Вьетнамская поэзия возникла в форме народной поэзии и пословиц . Вьетнамские поэтические структуры включают Lục bát , Song thất lục bát и различные стили, общие с классическими китайскими поэтическими формами , например, те, что встречаются в поэзии Тан ; примеры включают стихотворные формы с «семью слогами в каждой строке для восьми строк», «семью слогами в каждой строке для четырех строк» (тип четверостишия ) и «пятью слогами в каждой строке для восьми строк». Совсем недавно появились новая поэзия и свободная поэзия .
За исключением свободной поэзии, формы без четкой структуры, все остальные формы имеют определенную структуру. Самая жесткая и строгая структура была у поэзии династии Тан , в которой структура содержания, количество слогов в строке, строк в стихотворении, правило ритма определяли форму стихотворения. Эта строгая структура ограничивала поэзию Тан средним и высшим классами и академическими кругами.
Первые указания на вьетнамскую литературную деятельность датируются примерно 500 г. до н. э. во время цивилизации бронзового века Донгшон . Поэтические сцены поклонения солнцу и музыкального праздника появились на знаменитых одноименных барабанах того периода. Поскольку музыка и поэзия часто неразрывны во вьетнамской традиции, можно смело предположить, что барабаны Донгшон являются самым ранним сохранившимся признаком поэзии. [1]
В 987 году н. э. До Фап Туан в соавторстве с Ли Чуэ, китайским послом во Вьетнаме, написал стихотворение из четырех стихов под названием «Два диких гуся» на основе спонтанной речи последнего. [2] Поэзия того периода с гордостью демонстрировала свое китайское наследие и достигла многих вершин классической китайской литературы. За это Китай даровал Вьетнаму титул Ван Хиен Чи Банг («Культурное государство»). [3]
Вся самая ранняя литература из Вьетнама обязательно написана на языке чу-хан (хотя читается на китайско-вьетнамском языке . [4] ) Никакой системы письма для народного вьетнамского языка не существовало до тринадцатого века, когда был формализован чу-ном («южное письмо», часто называемое просто ном ) — вьетнамский язык, написанный с использованием чу-хан — [5] В то время как китайский язык оставался официальным письменным языком на протяжении столетий, поэты теперь могли выбирать язык по своему выбору.
Народная поэзия, по-видимому, процветала наряду с классической поэзией и отражала жизнь простого человека с ее легкомыслием, юмором и иронией. Поскольку популярная поэзия в основном сочинялась анонимно, было сложнее датировать и проследить тематическое развитие жанра. [6]
Высококультурная поэзия в каждом периоде отражала различные чувства эпохи. Стихи династии Ли (1010-1125) отчетливо и преимущественно содержат буддийские темы. [7] Затем поэзия стала постепенно менее религиозно ориентированной в следующей династии, династии Чан (1125-1400), поскольку конфуцианские ученые заменили буддийских священников в качестве политических советников императоров. [8] Три последовательных победоносных обороны от монгольских армий Хубилая еще больше воодушевили вьетнамские литературные начинания, наполняя поэзию праздничным патриотизмом.
Литература на языке чу-ном процветала в пятнадцатом веке во время династии Поздняя Ле . Во время правления императора Ле Тхань Тонга (1460-1497) язык чу-ном получил официальное одобрение и стал основным языком поэзии. [9] К этому столетию создание языка чу-ном символизировало счастливый брак между языком чу-хан и народными элементами и способствовало размыванию литературного различия между «высокой» и «низкой» культурами. [10]
Из-за гражданской войны между лордами Чинь и Нгуен и по другим причинам поэтические инновации продолжались, хотя и более медленными темпами, с конца пятнадцатого века по восемнадцатый век. Самые ранние chữ Nôm in phú , или рифмованные стихи, [11] появились в шестнадцатом веке. Также в тот же период была изобретена знаменитая форма стиха «семь-семь-шесть-восемь». Стихотворные романы (truyện) также стали основным жанром. Примерно в пятнадцатом веке люди начали связывать традиционные ямбические двустишия народной поэзии «шесть-восемь», играя на внутренней рифме между шестым слогом восьмой строки и последним слогом шестой строки, так что конечная рифма мутирует каждые две строки. [12] Устно рассказанные стихотворные романы, в которых использовался этот стихотворный шаблон, получили огромную народную поддержку в преимущественно неграмотном обществе.
