Живопись Золотого века Голландии — это картина Золотого века Голландии , периода в истории Голландии, охватывающего примерно 17 век, [1] во время и после поздней части Восьмидесятилетней войны (1568–1648) за независимость Нидерландов.
Новая Голландская республика была самой процветающей страной в Европе и возглавляла европейскую торговлю, науку и искусство. Северные нидерландские провинции, входящие в состав нового государства, традиционно были менее важными художественными центрами, чем города Фландрии на юге. Перевороты и крупномасштабные перемещения населения во время войны, а также резкий разрыв со старыми монархическими и католическими культурными традициями означали, что голландскому искусству пришлось почти полностью заново изобрести себя, и с этой задачей оно во многом преуспело. Живопись религиозных сюжетов резко пришла в упадок, но вырос большой новый рынок для всевозможных светских сюжетов.
Хотя голландская живопись Золотого века включена в общий европейский период живописи барокко и часто демонстрирует многие из ее характеристик, большинству из них не хватает идеализации и любви к великолепию, типичных для многих работ в стиле барокко, в том числе из соседней Фландрии . Большинство работ, включая те, которыми наиболее известен этот период, отражают традиции детального реализма , унаследованные от ранней нидерландской живописи .
.png/1280px-The_Blinding_of_Samson_(SM_1383).png)
Отличительной чертой этого периода является распространение различных жанров картин, [2] при этом большинство художников создают большую часть своих работ в рамках одного из них. Полное развитие этой специализации наблюдается с конца 1620-х годов, и период с тех пор до французского вторжения 1672 года является ядром живописи Золотого века. Художники большую часть своей карьеры рисовали только портреты, жанровые сцены, пейзажи, морские пейзажи и корабли или натюрморты , а часто и определенный подтип в этих категориях. Многие из этих типов сюжетов были новыми для западной живописи, и то, как голландцы рисовали их в этот период, имело решающее значение для их будущего развития.
Отличительной особенностью этого периода по сравнению с более ранней европейской живописью было небольшое количество религиозной живописи. Голландский кальвинизм запрещал религиозную живопись в церквях, и хотя библейские сюжеты были приемлемы в частных домах, их было создано относительно мало. Присутствовали и другие традиционные классы истории и портретной живописи, но этот период более примечателен огромным разнообразием других жанров, подразделенных на многочисленные специализированные категории, такие как сцены крестьянской жизни, пейзажи, городские пейзажи, пейзажи с животными, морские пейзажи. картины, цветочные картины и натюрморты различных типов. На развитие многих из этих видов живописи решающее влияние оказали голландские художники 17 века.
Широко распространенная теория « иерархии жанров » в живописи, согласно которой некоторые типы считались более престижными, чем другие, побудила многих художников захотеть создавать исторические картины. Однако продать эту картину было труднее всего, как обнаружил даже Рембрандт . Многие были вынуждены создавать портреты или жанровые сцены, которые продавались гораздо легче. В порядке убывания статуса категории в иерархии были:
Голландцы уделяли большое внимание «низшим» категориям, но ни в коем случае не отвергали концепцию иерархии. [4] Большинство картин были относительно небольшими – единственным распространенным типом действительно больших картин были групповые портреты. Рисовать непосредственно на стенах почти не существовало; когда пространство стены в общественном здании нуждалось в декорировании, обычно использовали холст в рамке. Для большей точности, возможной на твердой поверхности, многие художники продолжали использовать деревянные панели спустя некоторое время после того, как остальная часть Западной Европы отказалась от них; некоторые использовали медные пластины, обычно переработанные пластины из гравюры . В свою очередь, количество сохранившихся картин Золотого века сократилось за счет их закрашивания новыми произведениями художников на протяжении XVIII и XIX веков – плохие обычно стоили дешевле нового холста, подрамника и рамы.
В тот период голландской скульптуры было очень мало; он чаще всего встречается в надгробных памятниках и пристроенных к общественным зданиям, а небольшие скульптуры для домов составляют заметный пробел, их место занимают изделия из серебра и керамики . Расписная фаянсовая плитка была очень дешевой и распространенной, хотя и редко отличалась действительно высоким качеством, но серебро, особенно в аурикулярном стиле , лидировало в Европе. За этим исключением, лучшие художественные усилия были сосредоточены на живописи и гравюре.
