Вторичный аккорд

Гармонический прием в западной музыке

Второстепенные аккорды в Фантазии Моцарта до минор, К. 475 ^[1]

Вторичный аккорд — это аналитическое обозначение особого гармонического приема, который преобладает в тональном языке западной музыки, начиная с периода общей практики : использование диатонических функций для тонизирования .

Вторичные аккорды — это тип измененных или заимствованных аккордов , аккордов, которые не являются частью тональности музыкального произведения . Они являются наиболее распространенным видом измененных аккордов в тональной музыке. ^[2] Вторичные аккорды называются по функции, которую они имеют, и по тональности или аккорду, в котором они функционируют. Традиционно они записываются с помощью обозначения « функция / тональность ». Таким образом, наиболее распространенный вторичный аккорд, доминанта доминанты, записывается как «V/V» и читается как «пять из пяти» или «доминанта доминанты». Мажорное или минорное трезвучие на любой ступени диатонической шкалы может иметь любую вторичную функцию, примененную к нему; вторичные функции могут даже применяться к уменьшенным трезвучиям в некоторых особых обстоятельствах.

Вторичные аккорды не использовались до периода барокко и встречаются чаще и свободнее в классический период , еще больше в романтический период . Композиторы стали использовать их реже с разрушением традиционной гармонии в современной классической музыке — но вторичные доминанты являются краеугольным камнем популярной музыки и джаза в 20 веке. ^[3]

Вторично-доминантный

V7 из V в C, четырехголосная гармония ^[4]

Вторичная доминанта (также применяется доминанта , искусственная доминанта или заимствованная доминанта ) — это мажорное трезвучие или доминирующий септаккорд , построенный и установленный для разрешения в ступень гаммы , отличную от тоники , при этом доминанта доминанты (записывается как V/V или V of V) встречается наиболее часто. ^[5] Аккорд, в котором вторичная доминанта является доминантой, называется временно тонизированным аккордом . За вторичной доминантой обычно, хотя и не всегда, следует тонизированный аккорд. Тонизирования, которые длятся дольше фразы, обычно рассматриваются как модуляции в новую тональность (или новую тонику).

По словам музыкальных теоретиков Дэвида Бича и Райана С. Макклелланда, «[т]ель вторичной доминанты — сделать акцент на аккорде в диатонической прогрессии». ^[6] Терминология вторичной доминанты обычно применяется даже если разрешение аккорда нефункционально . Например, метка V/ii по-прежнему используется, даже если за аккордом V/ii не следует ii. ^[7]

Определение

Мажорная гамма содержит семь основных аккордов, которые названы с помощью анализа римских цифр в порядке возрастания. Поскольку тонические трезвучия бывают либо мажорными, либо минорными, не стоит ожидать найти уменьшенные аккорды (либо vii ^o в мажоре, либо ii ^o в миноре), тонизируемые вторичной доминантой. ^[2] Также не имело бы смысла тонизировать тонику самой тональности.

В тональности до мажор оставшиеся пять аккордов таковы:

Из этих аккордов аккорд V (соль мажор) считается доминантой до мажора. Однако каждый из аккордов от ii до vi также имеет свою собственную доминанту. Например, аккорд V (соль мажор) имеет трезвучие ре мажор в качестве своей доминанты. Эти дополнительные доминантные аккорды не являются частью тональности до мажор как таковой, поскольку они включают ноты, которые не являются частью гаммы до мажор. Вместо этого они являются вторичными доминантами.

В нотации ниже показаны второстепенные доминантовые аккорды для C мажора. Каждый аккорд сопровождается своим стандартным номером в гармонической нотации. В этой нотации второстепенная доминанта обычно обозначается формулой "V of ..." (доминантовый аккорд); таким образом, "V of ii" обозначает доминанту аккорда ii, "V of iii" — доминанту iii и т. д. Более короткая нотация, используемая ниже, это "V/ii", "V/iii" и т. д.

Как и большинство аккордов, побочные доминанты могут быть септаккордами или аккордами с другими верхними расширениями . Доминантсептаккорды обычно используются в качестве побочных доминант. Нотация ниже показывает те же побочные доминанты, что и выше, но с доминирующими септаккордами.

Обратите внимание, что трезвучие V/IV такое же, как и трезвучие I. Когда добавляется септаккорд (V ⁷ /IV), он становится измененным аккордом, поскольку септаккорд не является диатоническим тоном. Симфония № 1 Бетховена начинается с аккорда V ⁷ /IV: ^[8]

Согласно принципам, изложенным выше, на самом деле, V ⁷ /IV, что означает аккорд C ^7, т. е. доминантсептаккорд в тональности F мажор (C–E–G–B♭), не представляет собой тонику, поскольку содержит B♭, которая не включена в основную тональность, поскольку Симфония № 1 Бетховена написана в тональности C мажор. Затем аккорд разрешается на натуральной IV ( F мажор ), а в следующем такте представлен V ⁷ , т. е. G ⁷ (доминантсептаккорд в тональности C мажор).