В XVII веке во Вьетнам прибыл Франсиско де Пина ( Данг Тронг ), которому приписывают создание вьетнамского алфавита . В 1651 году Александр де Родс , португальский миссионер и ученик Франсиско де Пины , опубликовал первый трехъязычный вьетнамско - португальско - латинский словарь ( Dictionarium Annamiticum Lusitanum et Latinum ), который способствовал дальнейшему развитию вьетнамского алфавита , однако широкого распространения он не получил до двадцатого века.
Странствующие исполнители декламируют эти эпические поэмы, самой известной из которых является « Сказание о Киу» Нгуена Зу , часто называемое национальной поэмой Вьетнама. [13] Современницей Нгуена Зу была Хо Сюан Хыонг , женщина, автор мастерских и смело эротических стихов. [14]
Начиная с 1930-х годов вьетнамские алфавитные стихи стали появляться в большом количестве, их часто называли Thơ mới («Новая поэзия»), которые заимствовали из западных традиций как форму свободного стиха, так и современные экзистенциальные темы. [15]
Вторая мировая война приостановила расцвет этой литературы, хотя вьетнамская поэзия пережила новый период развития во время французского сопротивления и войны во Вьетнаме. [16]
Как и в большинстве метрических систем, вьетнамский метр структурирован как по количеству , так и по характеру слогов. В то время как в английском стихе слоги классифицируются по относительному ударению , а в классическом греческом и латинском стихе они классифицируются по долготе , во вьетнамском стихе (как и в китайском) слоги классифицируются по тону . Для метрических целей 6 различных фонемных тонов, которые встречаются во вьетнамском языке, считаются либо «бемольными», либо «диезными». Таким образом, строка метрического стиха состоит из определенного количества слогов, некоторые из которых должны быть бемольными, некоторые из которых должны быть диезными, а некоторые могут быть и тем, и другим.
Подобно стихам в китайском и большинстве европейских языков, традиционный вьетнамский стих рифмован. Сочетание метра и схемы рифмовки определяет стихотворную форму, в которой написано стихотворение.
Традиционно во вьетнамском языке 1 слово = 1 символ = 1 слог. Таким образом, обсуждения поэзии могут относиться, например, к строке из семи слов или к тону слова . В этом обсуждении слог рассматривается как наименее неоднозначный термин для базовой просодической единицы.
Гласные могут быть простыми ( à , ca , cha , đá , lá , ta ) или составными ( biên , chiêm , chuyên , xuyên ), и к каждой гласной применяется один из шести тонов .
Чтобы лучше соответствовать китайским правилам стихосложения, старые анализы иногда рассматривают вьетнамский язык как имеющий восемь тонов, а не шесть. Это связано с китайской классификацией тонов, которую вьетнамцы больше не используют из-за перехода с чу-нома на вьетнамский алфавит . Однако дополнительные два тона не являются фонематическими во вьетнамском языке и в любом случае сводятся к тому же классу острых тонов, что и в шеститональном анализе.
Использование рифмы во вьетнамской поэзии во многом аналогично ее использованию в английском и других европейских языках; два важных отличия — это выраженность класса тона в приемлемости рифмованных слогов и значимость структурной обратной рифмы (рифмовка слога в конце одной строки со слогом в середине следующей). Рифма связывает строки в стихотворении вместе, почти всегда появляясь на последнем слоге строки, а иногда включая слоги внутри строки.