Иностранцы отмечали огромное количество произведенных произведений искусства и большие ярмарки, на которых продавалось много картин: по приблизительным оценкам, только за 20 лет после 1640 года было написано более 1,3 миллиона голландских картин. [5] Объем производства означал, что цены были довольно низкими, за исключением самых известных художников; как и в большинство последующих периодов, цены на более модных художников резко выросли. [6] Те, у кого не было сильной современной репутации или кто вышел из моды, в том числе многие, которые сейчас считаются одними из величайших людей того периода, такие как Вермеер , Франс Хальс и Рембрандт в последние годы его жизни, имели значительные проблемы с заработком на жизнь, и умер бедным; многие художники имели другую работу или полностью отказались от искусства. [7] В частности, французское вторжение 1672 года ( Рампьяар , или «год катастрофы») принесло серьезную депрессию на арт-рынок, который так и не вернулся к прежним высотам. [8]
Распространение картин было очень широким: «да, многие мастера, кузнецы, сапожники и т. д., будут иметь ту или иную картину в своей кузнице и в своей лавке. Таково общее представление, склонность и восторг, которые эти уроженцы страны испытывают к рисованию». сообщил английский путешественник в 1640 году. [9] Практически впервые здесь появилось много профессиональных торговцев произведениями искусства, а также несколько значительных художников, таких как Вермеер и его отец, Ян ван Гойен и Виллем Калф . Продавец Рембрандта Хендрик ван Эйленбург и его сын Геррит были одними из самых важных. Пейзажи были самыми легкими для продажи незавершенными работами, а их художники были «обычными лакеями в Армии искусства», по словам Сэмюэля ван Хугстратена . [10]
Технический уровень голландских художников в целом был высоким, и они по-прежнему в основном следовали старой средневековой системе обучения путем ученичества у мастера. Обычно мастерские были меньше, чем во Фландрии или Италии, и в них одновременно работал только один или два ученика, причем их количество часто ограничивалось правилами гильдии. Беспорядки первых лет Республики, когда художники, перемещенные с юга, перебрались на север, а также потеря традиционных рынков при дворе и церкви, привели к возрождению гильдий художников, часто до сих пор называемых Гильдией Святого Луки . Во многих случаях это связано с тем, что художники выходили из средневековых группировок, где они делили гильдию с несколькими другими профессиями, такими как малярные работы. В этот период было создано несколько новых гильдий: Амстердам в 1579 году, Харлем в 1590 году и Гауда , Роттердам , Утрехт и Делфт между 1609 и 1611 годами. [11] Власти Лейдена не доверяли гильдиям и не допускали их до 1648 года . [12]
Позже в этом столетии всем участникам стало ясно, что старая идея гильдии, контролирующей обучение и продажи, больше не работает, и постепенно гильдии были заменены академиями , часто занимающимися только обучением художников. Гаага с судом была ранним примером, где художники разделились на две группы в 1656 году с основанием Confrerie Pictura . За очевидным исключением портретов, гораздо больше голландских картин было создано «спекулятивно» без специального заказа, чем это было тогда в других странах – один из многих способов, которыми голландский арт-рынок показал будущее. [13]
Было много династий художников, и многие женились на дочерях своих мастеров или других художников. Многие художники происходили из зажиточных семей, которые платили за свое обучение и часто женились на собственности. Рембрандт и Ян Стен какое-то время учились в Лейденском университете . В нескольких городах были разные стили и специализации по темам, но Амстердам был крупнейшим художественным центром из-за своего огромного богатства. [14] Такие города, как Харлем и Утрехт , были более важными в первой половине века, Лейден и другие города возникли после 1648 года, и прежде всего Амстердам, который все больше привлекал к себе художников из остальной части Нидерландов, а также Фландрия и Германия. [15]
Голландские художники поразительно меньше интересовались теорией искусства, чем художники многих стран, и меньше обсуждали свое искусство; Похоже, что интерес к теории искусства в общих интеллектуальных кругах и среди широкой публики был гораздо меньшим, чем это было принято в то время в Италии. [16] Поскольку почти все комиссионные и продажи были частными и между буржуазными лицами, счета которых не сохранились, они также менее хорошо документированы, чем где-либо еще. Но голландское искусство было источником национальной гордости, а крупные биографы являются важнейшими источниками информации. Это Карел ван Мандер («Het Schilderboeck», 1604), охватывающий по сути предыдущее столетие, и Арнольд Хубракен (« De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen» – «Большой театр голландских художников», 1718–21). Оба последовали за Вазари и даже превзошли его , включив в себя большое количество коротких жизней художников - в случае Хубракена более 500 - и оба считаются в целом точными в фактических вопросах.
Немецкий художник Иоахим фон Сандрарт (1606–1688) какое-то время работал в Голландии, и его Немецкая академия того же формата охватывает многих голландских художников, которых он знал. Мастером Хубракена и учеником Рембрандта был Самуэль ван Хугстратен (1627–1678), чьи труды «Zichtbare Weld» и «Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst» (1678) содержат больше критической, чем биографической информации, и являются одними из наиболее важных трактатов по живописи того периода. Как и другие голландские работы по теории искусства, они излагают многие общие места теории Возрождения и не полностью отражают современное голландское искусство, по-прежнему часто концентрируясь на исторической живописи. [17]
В эту категорию входят не только картины, изображающие исторические события прошлого, но и картины, изображающие библейские, мифологические, литературные и аллегорические сцены. Недавние исторические события по существу выпадали из этой категории и трактовались реалистически, как подходящее сочетание портретов с морскими, городскими или пейзажными сюжетами. [18] Большие драматические исторические или библейские сцены создавались реже, чем в других странах, поскольку не было местного рынка церковного искусства и мало больших аристократических домов в стиле барокко, которые нужно было заполнить. Более того, протестантское население крупных городов подверглось удивительно лицемерному использованию маньеристских аллегорий в безуспешной пропаганде Габсбургов во время голландского восстания , что вызвало сильную реакцию на реализм и недоверие к грандиозной визуальной риторике. [19] Историческая живопись теперь стала «искусством меньшинства», хотя в некоторой степени это было компенсировано относительно большим интересом к печатным версиям исторических предметов. [20]
В большей степени, чем в других видах живописи, голландские художники-историки продолжали находиться под влиянием итальянской живописи. Гравюры и копии итальянских шедевров распространялись и предлагали определенные композиционные схемы. Растущее голландское мастерство в изображении света было применено к стилям, заимствованным из Италии, особенно к стилям Караваджо . Некоторые голландские художники также путешествовали по Италии, хотя это было реже, чем у их фламандских современников, о чем свидетельствует членство в клубе Бентвюэлс в Риме. [13]
В начале века многие северные художники-маньеристы, стили которых сформировались в предыдущем столетии, продолжали работать до 1630-х годов, в случае Авраама Блумарта и Иоахима Втеваля . [21] Многие исторические картины были небольшими по размеру: немецкий художник (основавшийся в Риме) Адам Эльсхаймер оказал такое же влияние, как и Караваджо (оба умерли в 1610 году), на голландских художников, таких как Питер Ластман , мастер Рембрандта, и Ян и Якоб Пинас . По сравнению с исторической живописью в стиле барокко из других стран, они разделяли голландский акцент на реализм и прямоту повествования, и их иногда называют «прерембрандтистами», поскольку ранние картины Рембрандта были выполнены в этом стиле. [22]
Утрехтский караваджизм описывает группу художников, которые создавали как историческую живопись, так и вообще большие жанровые сцены в итальянском стиле, часто активно используя светотени . Утрехт, до восстания самый важный город на новой голландской территории, был необычным голландским городом, в котором в середине века все еще было около 40% католиков, даже больше среди элитных групп, в которые входило много сельской знати и дворянства с городскими домами. . [23] Ведущими художниками были Хендрик тер Брюгген , Жерар ван Хонтхорст и Дирк ван Бабюрен , и школа действовала около 1630 года, хотя ван Хонтхорст продолжал до 1650-х годов как успешный придворный художник при английском, голландском и датском дворах в более классический стиль. [24]
Рембрандт начинал как художник-историк, а затем добился финансового успеха как портретист, и он никогда не отказывался от своих амбиций в этой области. Большое количество его гравюр представляют собой повествовательные религиозные сцены, а история его последнего исторического заказа « Заговор Клавдия Цивилиса» (1661 г.) иллюстрирует как его приверженность форме, так и трудности, с которыми он столкнулся при поиске аудитории. [25] Несколько художников, многие из которых были его учениками, с некоторым успехом пытались продолжить его очень личный стиль; Говерт Флинк был самым успешным. Жерар де Лерес (1640–1711) был еще одним из них, прежде чем он попал под сильное влияние французского классицизма и стал его ведущим голландским сторонником как художник и теоретик. [26]
Нагота фактически была прерогативой исторических художников, хотя многие портретисты время от времени украшали свои обнаженные тела (почти всегда женские) классическими названиями, как это делал Рембрандт. При всей своей несдерживаемой суггестивности художники-жанристы редко раскрывали что-то большее, чем щедрое декольте или удлинение бедра, обычно при рисовании проституток или «итальянских» крестьян.