Хроматические медианты , например, VI также является вторичной доминантой ii (V/ii), а III является V/vi, отличаются от вторичных доминант с контекстом и анализом, выявляющими различие. ^[9]

История

Вторичные доминанты в фортепианной сонате Бетховена № 10, соч. 14, № 2 , часть II ^[10]

До 20-го века в музыке И. С. Баха , Моцарта , Бетховена и Брамса вторичная доминанта вместе с ее аккордом разрешения считалась модуляцией. ^{[ требуется цитата ]} Поскольку это было довольно противоречивое описание, теоретики начала 1900-х годов, такие как Гуго Риман (который использовал термин «Zwischendominante» — «промежуточная доминанта», все еще обычный немецкий термин для вторичной доминанты), искали лучшее описание этого явления. ^{[ требуется цитата ]}

Уолтер Пистон впервые использовал анализ «V ⁷ of IV» в монографии под названием « Принципы гармонического анализа » . ^[11] (Примечательно, что аналитический символ Пистона всегда использовал слово «of» — например, «V ⁷ of IV», а не косую черту «V ⁷ /IV».) В своей книге 1941 года «Гармония » Пистон использовал термин «вторичная доминанта». ^[12] Примерно в то же время (1946–48) Арнольд Шёнберг создал выражение «искусственная доминанта» для описания того же явления в своей посмертно опубликованной книге «Структурные функции гармонии» . ^[13]

В пятом издании « Гармонии » Уолтера Пистона отрывок из последней части фортепианной сонаты Моцарта K. 283 в соль мажоре служит одной из иллюстраций вторичных доминант. ^[14] В этом отрывке три вторичных доминанты. Последние четыре аккорда образуют круг квинтовой прогрессии, заканчивающийся стандартной доминантно-тонической каденцией , которая завершает фразу .

В джазе и популярной музыке

Такт 2 демонстрирует арпеджио бибопа вверх от третьей до девятой ноты A ^{7 ♭ 9 , которая является вторичной доминантой ре минора, аккорда} ii в тональности C (V/ii). ^[15]

Вторичная доминанта в « Я хотел бы научить мир петь » (1971), мм. 1–8 ^[16]

В джазовой гармонии вторичная доминанта — это любой доминирующий септаккорд на слабой доле ^{[ требуется ссылка ]} и разрешается вниз на чистую квинту. Таким образом, аккорд является вторичной доминантой, когда он функционирует как доминанта некоторого гармонического элемента, отличного от тоники тональности, и разрешается в этот элемент. Это немного отличается от традиционного использования термина, где вторичная доминанта не обязательно должна быть септаккордом, происходить на слабой доле или разрешаться вниз. Если недиатонический доминантный аккорд используется на сильной доле, он считается расширенной доминантой. Если он не разрешается вниз, это может быть заимствованный аккорд . ^{[ требуется ссылка ]}

Вторичные доминанты используются в джазовой гармонии в бибоп-блюзе и других вариациях блюзовой прогрессии , как и заменяющие доминанты и повороты . ^[15] В некоторых джазовых мелодиях все или почти все используемые аккорды являются доминантными аккордами. Например, в стандартной джазовой аккордовой прогрессии ii–V–I , которая обычно была бы Dm–G ⁷ –C в тональности C мажор, некоторые мелодии будут использовать D ⁷ –G ⁷ –C ^7. Поскольку джазовые мелодии часто основаны на квинтовом круге, это создает длинные последовательности вторичных доминант. ^{[ необходима цитата ]}

Вторичные доминанты также используются в популярной музыке. Примерами служат II ⁷ (V ⁷ /V) в песне Боба Дилана « Don't Think Twice, It's All Right » и III ⁷ (V ⁷ /vi) в песне Бетти Эверетт « The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss) ». ^[17] « Five Foot Two, Eyes of Blue » содержит цепочки вторичных доминант. ^[18] « Sweet Georgia Brown » открывается с V/V/V–V/V–V–I. Играть ^ⓘ

Расширенная доминанта

Диатонический оборот I–vi–ii–V ^[19] и прогрессия со вторичными доминантами: I–V/V/V–V/V–V–I

Расширенный доминантаккорд — это вторичный доминантсептаккорд, который разрешается вниз на квинту в другой доминантсептаккорд. Серия расширенных доминантаккордов продолжает разрешаться вниз по кругу квинт, пока не достигнет тонического аккорда . Наиболее распространенным расширенным доминантаккордом является третичная доминанта , ^{[ требуется ссылка ],} которая разрешается во вторичную доминанту. Например, V/V/V (в до мажоре, A ⁽⁷⁾ ) разрешается в V/V (D ⁽⁷⁾ ), которая разрешается в V (G ⁽⁷⁾ ), которая разрешается в I. Обратите внимание, что V/V/V — это тот же аккорд, что и V/ii, но отличается разрешением в мажорную доминанту, а не в минорный аккорд.