В принципе, вьетнамские рифмы демонстрируют те же особенности, что и английские рифмы: учитывая, что каждый слог состоит из CVC — необязательного начального согласного или группы согласных + гласного (простого или сложного) + необязательного конечного согласного или группы согласных — «истинная» рифма состоит из слогов с разным начальным C и одинаковым VC . Однако во вьетнамском стихе заметны дополнительные особенности.
Рифмующиеся слоги не требуют одинаковых тонов, но должны быть одного класса тонов: либо все плоские (например, dâu , màu , sầu ), либо все острые (например, đấy , cấy ). Плоские рифмы, как правило, создают ощущение мягкости и плавности, тогда как острые рифмы создают ощущение грубости, движения, бодрствования.
Рифму можно разделить на «богатую» и «бедную». Богатая рифма (не путать с Rime riche ) имеет один и тот же тональный класс и одинаковый гласный звук: плоский ( Pương , sương , cường , trường ) или резкий ( Thánh , cảnh , lãnh , ánh ).
Lầu Tần chiều nhạt vẻ thu
Gối ссуда Tuyết đóng, chăn cù giá đong [17]
В плохой рифме один и тот же класс тона, но немного разные гласные звуки: плоские ( Minh , kanh , huỳnh , hoành ) или резкие ( Mến , lẽn , quyện , hển ).
Người lên ngựa kẻ chia bào
Rừng phong thu đã nhuộm màu quan san [18]
Наконец, поэты иногда могут использовать «косую рифму»:
Người về chiếc bóng năm canh
Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi [19]
Самые ранние сохранившиеся стихотворения вьетнамских поэтов на самом деле написаны на китайском языке, китайскими иероглифами и в китайских стихотворных формах [20] — в частности, в упорядоченном стихе ( luật thi ) династии Тан . Эти строгие формы были популярны среди интеллигенции, а компетентность в композиции требовалась для экзаменов на государственную службу. [21] Упорядоченный стих — позже написанный как на вьетнамском, так и на китайском языке — продолжал оказывать влияние на вьетнамскую поэзию на протяжении всей ее истории.
В основе этого семейства форм лежат четыре связанных типа стихов: два с пятью слогами в строке и два с семью слогами в строке; восемь строк, составляющих законченное стихотворение в каждом. Регулируются не только слоги и строки, но и рифмы, ровные и отклоненные тона (близко соответствующие вьетнамским бемоль и диез), а также множество «недостатков», которых следует избегать. В то время как китайские поэты предпочитали 5-сложные формы, вьетнамские поэты предпочитали 7-сложные формы, [22] поэтому первая из этих семисложных форм представлена здесь в своей стандартной форме Тан: [23]
Другая семисложная форма идентична, но с (по большей части) противоположными назначениями ровных и отклоненных слогов. Пятисложные формы структурированы аналогично, но с 2+3 слоговыми строками, а не 2+2+3. Все формы могут опционально опускать рифму в конце первой строки, что требует изменения тона в последних трех слогах. Дополнительное ограничение состояло в том, что два центральных двустишия должны быть антитетическими. [24]
Поэтика Тан допускала дополнительные вариации: центральные 2 двустишия могли образовывать законченную четырехстрочную поэму ( tuyệt câu ), или их структура могла повторяться, образуя поэму неопределенной длины ( bài luật ). [25]
Хотя вьетнамские поэты придерживались регламентированного стиха, они порой ослабляли ограничения, даже прибегая к откровенно экспериментальным подходам, таким как сочинение шестисложных строк. [26] Хотя это было менее престижно (отчасти потому, что это не было элементом официальных экзаменов), они также писали в похожем, но более свободном китайском «старом стиле» ( cổ thi ). [27]
В отличие от ученой, официальной и иностранной природы регламентированного стиха, Вьетнам также имеет богатую традицию родного, демотического и просторечного стиха. В то время как строки с нечетным числом слогов были предпочтительны в китайской эстетике, строки с четным числом слогов были предпочтительны во вьетнамском народном стихе. Lục bát («шесть-восемь») был принят как стихотворная форма par excellence Вьетнама. В настоящее время старейшим Lục bát с четкой датой, которая сохранилась до сих пор, является «Cảm tác» Нгуена Хи Куанга, составленный в 1674 году. [28] Название обозначает количество слогов в каждой из двух строк двустишия. Как и регламентированный стих, lục bát опирается на количество слогов, класс тона и рифму для своей структуры; Однако он гораздо менее детально регламентирован и включает в себя схему взаимосвязанных рифм, которая связывает цепочки двустиший:
Стих также тяготеет к ямбическому ритму (один безударный слог, за которым следует один ударный слог), так что четные слоги (те, которые обязательно диезные или бемольные) также имеют тенденцию быть ударными. [29] В то время как диезные тона обеспечивают разнообразие в строках, бемольные тона доминируют, и только бемольные тона используются в рифмах. В сочетании с преимущественно устойчивым ямбическим ритмом форма может предполагать устойчивое течение, которое зарекомендовало себя в повествовании. [30] Поэты иногда меняют форму; например, типично плоский второй слог строки «шесть» может быть заменен диезом для разнообразия.
Стихи в стиле лукбат могут быть любой длины: они могут состоять всего из одного двустишия — например, пословицы, загадки или эпиграммы — или из любого количества связанных двустиший, от короткой лирической поэмы до эпической поэмы. [31]
Формальный парафраз первых шести строк « Сказания о Кьеу» предполагает эффект подсчета слогов, ямбической тенденции и взаимосвязанной рифмы (в английском языке нет аналога тона):
Вторая великая родная стихотворная форма Вьетнама замысловато противопоставляет несколько противоположных поэтических тенденций. Song thất lục bát («дважды семь шесть восемь») относится к начальному дублету — двум строкам по семь слогов каждая — связанным рифмой со следующим двустишием lục bát:
В отличие от двустишия lục bát , песня thất doublet точно уравновешивает количество требуемых бемольных и диезных слогов, но подчеркивает диез двумя рифмами. Она противоречит тенденции четных слогов во вьетнамском народном стихе, вызывая в памяти ученую поэтическую традицию Китая. Она требует включения анапестических ритмов (безударный-безударный-ударный), которые присутствуют, но сравнительно редко встречаются только в lục bát. В целом, четверостишие предполагает напряжение, за которым следует разрешение. Он использовался во многих жанрах, «[но] его великая сила — это передача чувств и эмоций во всей их сложности в длинных текстах. Его слава в основном покоится на трех работах... « Песня печали в королевском гареме » ... Нгуен Гиа Тхьеу , «Призывая все души» ... Нгуен Ду и « Песня жены солдата » ... [автора] Фан Хюи Ича ». [33]
Песня thất doublet редко используется сама по себе — она почти всегда идет в паре с двустишием lục bát . [34] В то время как серия связанных четверостиший song thất lục bát — или иногда просто один четверостишие — является наиболее обычной формой, возможны и другие вариации. Последовательность может начинаться с двустишия lục bát ; в этом случае последовательность все равно должна заканчиваться lục bát . В качестве альтернативы, дублеты song thất могут быть случайным образом перемешаны в длинном стихотворении lục bát . [34] Поэты иногда меняют форму; например, для разнообразия последний слог «восьмой» строки может рифмоваться с третьим — вместо пятого — слогом начальной «семи» строки следующего четверостишия.
К строфам, определяемым только конечной рифмой, относятся:
Стихотворение в серийной рифме демонстрирует одну и ту же рифму в конце каждой строки на протяжении неопределенного количества строк, затем переключается на другую рифму на неопределенный период. Внутри рифмованных блоков разнообразие может быть достигнуто за счет использования как богатой, так и бедной рифмы.
Если второй слог — плоская рифма, то четвертый слог — острая рифма.
Бао Дон ам ам Нхоан тау хоа
[ 36 ]
Обратное верно.
Chim ngoài cử sổ
Mổ tiếng võng kêu [37]
Однако многие стихотворения не подчиняются вышеуказанному правилу:
Баоджи стринги тхи Нхо кон бо
гой
Подобно четырехсложной поэзии, здесь также есть свои исключения.
Hôm nay đi chùa Hương
Hoa cỏ mờ hơi sương
Cùng thầy me em dậy
Em vấn đầu soi gương [38]
Используя последний слог, với cách с правилом рифмы, например vần chéo или vần ôm :
Quê hương là gì hở mẹ
Mà cô giáo dạy phải yêu
Quê hương là gì hở mẹ
Ai đi xa cũng nhớ nhiều
Сюань Хонг có chàng tới hỏi :
-- Em thơ, chị đẹp em đâu ?
-- Chị tôi tóc xõa nang đầu
Đi bat bướm vàng ngoài noi
Влияние семисложной четырехстрочной поэзии Тан все еще можно увидеть в правиле рифмы семисложной поэзии. 2 вида строк:
Quanh năm buôn Bán ở Mom Song
Nuôi đủ Năm con với Một Chồng Lặlội
Thân Cò Khi Quãng Vắng
Eo sèo mặt nước buổi đò ong [39]
Или совсем недавно
Em ở thành Sơn chạy giặc về
Tôi từ chinh chiến cũng ra đi
Cách biệt bao ngày quê Bất Bat
Chiều xanh không thấy bóng Ba Vì
Lẳng lặng mà nghe nó chúc nhau:
Chúc nhau trăm tuổi bạc đầu râu
Phen này ông quyết đi buôn cối
Thiên hạ bao nhiêu đứa giã trầu [40]
Недавно эта форма была изменена и теперь выглядит следующим образом:
Ta về cúi mái đầu sương điểm
Nghe nặng từ tam lượng đất trời
Cum ơn hoa đã vì ta no
Thế giới vui từ mỗi lẻ loi
Эта форма поэзии не имеет определенного правила или свободной рифмы. Обычно если:
Но всегда есть исключения.
Ca dao означает народные песни, это поэмы, которые произошли от народных песен, которые были переписаны для чтения. Из-за этого в ca dao никогда не используются припевы, хотя они используются в народных песнях, из которых происходят поэмы ca dao. Ca dao - это китайско-вьетнамский термин, 歌謠, термин произошел от Классики поэзии (Kinh Thi). Поэмы ca dao обычно рассказывают истории из повседневной жизни. Большинство поэм ca dao, как правило, короткие, максимум одно двустишие из четырнадцати слогов. Но существуют и более длинные поэмы ca dao.
Ка дао может состоять из четырехсложных строк, пятисложных строк, шести-восьмерки или двух-семи-шести-восьмерки, может быть спет целиком, без необходимости вставлять заполнители, как когда люди читают стихи. Например, возьмите следующий четырехсложный стих:
Некоторые народные сказки также рассказываются посредством ca dao, в ca dao часто проводятся аналогии между людьми, животными и растительным миром. Но наиболее распространенными темами ca dao являются темы об отношениях между противоположным полом. Темы о потерянной любви, мужьях, жалующихся на жен, женах, жалующихся на мужей и т. д.
Вот пример о монахе и монахине:
Еще один пример стихотворения ка дао о луне:
Пример о животных:
Вьетнамское движение «свободной поэзии», возможно, началось со стихотворений, переведенных с французского Нгуен Ван Винем, таких как «La Cigale et la Fourmi» (из басен Жана де Лафонтена ) в Trung Bắc Tân văn (1928).
Ve sầu kêu ve ve
Suốt mùa he
Đến kỳ gió bấc thổi
Nguồn can thật bối rối.
Поэзия без просодии, без правил, без ограничений на количество слов в строке, без ограничений на строки, по-видимому, была более приспособлена для массовой аудитории. [41]
В свободной поэзии используется техника «dong gay», представляющая длинные строки и короткие, чтобы создать визуальный ритм, когда читаешь вслух, не по строке, а по предложению, с целью правильно услышать звучание каждого слова. Визуальный ритм - самое важное, потому что через него читатель может следовать аналитическому процессу, чтобы выяснить смысл стихотворения. Слово «свободный» можно понять как побег от ограничений правил поэзии. Поэты хотят гоняться за своим вдохновением и эмоциями, используя слова для описания внутренних чувств вместо того, чтобы быть ограниченными словами, правилами. Они не должны быть ограничены критикой, пока им не придется менять слова, идеи, пока стихотворение не станет чудовищным ребенком их эмоций. Например, в Tiếng thu (1939) Лу Чонг Лу
Нам вуа руи Чанг кунг тои Най вонг гиак
мэ Чонг жиан нха цо Той
набережная тơ Чанг нгам тхо Вон сау оан гик гиа Нхин ра хоа Дюа
н Дунг тай
той к êu
chàng
...
Нет
,
нет! Бан!
Сюан пел Чанг Нхин Сюан Мот Хун Хой Той Нхин Чанг,
долго он был
... Рои Нгай Лай Нгай Сок Мау: Пхай Ла Кан
:
Рунг Багиан: Чонг Сюань и Чанг
đi
Năm
nay
xuân còn trở lại
Người xưa không thấy tới
Сюань ва. [42]
который позже становится Hữu Thỉnh trong bài Thơ viết ở biển:
Anh xa em
Trăng cung lẻ
Mặt trời cung lẻ
Biển vẫn cậy minh dài rộng thế
Vắng cánh buồm một chút
đã cô đơn
Gió khong phải là roi mà vách nui phải mòn
Em không phải la chiều mà nhuộm anh đến tím
Song chẳng đi đến đâu
нет, не беспокойтесь
Dù sóng đã làm anh
Не беспокойся
Мы видим [43]
Музыкальная природа вьетнамской поэзии проявляется в использовании звукоподражательных слов, таких как «ri rao» (шелест), «vi vut» (свист), «am am» (стук), «lanh canh» (звон) и т. д. Во вьетнамской поэзии широко распространена игра слов .
Образность , или использование слов для создания образов, является еще одним фундаментальным аспектом вьетнамской поэзии. Пример образности можно найти в национальной эпической поэме «Сказание о Киу» Нгуена Зу (1765–1820): [44]
Cỏ non xanh tận chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
Из-за влияния концепции изобразительного искусства во времена поэта, Нгуен Ду обычно использует стиль «описание пейзажа» в своих стихах. Простые пейзажи, акцентированные в определенных точках, мягко набросанные, но неотразимые. Другая строка Ба Хюен Тхань Куана использует вьетнамское удвоение и игру слов, чтобы изобразить сцены, которые Ба Хюен Тхань Куан пытается показать,
Лом хом dưới nui tiều vài chú
Lác đac bên song chợ mấy nha
Или Нгуен Куен :
Ao thu lạnh lẽo nước trong veo
Một chiec thuyền câu be tẻo teo
Song biếc theo lan hơi gợn tí
Lá vàng trước gió khẽ đưa vèo.
Или совсем недавно Трун Данг Хоа в Нге Тхи Док Тхо .
Em nghe thọc bao ngày
Tiếng thơ đỏ nắng, xanh cay quanh nha
Mái chèo nghiêng mặt song xa
Bâng khuâng nghe vọng tiếng bà năm xưa
Эти образы прекрасны и спокойны, но они также могут быть нестатичными и живыми. Когда объекты описываются в поэзии, они часто персонифицируются . Использование глаголов для неодушевленных, неодушевленных объектов сродни вдохновлению жизни в объекты, делая их живыми в сознании читателя. Например, Тран Данг Хоа писал в " Mặt bão ":
Бао Дон ам Нхоан тау хоа Бао джи стринги тхо Нхо
кон
бо
гой
Или в Гок Ханой
Nắng tháng tư xỏa mặt
Che vội vàng noi nhớ đã ra hoa
...