Портретная живопись процветала в Нидерландах в 17 веке, поскольку существовал большой класс торговцев, которые были гораздо более готовы заказывать портреты, чем их эквиваленты в других странах; по различным оценкам общий объем производства составляет от 750 000 до 1 100 000 портретов. [28] Рембрандт пережил период наибольшего финансового успеха в качестве молодого амстердамского портретиста, но, как и другим художникам, ему стало довольно скучно писать заказные портреты бюргеров: «художники путешествуют по этой дороге без удовольствия», по словам ван Мандера. [29]
В то время как голландская портретная живопись избегает развязности и чрезмерной риторики аристократической портретной живописи в стиле барокко, распространенной в остальной части Европы 17-го века, мрачной одежды мужчин и во многих случаях женщин-натурщиков, а также кальвинистского чувства, что включение реквизита, вещей или видов земли на заднем плане показало бы, что грех гордыни приводит к неоспоримому сходству во многих голландских портретах, несмотря на все их техническое качество. Обычно избегают даже стоячей позы, так как в полный рост также может проявляться гордость. Позы недемонстративны, особенно для женщин, хотя детям можно предоставить больше свободы. Классическим моментом для написания портрета был момент бракосочетания, когда новые муж и жена чаще всего занимали отдельные кадры в паре картин. Поздние портреты Рембрандта притягивают силой характеристики, а иногда и повествовательным элементом, но даже его ранние портреты могут быть удручающими в массе , как в полной комнате «начинающего Рембрандта», подаренной Метрополитен-музею в Нью-Йорке.
Другой великий портретист того периода — Франс Хальс , чья знаменитая живая манера письма и способность изображать натурщиков, выглядящих расслабленными и веселыми, добавляют волнения даже самым бесперспективным сюжетам. Чрезвычайно «беспечная поза» его портрета Виллема Хейтуйсена исключительна: «ни один другой портрет этого периода не является столь неформальным». [30] Натурщиком был богатый торговец тканями, который десять лет назад уже заказал Хальсу единственный индивидуальный портрет в полный рост в натуральную величину. В этой гораздо меньшей работе для частной комнаты он носит одежду для верховой езды. [31] Ян де Брей поощрял своих натурщиков изображать костюмы персонажей классической истории, но многие из его работ принадлежат его собственной семье. Томас де Кейзер , Бартоломеус ван дер Хельст , Фердинанд Бол и другие, в том числе многие, упомянутые ниже как исторические или жанровые художники, делали все возможное, чтобы оживить более традиционные произведения. Портретная живопись, менее подверженная влиянию моды, чем другие виды живописи, оставалась безопасным вариантом для голландских художников.
Судя по тому немногому, что мы знаем о студийных процедурах художников, кажется, что, как и везде в Европе, лицо, вероятно, было нарисовано и, возможно, раскрашено за один-два первых сеанса. Типичное количество дальнейших сеансов неясно - от нуля (для полнометражного полотна Рембрандта) до 50, как сообщается. Одежда оставлялась в мастерской и вполне могла быть написана помощниками или привлеченным мастером-специалистом, хотя или потому, что считалась очень важной частью живописи. [32] Замужних и незамужних женщин можно отличить по одежде, что подчеркивает, как мало одиноких женщин было нарисовано, за исключением семейных групп. [33] Как и везде, точность показанной одежды варьируется - полосатая и узорчатая одежда носится, но художники показывают ее редко, по понятным причинам избегая дополнительной работы. [34] Кружева и воротники с рюшами были неизбежны и представляли собой серьезный вызов стремлениям художников к реализму. Рембрандт разработал более эффективный способ рисования узорчатого кружева: накладывая его широкими белыми мазками, а затем слегка рисуя черным, чтобы показать узор. Другой способ сделать это — нарисовать белый цвет поверх черного слоя и соскоблить белый цвет концом кисти, чтобы показать узор. [35]
В конце века возникла мода на показ натурщиц в полумаскарадном платье, начатая в Англии Ван Дейком в 1630-х годах, известная как «живописное» или «римское» платье. [36] Аристократические и ополченцы, натурщики позволяли себе больше свободы в яркой одежде и просторной обстановке, чем бюргеры, и религиозная принадлежность, вероятно, повлияла на многие изображения. К концу века аристократические, или французские, ценности распространились среди бюргеров, и изображениям было предоставлено больше свободы и демонстрации.
Самобытным видом живописи, сочетающим в себе элементы портретной, исторической и жанровой живописи, была трони . Обычно это была полудлина одной фигуры, призванная передать необычное настроение или выражение лица. Фактическая идентичность модели не должна была иметь значение, но она могла представлять собой историческую фигуру и быть в экзотическом или историческом костюме. Ян Ливенс и Рембрандт, многие из автопортретов которых также являются тронами (особенно его гравюры), были среди тех, кто развивал этот жанр.