Квартерные доминанты встречаются реже, но примером может служить мостовая секция ритмических изменений , которая начинается с V/V/V/V (в C major, E ⁽⁷⁾ ). Пример ниже из Полонезов Шопена , соч. 26 , № 1 (1835) ^[20] имеет кватерную доминанту во второй доле (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).

Вторичный вводный тон

Вторичный вводной полууменьшенный аккорд в Интермеццо
Брамса , соч. 119 , № 3 (1893) ^[20]

Три такта из « Легкой жизни »
, демонстрирующие вторичные вводные аккорды. ^[21]

В теории музыки аккорд вторичного вводного тона — это аккорд вторичного тона, который основан на тоне, который является вводным тоном (короче говоря, имеет сильную склонность разрешаться в) тона всего в 1 полутоне от этого основного тона (обычно на 1 полутон выше, хотя может быть и ниже ). ^[22] Как и вторичная доминанта, он может использоваться в качестве тонизирования только одного последующего аккорда (который будет основан на тоне разрешения), или музыка может продолжаться с другими аккордами/нотами в тональности основного тона этого аккорда для фразы или даже дольше, чтобы считаться модуляцией к этой тональности. Это разрешение вторичного вводного тона на один полутон отличается от вторичной доминанты , которая разрешается через более широкое расстояние чистой квинты ниже или чистой кварты выше основного тона аккорда (в соответствии с двумя расстояниями между доминантой и тоникой).
В то время как основной тон аккорда вторичного вводного тона должен быть вводным тоном, другие ноты могут варьироваться и образовывать с ним одно из: трезвучие [ ^23] или одну из уменьшенных септаккордов (как в седьмой ступени гаммы ^[23] или вводном тоне , не обязательно септаккорде), где тип уменьшенного септаккорда обычно связан с типом тонизированного трезвучия:

1. Если тонизированное трезвучие минорное, то вводным тоном является полностью уменьшенный септаккорд.
2. Если это мажор, то аккорд вводного тона может быть либо полууменьшенным, либо полностью уменьшенным, хотя полностью уменьшенные аккорды используются чаще. ^[24]

Из-за своей симметрии, вторичные вводные тоны уменьшенных септаккордов также полезны для модуляции ; все четыре ноты могут считаться основой любого уменьшенного септаккорда. Они могут разрешаться в эти мажорные или минорные диатонические трезвучия: ^[22]

В мажорных тональностях : ii , iii , IV , V, vi

В минорных тональностях : III, iv, V, VI

Особенно в четырехголосном письме септаккорд должен разрешаться вниз по ступенькам , и, если возможно, нижний тритон должен разрешаться соответствующим образом, внутрь, если это уменьшенная квинта , и наружу, если это увеличенная кварта , ^[25], как показано в примере ниже ^[26] .

Вторичные вводные аккорды не использовались до периода барокко и встречаются чаще и менее традиционно в классический период . Они встречаются еще чаще и свободнее в романтический период , но они стали использоваться реже с разрушением традиционной гармонии.

Последовательность аккордов vii ^{o 7} /V–V–I довольно распространена в музыке рэгтайм . ^[22]

Вторичный супертонический

Побочный вводный аккорд: ii ⁷ /V–V/V–V в до мажоре (a ⁷ –D ⁷ –G)

Вторичный вводный аккорд , или вторичная секунда , является вторичным аккордом, который находится на ступени вводный аккорд . Вместо того, чтобы тонизировать ступень, отличную от тоники , как это делает вторичная доминанта, он создает временную доминанту. ^[23] Примеры включают ii ⁷ /III (F ♯ min. ⁷ , в C мажоре), ii ⁷ /II (Amin. ⁷ , в F мажоре), ii ⁷ /V (Emin. ⁷ , в G мажоре) и ii ⁷ /IV (Bmin. ⁷ , в E мажоре). ^[27]

Вторичный субдоминант

Вторичная субдоминанта — это субдоминанта (IV) тонизированного аккорда. Например, в G мажоре вводный аккорд — это A минор, а IV аккорда ii — это D мажор.

Другие

Другими вторичными функциями являются вторичная медианта, вторичная субмедианта и вторичная субтоника.