Thành phố ngủ trong rầm rì tiếng gió
Nha ai quên khép cửa
Giấc ngủ thôi miên cả bến tàu
Такие строки содержат метафоры и сравнения . Юмористические метафоры часто встречаются в поэзии, написанной для детей. Примерами являются эти строки, которые Хоа написал в возрасте 9 лет в Buổi sáng nhà em :
Он trời nổi lửa đằng đông
Bà sân vấn chiếc khăn hồng đẹp thay
...
Chị tre chải tóc bên ao
Nàng mây áo trắng ghé vào soi Gương
Bác noi đồng Hat Bùng Boong
Bà chổi loẹt quẹt lom khom trong nhà
Однако они также появляются в работах более зрелых поэтов. Например, Нгуен Мы в Con đường ấy : [45]
Nắng bay từng giọt - nắng ngân vang
Ở trong nắng có một ngàn cái chuong
Или Хан Мок То в Мут Ноа Транг
Hôm nay chỉ có nửa trăng thôi
Một nửa trăng ai cun vỡ rồi
В частности, метафоры в поэзии Хо Сюань Хыонга вызывают полуреальное, полуирреальное состояние, как будто дразня читателя, как в «Шахматах».
Quân thiep trắng, quân chàng đen,
Hai quân ấy chơi nhau đà đã lửa.
Это я вао Чанг Лиан Нхай Нгоа, Тьеп вуи ванг вен
Пхуа Тун Лен.
Хай ше ха, Чанг Гак Хай Бен,
Тьип Тхи Би, Тьип Лиан Гхун Сэ.
Или в Ốc nhồi
Если вы хотите, чтобы это произошло, вы должны знать, что это не так .
Когда ты будешь делать это, Синь станет новым
человеком.
"Tứ" (тема) стихотворения — это центральная эмоция или образ, которые стихотворение хочет передать. "Phong cách" (стиль) — это выбор слов, метод выражения идей. Структура поэзии — это форма и идеи стихотворений, объединенные вместе.
Điệu (ритм) [46] создается звуками выбранных слов и каденцией строк. Музыка в поэзии состоит из 3 элементов: рифмы, каденции и слогового звука. Народная песня «шесть-восемь» — это форма поэзии, богатая музыкальным качеством.
Dương gian (-) hé rạng (-) hình hai (--)
Trời (-) se sẽ lạnh (-), đất ngai (--) ngái mùi (--)
Em ngồi canh trúc (--) em tựa canh mai (--)
Đong đào (-) tây liễu (-) biết ai (-) bạn cùng (--)
Trời mưa (-) ướt bụi (-) ướt bờ (-)
ướt cây (-) ướt lá (--) ai ngờ (-) ướt em (--)
Йеу мин (--) chẳng lấy được мин (--)
Tựa mai (-) mai ngã (--) tựa đình (-) đình xiêu (--)
Đố ai (-) quét souch lá rừng (--)
Để ta khuyên gio (--) gió đừng rung cây (--)
Hỡi cô (-) tát nước bên đàng (--)
Sao cô (-) múc ánh trăng vàng (--) đổ đi (--)
Trách người quân tử (-) bạc tinh (--)
Chơi hoa (--) rồi lại bẻ cành (--) бан рао (--)
Đạo vợ chồng (-) tăm thẳm (-) giếng sâu (--)
Ngày sau cũng gặp (--) mất đi đâu (-) mà phiền (--)
Тогда, когда слова будут произнесены, произведенный звук будет чистым, высоким и возвышенным. С другой стороны, слова, которые имеют
И «нижний» тон: висячие, падающие и тяжелые тона, тогда произносимое слово будет спутанным и тяжелым.