Семейные портреты, как и во Фландрии, обычно размещались на открытом воздухе в садах, но без обширного обзора, как позже в Англии, и были относительно неформальными по одежде и настроению. Групповые портреты, в основном голландское изобретение, были популярны среди большого числа гражданских ассоциаций, которые были заметной частью голландской жизни, таких как офицеры городских шутерий или милиции, попечительские советы и регенты гильдий, благотворительных фондов и нравиться. Особенно в первой половине века портреты были очень формальными и строгими по композиции. Группы часто сидели за столом, и каждый смотрел на зрителя. Большое внимание уделялось мелким деталям одежды, а там, где это было применимо, мебели и другим признакам положения человека в обществе. Позже в этом веке группы стали живее, а цвета ярче. «Синдики гильдии мануфактуристов» Рембрандта — это тонкая трактовка группы за столом.
Ученые часто позировали рядом с инструментами и объектами своего исследования. Врачи иногда вместе позировали вокруг трупа, на так называемом «Анатомическом уроке», самым известным из которых является « Урок анатомии доктора Николаеса Тульпа» Рембрандта (1632, Маурицхейс , Гаага ). Попечительские советы в своих регентенстук- портретах предпочитали образ строгости и смирения, позирующих в темной одежде (которая по своей изысканности свидетельствовала об их видном положении в обществе), часто сидящих вокруг стола, с торжественным выражением лица.
Большинство групповых портретов ополченцев были заказаны в Харлеме и Амстердаме и были гораздо более яркими, непринужденными или даже шумными, чем другие типы портретов, а также намного крупнее. Ранние примеры показывали, как они обедают, но более поздние группы показали большинство фигур, символизирующих более динамичную композицию. Знаменитая «Ополченская рота» капитана Франса Баннинга Кока Рембрандта , более известная как « Ночной дозор» (1642), была амбициозной и не совсем успешной попыткой показать группу в действии, отправляющейся в патруль или парад, также новаторской в том, что она избегала типичных очень широкий формат таких работ.
Стоимость групповых портретов обычно делилась между участниками, часто не поровну. Выплаченная сумма могла определить место каждого человека на фотографии: либо с ног до головы в полных регалиях на переднем плане, либо лицом только в задней части группы. Иногда все члены группы платили одинаковую сумму, что могло привести к ссорам, когда некоторые участники занимали на картине более видное место, чем другие. В Амстердаме большая часть этих картин в конечном итоге окажется во владении городского совета, и многие из них сейчас выставлены в Историческом музее Амстердама ; за пределами Нидерландов серьезных примеров нет.
В сценах повседневной жизни, теперь называемых жанровыми картинами , заметно представлены фигуры, которым нельзя приписать какую-либо конкретную идентичность — это не портреты и не задуманные как исторические личности, а скорее снимки повседневной жизни. Вместе с пейзажной живописью развитие и огромная популярность жанровой живописи является наиболее отличительной особенностью голландской живописи этого периода, хотя и в этом случае они были очень популярны и во фламандской живописи. Многие из них представляют собой отдельные фигуры, например, « Доярка » Вермеера ; другие могут показывать большие группы людей на каком-то общественном мероприятии или толпу.
«В Голландии семнадцатого века появилось больше и лучших художников, посвятивших себя жанровой живописи с посланиями и без них, чем в любой другой стране». [38] Внутри жанра существовало большое количество подтипов: одиночные фигуры, крестьянские семьи, трактирные сцены, вечеринки « веселой компании », женщины, работающие по дому, сцены деревенских или городских праздников (хотя это были еще более распространены во фламандской живописи), рыночные сцены, сцены в казармах, сцены с лошадьми или сельскохозяйственными животными, в снегу, при лунном свете и многое другое. Фактически, у большинства из них были определенные термины на голландском языке, но не было общего голландского термина, эквивалентного «жанровой живописи» - до конца 18 века англичане часто называли их «забавными». [39] Некоторые художники работали в основном в рамках одного из этих подтипов, особенно примерно после 1625 года. [40] В течение столетия жанровые картины имели тенденцию уменьшаться в размерах.
Хотя жанровые картины дают много информации о повседневной жизни граждан всех сословий 17-го века, их точность не всегда можно считать чем-то само собой разумеющимся. [41] Обычно они демонстрируют то, что искусствоведы называют «эффектом реальности», а не реальное реалистическое изображение; степень, в которой это так, варьируется у разных художников. Многие картины, которые, кажется, изображают только повседневные сцены, на самом деле иллюстрируют голландские пословицы и поговорки или передают моралистическое послание – смысл которого теперь, возможно, придется расшифровать историкам искусства, хотя некоторые из них достаточно ясны. Многие художники и, без сомнения, покупатели, конечно, пытались действовать в обоих направлениях, наслаждаясь изображением беспорядочных домашних хозяйств или сцен борделя, одновременно обеспечивая моральную интерпретацию - примером могут служить работы Яна Стена , чья другая профессия была трактирщиком. Баланс между этими элементами до сих пор обсуждается историками искусства. [42]
В названиях, данных позднее картинам, часто проводится различие между « тавернами » или « гостиницами » и « борделями », но на практике очень часто это были одни и те же заведения, так как во многих тавернах комнаты наверху или сзади были отведены для сексуальных целей: «Постоялый двор перед домом». «За борделем» — голландская пословица . [43]
Вышеупомянутый Стин явно является образцом , и хотя каждый из его отдельных компонентов реалистично изображен, общая сцена не является правдоподобным изображением реального момента; В жанровой живописи обычно изображается и высмеивается ситуация. [44]
Ренессансная традиция создания малопонятных книг с эмблемами в руках голландцев 17-го века – почти повсеместно грамотных на родном языке, но большей частью не имеющих классического образования – превратилась в популистские и высокомалистические произведения Якоба Кэтса , Ремера Вишера и другие, часто основанные на народных пословицах . Иллюстрации к ним часто цитируются непосредственно в картинах, а с начала XX века искусствоведы прикрепили к большому числу жанровых произведений пословицы, поговорки и девизы. Другой популярный источник значений — визуальные каламбуры, использующие большое количество голландских сленговых терминов в сексуальной сфере: влагалище может быть представлено лютней ( luit ) или чулком ( kous ), а секс — птицей ( vogelen ) и многими другими. варианты, [45] и чисто визуальные символы, такие как туфли, носики, кувшины и фляги на боку.