Смотрите также

• Парикмахерский септаккорд  – мажорное трезвучие плюс гармонический септаккордСтраницы, отображающие краткие описания целей перенаправления
• Прогрессия бэкдора  – джазовая аккордовая прогрессия
• Круговая прогрессия  – Тип аккордовой прогрессииСтраницы, отображающие краткие описания целей перенаправления
• Уменьшенный септаккорд с общим тоном  – Музыкальный аккордСтраницы, отображающие краткие описания целей перенаправления
• Прогрессия ii–V–I  – Общая аккордовая прогрессия
• Вторичное развитие
• Субтоника  – пониженная или минорная седьмая ступень гаммы, на тон ниже тоники и на полтона ниже вводной.Pages displaying wikidata descriptions as a fallback

Ссылки

1. Бенвард, Брюс и Сейкер, Мэрилин Надин (2003). Музыка: в теории и практике, т. I , седьмое издание (McGraw-Hill): стр. 275. ISBN  978-0-07-294262-0 .
2. Kostka, Стефан; Payne, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. стр. 246. ISBN 0072852607. OCLC  51613969.
3. Бенвард и Сакер (2003), стр. 273–277.
4. Бенвард и Сейкер (2003), стр. 269.
5. Костка и Пейн (2003), с. 250.
6. Бич, Дэвид и Макклелланд, Райан С. (2012). Анализ музыкальных произведений XVIII и XIX веков в классической традиции , стр. 32. Routledge. ISBN 9780415806657 . 
7. Роулинс, Роберт и Нор Эддин Бахха (2005). Джазология: Энциклопедия теории джаза для всех музыкантов , стр. 59. ISBN 0-634-08678-2 . 
8. Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , стр. 5. ISBN 0-13-033233-X . 
9. Бенвард и Сакер (2003), стр. 201–204.
10. Бенвард и Сейкер (2003), стр. 274.
11. Пистон, Уолтер (1933). Принципы гармонического анализа (Бостон: EC Schirmer). [ISBN не указан].
12. Пистон, Уолтер (1941). Гармония (Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.), стр. 151. [ISBN не указан]: «Эти временные доминантные аккорды теоретики называли сопутствующими аккордами, вводными аккордами, заимствованными аккордами и т. д. Мы будем называть их вторичными доминантами, полагая, что этот термин немного более точно описывает их функцию».
13. Шенберг, Арнольд (1954). Структурные функции гармонии , под редакцией Хамфри Сирла (Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. Термин «искусственный», однако, по-видимому, относится к изменению, посредством которого аккорд изменяется в другой: «Заменяя [изменением] терцию в минорных трезвучиях, они производят „искусственные“ мажорные трезвучия и „искусственные“ доминантсептаккорды. Замена [изменения] квинты изменяет минорные трезвучия на „искусственные“ уменьшенные трезвучия, обычно используемые с добавленным септаккордом, и изменяет мажорные трезвучия на увеличенные. Искусственные доминанты, искусственные доминантсептаккорды и искусственные уменьшенные септаккорды обычно используются в прогрессиях в соответствии с моделями V–I, V—VI и V—IV. (стр. 16.)
14. Поршень, Уолтер (1987). Гармония . Отредактировано Марком Девото (5-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc., с. 257. ИСБН 978-0-393-95480-7.
15. Spitzer, Peter (2001). Справочник по теории джаза , стр. 62. ISBN 0-7866-5328-0 . 
16. Бенвард и Сейкер (2003), стр. 277.
17. Эверетт, Уолтер (2009). The Foundations of Rock , стр. 198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Эверетт записывает мажорно-минорные септаккорды X ^m7 . 
18. Шеперд, Джон (2003). Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Том II: Исполнение и производство, Том 11 , стр. 10. A&C Black. ISBN 9780826463227 . 
19. Бойд, Билл (1997). Jazz Chord Progressions , стр. 43. ISBN 0-7935-7038-7 . 
20. Benward & Saker (2003), стр. 276.
21. Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , стр. 97–98. ISBN 978-0-88284-722-1 . 
22. Benward & Saker (2003), стр. 271
23. Blatter, Alfred (2007). Возвращаясь к теории музыки: руководство к практике , стр. 132–133. ISBN 0-415-97440-2 . 
24. Костка и Пейн (2004). п. 263
25. Бенвард и Сейкер (2003), стр. 272
26. Бенвард и Сейкер (2003), стр. 270.
27. Руссо, Уильям (1961/2015). Сочинение для джазового оркестра , стр. 80. Чикагский университет. ISBN 978-0-226-73209-1 . 

Дальнейшее чтение

• Неттлз, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой шкалы и джазовая гармония . Advance Music, ISBN 3-89221-056-X 
• Томпсон, Дэвид М. (1980). История гармонической теории в Соединенных Штатах . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета.