить наблюдателя.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель считал возвышенное маркером культурного различия и характерной чертой восточного искусства. Его телеологический взгляд на историю означал, что он считал «восточные» культуры менее развитыми, более автократичными с точки зрения их политических структур и более боязливыми перед божественным законом . Согласно его рассуждениям, это означало, что восточные художники были более склонны к эстетическому и возвышенному: они могли взаимодействовать с Богом только через «снятые» средства. Он считал, что избыток сложных деталей, характерный для китайского искусства , или ослепительные метрические узоры, характерные для исламского искусства , были типичными примерами возвышенного и утверждал, что бестелесность и бесформенность этих форм искусства внушали зрителю подавляющее эстетическое чувство благоговения. [17]
Рудольф Отто сравнил возвышенное с его недавно придуманным понятием нуминозного . Нуминозное включает в себя ужас, Tremendum , но также и странное очарование, Fascinans .
В начале XX века немецкий философ -неокантианец и теоретик эстетики Макс Дессуар основал журнал «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft» , который он редактировал в течение многих лет, и опубликовал работу «Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft» , в которой сформулировал пять основных эстетических форм: прекрасное, возвышенное, трагическое, уродливое и комическое. [21]
Опыт возвышенного включает в себя самозабвение, когда личный страх заменяется чувством благополучия и безопасности при столкновении с объектом, демонстрирующим превосходящую мощь, и похож на опыт трагического. «Трагическое сознание» — это способность достичь возвышенного состояния сознания от осознания неизбежного страдания, предназначенного для всех людей, и того, что в жизни есть противоречия, которые никогда не могут быть разрешены, в частности, «прощающая щедрость божества», подчиненная «неумолимой судьбе». [22]
Томас Вайскель пересмотрел эстетику Канта и романтическую концепцию возвышенного через призму семиотической теории и психоанализа . [23] Он утверждал, что «математическое возвышенное» Канта можно рассматривать в семиотических терминах как наличие избытка означающих , монотонная бесконечность угрожает растворить все оппозиции и различия. «Динамическое возвышенное», с другой стороны, было избытком означаемых: значение всегда было сверхопределено .
По словам Жана-Франсуа Лиотара , возвышенное как тема в эстетике было основополагающим движением модернистского периода . [24] Лиотар утверждал, что модернисты пытались заменить прекрасное освобождением воспринимающего от ограничений человеческого состояния. Для него значение возвышенного заключается в том, что оно указывает на апорию ( непреодолимое сомнение) в человеческом разуме; оно выражает край наших концептуальных сил и раскрывает множественность и нестабильность постмодернистского мира .
По мнению Марио Косты , понятие возвышенного следует рассматривать в первую очередь в связи с эпохальной новизной цифровых технологий и технологического художественного производства: новое медиа-искусство , компьютерное генеративное искусство , сетевое взаимодействие, телекоммуникационное искусство. [25] Для него новые технологии создают условия для нового вида возвышенного: «технологического возвышенного». Традиционные категории эстетики (красота, смысл, выражение, чувство) заменяются понятием возвышенного, которое после того, как в XVIII веке было «естественным», а в современную эпоху — «столично-индустриальным», теперь стало технологическим.
Также с начала 1990-х годов наблюдается некоторое возрождение интереса к возвышенному в аналитической философии , с периодическими статьями в The Journal of Aesthetics and Art Criticism и The British Journal of Aesthetics , а также монографиями таких авторов, как Малкольм Бадд, Джеймс Кирван и Кирк Пиллоу. Как и в традиции постмодернистской или критической теории, аналитические философские исследования часто начинаются с рассказов Канта или других философов 18-го или начала 19-го века. Примечательна общая теория возвышенного в традиции Лонгина, Берка и Канта, в которой Цанг Лап Чуэн представляет понятие предельных ситуаций в жизни как центральное для человеческого опыта. [26]
Ядранка Скорин-Капов в своей работе «Переплетение эстетики и этики: Превосходство ожиданий, экстаз, возвышенность» [27] утверждает, что возвышенность является общим корнем эстетики и этики: «Источник удивления — это разрыв (пауза, разрыв) между чувствительностью и способностью к представлению... Восстановление, которое следует за разрывом между чувствительностью и способностью к представлению, приводит к возвышенности и последующим чувствам восхищения и/или ответственности, что позволяет переплести эстетику и этику... Роли эстетики и этики, то есть роли художественных и моральных суждений, очень актуальны для современного общества и деловой практики, особенно в свете технологических достижений, которые привели к взрыву визуальной культуры и к смеси благоговения и опасения, когда мы рассматриваем будущее человечества».