Те же самые художники часто писали работы в совершенно ином духе домохозяек или других женщин, отдыхающих дома или на работе – их значительно больше, чем аналогичных трактовок мужчин. Фактически, мужчины из рабочего класса, занимающиеся своей работой, заметно отсутствуют в искусстве Золотого века Голландии: пейзажи населены путешественниками и бездельниками, но редко возделывают землю. [46] Несмотря на то, что Голландская Республика является самой важной страной в международной торговле в Европе, а также обилием морских картин, сцены докеров и другой коммерческой деятельности очень редки. [47] Эта группа предметов была голландским изобретением, отражающим культурные проблемы того времени, [48] и должна была быть принята художниками из других стран, особенно Франции, в последующие два столетия.
Традиция возникла на основе реализма и детальной фоновой деятельности ранней нидерландской живописи, которую Иероним Босх и Питер Брейгель Старший одними из первых превратили в свои основные сюжеты, также используя пословицы. Художники из Харлема Виллем Питерсоон Буйтевех , Франс Хальс и Эсайас ван де Вельде были важными художниками в начале периода. Буйтевеч рисовал « веселые компании » красиво одетых молодых людей, с моралистическим значением, таящимся в деталях.
Ван де Вельде был также важен как пейзажист, чьи сцены включали в себя непривлекательные фигуры, сильно отличающиеся от фигур в его жанровых картинах, действие которых обычно происходило на вечеринках в саду в загородных домах. Хальс был в основном портретистом, но в начале своей карьеры также писал жанровые фигуры портретного размера. [50]
Пребывание в Харлеме фламандского мастера сцен крестьянских таверн Адриана Брауэра , жившего в 1625 или 1626 году, сделало Адриана ван Остаде предметом его жизни на всю жизнь, хотя он часто придерживался более сентиментального подхода. До Брауэра крестьян обычно изображали на открытом воздухе; обычно он показывает их в простом и тусклом интерьере, хотя дома ван Остаде иногда занимают нарочито ветхие фермерские дома огромных размеров. [51]
Ван Остаде с такой же вероятностью рисовал одну фигуру как группу, как и Утрехтские Караваджисты в своих жанровых работах, и одна фигура или небольшие группы из двух или трех человек становились все более распространенными, особенно те, которые включали женщин и детей. Самая известная женщина-художница того периода, Джудит Лейстер (1609–1660), специализировалась на них, прежде чем ее муж Ян Минсе Моленар уговорил ее бросить живопись. Лейденская школа фейншильдеров («прекрасных художников») славилась небольшими и хорошо законченными картинами, многие из которых относятся к этому типу . Ведущими художниками были Жерар Доу , Габриэль Метсю , Франс ван Мирис Старший , а позже его сын Виллем ван Миерис , Годфрид Шалькен и Адриан ван дер Верфф .
Это более позднее поколение, чьи работы сейчас кажутся более изысканными по сравнению с их предшественниками, также писало портреты и исторические произведения и к концу периода было наиболее уважаемыми и награждаемыми голландскими художниками, чьи работы искали по всей Европе. [52] Жанровые картины отражали растущее процветание голландского общества, а обстановка в течение столетия становилась все более комфортной, богатой и тщательно изображенной. Среди художников, не входивших в Лейденскую группу, общими темами которых также были более близкие жанровые группы, были Николаес Маес , Жерар тер Борх и Питер де Хох , чей интерес к свету во внутренних сценах разделялся с Яном Вермеером , долгое время остававшимся очень малоизвестной фигурой, но теперь самый уважаемый жанрист из всех.
Пейзажная живопись была основным жанром в 17 веке. Примером впервые послужили фламандские пейзажи (в частности, Антверпена ) XVI века. Они не были особенно реалистичными, поскольку были написаны в основном в студии, частично по воображению, и часто все еще использовали полувоздушный вид сверху, типичный для ранней нидерландской пейзажной живописи в традиции « мирового пейзажа » Иоахима Патинира . Блес и ранний Питер Брейгель Старший . Был разработан более реалистичный голландский пейзажный стиль, видимый с уровня земли, часто основанный на рисунках, сделанных на открытом воздухе, с более низкими горизонтами, которые позволяли подчеркнуть зачастую впечатляющие облачные образования, которые были (и остаются) столь типичными для климата региона, и которые проливают особый свет. Любимыми сюжетами были дюны вдоль западного побережья, реки с прилегающими к ним широкими лугами, где пасся скот, часто с силуэтом города вдалеке. Зимние пейзажи с замерзшими каналами и ручьями тоже были в изобилии. Море также было любимой темой, поскольку Нидерланды зависели от него в торговле, сражались с ним за новые земли и сражались на нем с конкурирующими нациями.
Важными ранними фигурами на пути к реализму были Эсайас ван де Вельде (1587–1630) и Хендрик Аверкамп (1585–1634), оба также упоминались выше как художники-жанристы - в случае Аверкампа одни и те же картины заслуживают упоминания в каждой категории. С конца 1620-х годов началась «тональная фаза» пейзажной живописи, когда художники смягчали или размывали свои очертания и концентрировались на атмосферном эффекте, при этом большое внимание уделялось небу, а человеческие фигуры обычно либо отсутствовали, либо были маленькими и далекими. Популярностью стали композиции, основанные на диагонали пространства изображения, часто с участием воды. Ведущими художниками были Ян ван Гойен (1596–1656), Саломон ван Рейсдал (1602–1670), Питер де Молин (1595–1661), а в морской живописи Симон де Влигер (1601–1653) с множеством второстепенных фигур. - в недавнем исследовании перечислено более 75 художников, которые работали в манере Ван Гойена по крайней мере какое-то время, включая Кейпа. [56]
С 1650-х годов началась «классическая фаза», сохранившая атмосферность, но с более выразительными композициями и более сильными контрастами света и цвета. Композиции часто опираются на одно «героическое дерево», ветряную мельницу или башню или корабль в морских сооружениях. [57] Ведущим художником был Якоб ван Рейсдал (1628–1682), который создал большое количество и разнообразие работ, используя все типичные голландские сюжеты, за исключением итальянского пейзажа (ниже); вместо этого он создал «скандинавские» пейзажи темных и драматичных горных сосновых лесов с стремительными потоками и водопадами. [58]
Его учеником был Мейндерт Хоббема (1638–1709), наиболее известный своей нетипичной «Авеню в Миддельхарнисе» (1689, Лондон), отходом от его обычных сцен с водяными мельницами и дорогами через лес. Двумя другими художниками с более индивидуальным стилем, чьи лучшие работы включали картины большего размера (до метра и более в поперечнике), были Эльберт Кейп (1620–1691) и Филипс Конинк (1619–1688). Кейп взял золотой итальянский свет и использовал его в вечерних сценах с группой фигур на переднем плане, а за ними - рекой и широким пейзажем. Лучшие работы Конинка — это панорамные виды, как с холма, на широкие плоские поля, с огромным небом.