Чистота слов подчеркивает строку. Рифмованные слоги имеют важнейшее значение для музыкальности стихотворения.
Hôm qua (-) tát nước đầu đình (--)
Bỏ quên cái áo (-) Trên cành hoa sen (--)
Em được (--) thì cho anh xin (--)
Hay là (-) em để làm олово (-) тронг нха. (--)
Знаки препинания и рифмующиеся слова в этих строках порождают своеобразное эхо и создают яркую мелодию, все это призвано передать светлую невинность предмета стиха.
Nụ tầm xuân (-) nở ra xanh biếc. (--)
Em đã có chồng (--) anh tiếc (-) lắm thay. (--)
Звук "iếc" в двух словах "biếc" и "tiếc", рифмующихся здесь, имеет две "верхние" гласные (iê) вместе с верхним тоном, но скорее усеченные последним согласным "c", известны как "забитый звук". Эти звуки, когда читаются вслух, ассоциируются с рыданиями, икотой, музыка, таким образом, медленная и жалобная, скорбная. Поэтому "iec" особенно превосходно рифмуется, чтобы наиболее точно выразить душераздирающее сожаление мальчика, возвращающегося на старое место, встречающего старых друзей, испытывающего глубокие чувства к очень красивой девушке, но девушка уже была замужем.
Yêu ai tha thiết, thiết tha
Áo em hai vạt trải ra chàng ngoi.
Иногда, чтобы сохранить музыкальное качество фольклорной поэмы, звуки сложных слов могут иметь обратные позиции. Как и в вышеприведенном фольклоре, два звука "tha thiet" меняются местами, чтобы стать "thiet tha", потому что форма 6-8 поэмы допускает только плоскую рифму. Поэзия или народные песни часто имеют слова "láy", в результате чего из-за повторения всего слова или его элемента, слова "láy", при произнесении, два произнесения двух слов будут совпадать (полное "láy") или приближаться (неполное "láy"), создавая ряд гармонии, делая музыкальное качество поэзии как многоцветным, так и элегантным.
Как и Ка Дао, народные поэтические загадки или Đố анонимно сочинялись в древние времена и передавались как региональное наследие. Влюбленные во время ухаживания часто использовали Đố как вызов друг другу или как умный флирт, чтобы выразить свои внутренние чувства. [47] Крестьяне в дельтах Красной реки и Меконга использовали Đố как развлечение, чтобы нарушить рутину посадки риса или после тяжелого дня. Đố удовлетворяет интеллектуальные потребности крестьян и позволяет им подшучивать над педантичными придворными учеными, озадаченными этими двусмысленными стихами. [48]
Говорящая называет себя «эм», ласковым, если не несколько сексистским, местоимением для подчиненного, часто женского пола. В сочетании со ссылкой на рисовое поле, стихи предполагают, что говорящая имеет скромное положение, скорее всего, она простая крестьянская девушка. Бледная кожа является признаком красоты, поэтому говорящая также подразумевает, что она красивая девушка. Она разговаривает с ученым молодым человеком, ученым, к которому у нее есть чувства. Ответ на загадку заключается в том, что «я» — это книга. В нескольких стихах умный говорящий застенчиво выдвигает метафорическое самопредставление и предложение: крестьянская девушка, обладающая как физической, так и внутренней красотой, приглашает джентльмена-ученого к ухаживаниям.
Всего с четырьмя рифмующимися стихами загадка устанавливает два линейных уравнения с двумя неизвестными. Ответы — 30 любовников и 70 ненавистников. Числа могут показаться несущественными для общего контекста кокетливой математической головоломки, но можно увидеть пропорции как представление романтической динамики пары или самого говорящего: 3 части любви, 7 частей отчаяния.