Другой тип пейзажа, созданный на тональной и классической фазах, представлял собой романтический итальянский пейзаж, обычно в более гористых местах, чем в Нидерландах, с золотым светом, а иногда и с живописными средиземноморскими стаффами и руинами. Не все художники, специализировавшиеся на этих работах, бывали в Италии. Ян Бот (ум. 1652), побывавший в Риме и работавший с Клодом Лорреном , был ведущим разработчиком этого поджанра, который повлиял на творчество многих художников-пейзажистов с голландской обстановкой, таких как Эльберт Кейп. Другими художниками, последовательно работавшими в этом стиле, были Николаес Берхем (1620–1683) и Адам Пийнакер . Итальянские пейзажи были популярны в виде гравюр, и в тот период на гравюрах было воспроизведено больше картин Берхема, чем картин любого другого художника. [59]
Ряд других художников не вписываются ни в одну из этих групп, прежде всего Рембрандт, чьи относительно немногие написанные пейзажи демонстрируют различные влияния, в том числе некоторые из них Геркулеса Зегерса (ок. 1589–ок. 1638); его очень редкие пейзажи больших горных долин были очень личным развитием стилей 16 века. [60] Аэрт ван дер Неер (ум. 1677) рисовал очень маленькие сцены рек ночью или подо льдом и снегом.
Пейзажи с животными на переднем плане представляли собой отдельный подтип и были написаны Кейпом, Паулюсом Поттером (1625–1654), Альбертом Янсом Кломпом (1625–1688), Адрианом ван де Вельде (1636–1672) и Карелом Дюжарденом (1625–1688 ). 1626–1678, сельскохозяйственные животные), а Филипс Вауверман рисует лошадей и всадников в различных условиях. Корова была для голландцев символом процветания, на который до сих пор не обращали внимания в искусстве, и, помимо лошади, это было наиболее часто изображаемое животное; козы использовались для обозначения Италии. « Молодой бык » Поттера — это огромный и знаменитый портрет, который Наполеон привез в Париж (он позже вернулся), хотя зоотехники, судя по изображению различных частей анатомии, заметили, что он, по-видимому, представляет собой совокупность исследований шести различных животных широко распространенного происхождения. разные возрасты.
Архитектура также увлекала голландцев, особенно церкви. В начале периода основной традицией были причудливые дворцы и городские виды изобретенной архитектуры северного маньеризма, которую продолжала развивать фламандская живопись, а в Голландии ее представлял Дирк ван Делен . Стал проявляться больший реализм, воспроизводились экстерьеры и интерьеры реальных зданий, хотя и не всегда точно. В течение столетия понимание правильной передачи перспективы росло и с энтузиазмом применялось. Несколько художников специализировались на церковных интерьерах.
Питер Янс Саенредам , чей отец Ян Саенредам гравировал чувственных обнаженных богинь маньеризма, рисовал безлюдные виды ныне побеленных готических городских церквей. Его упор на равномерный свет и геометрию с небольшим изображением текстур поверхности можно выявить при сравнении его работ с работами Эмануэля де Витте , который оставил в людях неровные полы, контрасты света и такой беспорядок церковной мебели, который остался в Кальвинистские церкви, которые Саенредам обычно игнорирует. Жерар Хоукгест , а затем ван Витте и Хендрик ван Влит дополнили традиционный вид вдоль главной оси церкви диагональными видами, которые добавили драматизма и интереса. [61]
Геррит Беркхейд специализировался на малонаселенных видах главных городских улиц, площадей и крупных общественных зданий; Ян ван дер Хейден предпочитал более интимные сцены более тихих улиц Амстердама, часто с деревьями и каналами. Это были реальные виды, но он не стеснялся корректировать их для композиционного эффекта. [62]
Голландская республика полагалась на морскую торговлю из-за своего исключительного богатства, в этот период вела морские войны с Великобританией и другими странами и была пересечена реками и каналами. Поэтому неудивительно, что жанр морской живописи пользовался огромной популярностью и был поднят на новую высоту голландскими художниками; как и в случае с пейзажами, решающим шагом стал отказ от искусственного возвышения, типичного для ранней морской живописи. [63] Фотографии морских сражений рассказывают истории голландского флота на пике его славы, хотя сегодня обычно высоко оцениваются более спокойные сцены. Корабли обычно находятся в море, а сцены причала на удивление отсутствуют. [64]
Чаще всего даже небольшие корабли носят голландский триколор , и многие суда можно идентифицировать как военно-морские или одни из многих других правительственных кораблей. На многих фотографиях были участки земли с видом на пляж или гавань или вид на устье реки. Другие художники специализировались на речных сценах: от маленьких картин Саломона ван Рейсдала с маленькими лодками и тростниковыми берегами до больших итальянских пейзажей Эльберта Кейпа , где солнце обычно садится над широкой рекой. Этот жанр, естественно, во многом схож с пейзажной живописью, и при разработке изображения неба они шли вместе; многие художники-пейзажисты также рисовали пляжные и речные сцены. Среди художников были Ян Порселлис , Симон де Влигер , Ян ван де Каппель , Хендрик Дуббельс и Абрахам Сторк . Виллем ван де Вельде Старший и его сын — ведущие мастера последующих десятилетий, стремившиеся, как и в начале века, сделать сюжетом корабль, тогда как в тональных работах более ранних десятилетий упор делался на море и море. погода. Они уехали в Лондон в 1672 году, оставив ведущим художником мастера тяжелого моря, немца Людольфа Бакейзена . [65]
Натюрморты были прекрасной возможностью продемонстрировать умение рисовать текстуры и поверхности в мельчайших деталях и с реалистичными световыми эффектами. Еда всех видов, разложенная на столе, серебряные столовые приборы, замысловатые узоры, тонкие складки на скатертях и цветах — все это бросало вызов художникам. Голландские художники в большом количестве создавали натюрморты, демонстрируя голландскую «любовь к отечественной культуре». Английский термин «происходит от голландского слова Stilleven », которое вошло в употребление около 1650 года. [66]
Было выделено несколько типов предметов: банкетье - «кусочки для банкета», более простые «кусочки для завтрака». [67] Практически все натюрморты содержали моралистическое послание, обычно касающееся краткости жизни – это известно как тема vanitas – неявное даже при отсутствии очевидного символа, такого как череп, или менее очевидного, такого как полуочищенный символ. лимон (как жизнь, сладкий на вид, но горький на вкус). [68] Цветы вянут, пища портится, и серебро не годится для души. Тем не менее, сила этого послания кажется менее мощной в более сложных произведениях второй половины века.
Первоначально показанные объекты почти всегда были обыденными. Однако с середины века pronkstillevens («показные натюрморты»), изображавшие дорогие и экзотические предметы и разработанные как поджанр в 1640-х годах в Антверпене фламандскими художниками, такими как Франс Снайдерс и Адриан ван Утрехт , стали более популярными. [69] Ранние реалистические, тональные и классические фазы пейзажной живописи имели аналоги в живописи натюрмортов. [70] Виллем Клаесун Хеда (1595–1680 ) и Виллем Кальф ( 1619–1693 ) возглавили переход к pronkstilleven , в то время как Питер Клас (ум. 1660) предпочитал рисовать более простые «ontbijt» («кусочки для завтрака»), или откровенные фрагменты vanitas .
У всех этих художников цвета зачастую очень приглушены, с преобладанием коричневых тонов, особенно в середине века. В меньшей степени это относится к работам Яна Давидса де Хема (1606–1684), важной фигуры, большую часть своей карьеры проведшей за границей, в Антверпене . Здесь его экспозиции начали растягиваться вбок, образуя широкие продолговатые картины, что необычно для севера, хотя Хеда иногда писал более высокие вертикальные композиции. Художники-натюрморты были особенно склонны к образованию династий, кажется, было много де Хемов и Босхартов, сын Хеды продолжал стиль своего отца, а Клас был отцом Николаеса Берхема.
Цветочные картины образовывали подгруппу со своими специалистами и иногда были специализацией немногих женщин-художников, таких как Мария ван Остервик и Рэйчел Рюйш . [71] Голландцы также лидировали в мире по ботаническим и другим научным рисункам, гравюрам и книжным иллюстрациям. Несмотря на глубокую реалистичность отдельных цветов, картины создавались на основе отдельных этюдов или даже книжных иллюстраций, цветы самых разных времен года обычно включались в одну и ту же композицию, и одни и те же цветы вновь появляются в разных работах, как это делают предметы столовой посуды. Была еще и фундаментальная нереальность в том, что букеты цветов в вазах в то время вообще не были обычным явлением в домах - даже очень богатые люди выставляли цветы один за другим в фаянсовых подставках для тюльпанов . [72]
Голландская традиция была во многом начата Амброзиусом Босхартом (1573–1621), фламандским художником-цветочником, который к началу периода обосновался на севере и основал династию. Его зять Бальтазар ван дер Аст (ум. 1657) был пионером в натюрмортах из ракушек, а также в рисовании цветов. Эти ранние работы были относительно ярко освещены, букеты цветов были расположены относительно просто. С середины века аранжировки, которые можно справедливо назвать барокко, обычно на темном фоне, стали более популярными, примером чему служат произведения Виллема ван Алста (1627–1683). Особенно преуспели в этом жанре художники из Лейдена , Гааги и Амстердама.
Мертвая дичь и птицы, нарисованные живыми, но изученные по мертвым, были еще одним поджанром, как и мертвая рыба, основной продукт голландской диеты - многие из них сделал Абрахам ван Бейерен . [73] Голландцы были менее склонны к фламандскому стилю сочетания крупных элементов натюрморта с другими видами живописи – их считали бы гордостью в портретах – и фламандской привычке художников-специалистов работать над различными элементами в одной и той же работе. Но иногда такое случалось: Филипс Вауверман иногда использовался для добавления людей и лошадей, чтобы превратить пейзаж в сцену охоты или стычки, Берхем или Адриан ван де Вельде — для добавления людей или сельскохозяйственных животных.
.JPG/1280px-Jan_Davidszoon_de_Heem,_Still-life_with_Books_and_Skull_(Vanitas).JPG)
Для голландских художников « Шильдербёк» Карела ван Мандера был задуман не только как список биографий, но и как источник советов для молодых художников. Оно быстро стало классическим стандартным произведением для поколений молодых голландских и фламандских художников 17 века. Книга советовала художникам путешествовать и осматривать достопримечательности Флоренции и Рима, и после 1604 года многие так и сделали. Однако примечательно, что наиболее важные голландские художники во всех областях, такие как Рембрандт, Вермеер, Хальс, Стин, Якоб ван Рейсдал и другие, не совершили это путешествие. [13]
Многие голландские (и фламандские) художники работали за границей или экспортировали свои работы; эстамп также был важным экспортным рынком, благодаря которому Рембрандт стал известен во всей Европе. Голландский подарок Карлу II Англии был дипломатическим подарком, который включал четыре современные голландские картины. Английская живопись в значительной степени зависела от голландских художников: сэр Питер Лели , а затем сэр Годфри Неллер , развивали английский портретный стиль, установленный фламандцем Антонисом ван Дейком перед гражданской войной в Англии . Художники-маринисты ван дер Вельде, отец и сын , были среди нескольких художников, покинувших Голландию во время французского вторжения в 1672 году, которое привело к краху арт-рынка. Они также переехали в Лондон, и начало английской пейзажной живописи было положено несколькими менее выдающимися голландскими художниками, такими как Хендрик Данкертс .
Бамбоччанти были колонией голландских художников, которые познакомили Италию с жанровой сценой . Ян Веникс и Мельхиор д'Хондекутер специализировались на дичи и птицах, мертвых или живых, и пользовались спросом на загородные дома и охотничьи ложи под открытым небом по всей Северной Европе.
Хотя контроль голландцев над северо-восточным регионом голландской Бразилии , производящим сахар , оказался недолгим (1630–1654 гг.), губернатор Йохан Мауриц ван Нассау-Зиген пригласил голландских художников рисовать сцены, которые ценны для передачи пейзажей и народов XVII века. региона. [74] Двумя наиболее известными из этих художников были Франс Пост , пейзажист, и художник-натюрморт Альберт Экхаут , создавший этнографические картины с изображением населения Бразилии. Первоначально они были выставлены в Большом зале дворца Фрийбург в Ресифи . [75] В Амстердаме существовал рынок таких картин, [76] и Пост продолжал создавать бразильские сцены в течение многих лет после своего возвращения в Нидерланды. Голландская Ост-Индия была освещена гораздо хуже художественно.
Огромный успех голландской живописи 17-го века затмил работы последующих поколений, и ни один голландский художник 18-го века (и, возможно, художник 19-го века до Ван Гога ) не известен за пределами Нидерландов. Уже к концу периода художники жаловались, что покупателей больше интересуют мертвые, чем живые художники.
Хотя бы из-за огромных объемов производства, голландская живопись Золотого века всегда составляла значительную часть коллекций картин старых мастеров - термин, изобретенный в 18 веке для описания голландских художников Золотого века. Если брать только картины Ваувермана из старых королевских коллекций, то их более 60 в Дрездене и более 50 в Эрмитаже . [77] Но репутация того периода показала множество изменений и смещений акцентов. Одним из почти постоянных факторов было восхищение Рембрандтом , особенно начиная с периода романтизма. Другие художники продемонстрировали резкие изменения в критическом состоянии и рыночной цене; в конце периода некоторые из активных лейденских фейншильдеров имели огромную репутацию, но с середины XIX века реалистические произведения в различных жанрах стали цениться гораздо больше. [78]
Вермеер был спасен от почти полной безвестности в XIX веке, когда некоторые из его работ были повторно приписаны другим. Однако тот факт, что так много его работ уже находились в крупных коллекциях и часто приписывались другим художникам, показывает, что качество отдельных картин было признано, даже если его коллективное творчество было неизвестно. [79] Других художников продолжали спасать от массы малоизвестных художников: поздние и очень простые натюрморты Адриана Курта в 1950-х годах, [80] и пейзажистов Якобуса Манкадена и Франса Поста в начале века. [81]
_019.jpg/1280px-Gerard_ter_Borch_(II)_019.jpg)
Жанровые картины долгое время были популярны, но мало ценились. В 1780 году Хорас Уолпол не одобрял того, что они «вызывают смех, чтобы развлечься самой отвратительной грубостью хамов». [82] Сэр Джошуа Рейнольдс , английский лидер академического искусства 18-го века , сделал несколько показательных комментариев о голландском искусстве. Он был впечатлен качеством « Доярки » Вермеера (проиллюстрированной в начале этой статьи) и живостью портретов Хальса, сожалея, что ему не хватило «терпения», чтобы закончить их должным образом, и сетовал на то, что Стин родился не в Италии и сформировался в эпоху Высокого Возрождения , чтобы его талант мог найти лучшее применение. [83] Ко времени Рейнольдса моралистический аспект жанровой живописи уже не был понятен даже в Нидерландах; знаменитым примером является так называемое «Отцовское наставление» , как оно тогда называлось, Герарда тер Борха . Гете и другие хвалили его за деликатность изображения отца, делающего выговор своей дочери. На самом деле, по мнению большинства (но не всех) современных учёных, это сцена предложения в борделе – существуют две версии (Берлинская и Амстердамская), и неясно, имела ли «сигнальная монета» в руке мужчины либо удалены, либо закрашены. [84]
Во второй половине XVIII века приземленный реализм голландской живописи был « вкусом вигов » в Англии, а во Франции ассоциировался с рационализмом Просвещения и стремлением к политическим реформам. [85] В 19 веке, с почти всеобщим уважением к реализму и окончательным упадком иерархии жанров, современные художники начали заимствовать у жанристов как их реализм, так и использование объектов в повествовательных целях, и рисовать подобные Сами сюжеты, причем все жанры, впервые изобретенные голландцами, появляются на гораздо больших полотнах (за исключением натюрмортов).
В пейзажной живописи итальянские художники были самыми влиятельными и высоко ценимыми в 18 веке, но Джон Констебль был среди тех романтиков, которые осуждали их за искусственность, отдавая предпочтение тональным и классическим художникам. [59] Фактически, обе группы оставались влиятельными и популярными в 19 веке.
![Питер де Хох, Двор дома в Делфте, 1658 год, исследование домашних достоинств, текстуры и пространственной сложности. Женщина – служанка.[53]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c2/Pieter_de_Hooch_-_The_Courtyard_of_a_House_in_Delft.jpg/1280px-Pieter_de_Hooch_-_The_Courtyard_of_a_House_in_Delft.jpg)
![Джудит Лейстер, «Мальчик и девочка, кот и угорь»; предлагались различные ссылки на пословицы и эмблемы.[54]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/41/Judith_Leyster_A_Boy_and_a_Girl_with_a_Cat_and_an_Eel.jpg/1280px-Judith_Leyster_A_Boy_and_a_Girl_with_a_Cat_and_an_Eel.jpg)
