stringtranslate.com

Голосовой ведущий

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\fermata } >> >> }
Фраза в четырёхчастном хорале И. С. Баха Schau , lieber Gott, wie meine Feind (мм. 5–6). Четыре голоса ( SATB ) следуют каждый своей независимой мелодической линии (с некоторыми различиями в ритме), которые вместе создают аккордовую прогрессию, заканчивающуюся фригийской половинной каденцией .

Голосовое сопровождение (или написание партий ) — это линейное развитие отдельных мелодических линий ( голосов или партий) и их взаимодействие друг с другом для создания гармоний , как правило, в соответствии с принципами общепринятой гармонии и контрапункта . [1]

Строгое отношение к голосоведению имеет наибольшее значение в обычной музыке, хотя джаз и поп-музыка также демонстрируют внимание к голосоведению в разной степени. В «Теории джаза » Дариуш Терефенко пишет, что «на поверхностном уровне джазовые соглашения о голосоведении кажутся более расслабленными, чем в обычной музыке». [2] Марк Шёнбрун также утверждает, что, хотя неверно, что «в популярной музыке нет голосоведения, [...] большая часть популярной музыки просто задумана с аккордами как блоками информации, а мелодии накладываются поверх аккордов». [3]

Пример

В партитуре ниже представлены первые четыре такта прелюдии до мажор из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха , том 1. Буквы (a) представляют собой оригинальную партитуру, а (b) и (c) представляют собой сокращения (упрощенные версии), призванные прояснить гармонию и подразумеваемое голосоведение соответственно.

{ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "Оригинальная партитура" } g16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce r8 a,16 dfa, df r8 a,16 dfa, df r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce } \new Voice \relative c' { \voiceTwo r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { c2 cccbbcc } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <cegc e>1^\markup { "Гармония (блок-аккорды)" } <cd a' d f> <bdg d' f> <cegc e> } \addlyrics { I II VI } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceThree e2^\markup { "Подразумеваемое голосоведение" } sf( sf) ses } \new Voice \relative c'' { \voiceFour c2 sd( sd) scs } \new Voice \relative c'' { \voiceTwo g2 sasg( sg) s } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { \voiceThree e2 sd( sd) ses } \new Voice \relative c' { \voiceFour c2( sc) sbscs } >> >> >> }

В (б) те же такты представлены в виде четырех блок-аккордов (с двумя обращенными ): I – II4
2– В6
5– Я.

В (c) четыре такта представлены как пять горизонтальных голосов, идентифицированных по направлению штилей ( которые добавляются, хотя ноты на самом деле являются целыми нотами). Обратите внимание, что каждый голос состоит всего из трех нот: сверху вниз, (1) EF — E; (2) CD — C; (3) GAG —; (4) ED — E; (5) C — B C. Четыре аккорда возникают из-за того, что голоса не двигаются одновременно.

История

Голосовое лидерство развилось как независимая концепция, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в « свободном контрапункте », в отличие от строгого контрапункта . Он писал:

Вся музыкальная техника выводится из двух основных компонентов: голосоведения и прогрессии ступеней гаммы [т. е. гармонических корней ]. Из этих двух голосоведение является более ранним и более оригинальным элементом. [4]
Теория голосоведения должна быть представлена ​​здесь как дисциплина, единая сама по себе; то есть, я покажу, как […] она повсюду сохраняет свое внутреннее единство. [5]

Шенкер действительно не представил правила голосоведения просто как правила контрапункта, но показал, что они неотделимы от правил гармонии и что они образуют один из важнейших аспектов музыкальной композиции. [6] (См. анализ Шенкера: голосоведение .)

Общепринятые правила и педагогика

Аккордовая связь

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key b \minor \time 4/4 <d b'>2 <cis ais'> <d b'>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }
Пример параллельной квинты в двух нижних голосах. [7]

Западные музыканты, как правило, обучают вокальному ведению, сосредоточившись на соединении смежных гармоний, поскольку этот навык является основополагающим для достижения более крупных структурных целей. Общепринятые правила диктуют, что мелодические линии должны быть плавными и независимыми. Чтобы быть плавными, они должны быть в первую очередь конъюнктными (пошаговыми), избегать скачков , которые трудно петь, приближаться и следовать скачкам с движением в противоположном направлении и правильно обрабатывать тоны тенденции (в первую очередь, ведущий тон , но также и4 ступень гаммы, который часто перемещается вниз к3 ступень гаммы). [8] Чтобы быть независимыми, им следует избегать параллельных квинт и октав .

Контрапунктические соглашения также рассматривают разрешенные или запрещенные мелодические интервалы в отдельных партиях, интервалы между партиями, направление движения голосов по отношению друг к другу и т. д. Независимо от того, идет ли речь о контрапункте или гармонии, эти соглашения возникают не только из желания создать легко исполняемые партии [9] , но и из ограничений тональных материалов [10] [ неопределенно ] и из целей, стоящих за написанием определенных фактур . [ неопределенно ]

Более подробно эти соглашения рассматриваются ниже.

  1. Перемещайте каждый голос на максимально короткое расстояние. Одной из основных конвенций общепринятой практики написания партий является то, что между последовательными гармониями голоса должны избегать скачков и сохранять общие тона , насколько это возможно. Этот принцип обычно обсуждался среди музыкантов 17-го и 18-го веков как эмпирическое правило. Например, Рамо учил, что «нельзя переходить от одной ноты к другой, кроме как через ту, которая ближе всего». [11] В 19-м веке, когда музыкальная педагогика стала более теоретической дисциплиной в некоторых частях Европы, эмпирическое правило 18-го века было кодифицировано в более строгое определение. Органист Иоганн Август Дюррнбергер ввел для него термин «правило кратчайшего пути» и описал, что:
    1. Если аккорд содержит одну или несколько нот, которые будут повторно использованы в аккордах, следующих непосредственно за ним, то эти ноты должны остаться, то есть сохранены в соответствующих частях.
    2. Неоставшиеся части следуют закону кратчайшего пути ( Gesetze des nächsten Weges ), то есть каждая такая часть называет ближайшую к себе ноту следующего аккорда, если из этого не вытекает запрещенная последовательность.
    3. Если в аккорде вообще нет ноты, которую можно было бы повторно использовать в аккорде, непосредственно следующем за ним, необходимо применить противоположное движение по закону кратчайшего пути, то есть, если основная нота движется вверх, сопровождающие ее части должны двигаться вниз, или наоборот, если основная нота движется вниз, остальные части должны двигаться вверх и, в обоих случаях, к ноте следующего аккорда, ближайшей к ним. [12]

    Этому правилу Брукнер [13] научил Шёнберга и Шенкера, которые оба учились у него в Вене. [ 14] Шенкер переосмыслил этот принцип как «правило мелодической беглости»:

    Если кто-то хочет избежать опасностей, создаваемых большими интервалами [...], лучшим средством будет просто прервать серию скачков, то есть предотвратить второй скачок, продолжив второй или только немного больший интервал после первого скачка; или можно полностью изменить направление второго интервала; в конце концов, оба средства могут использоваться в сочетании. Такие процедуры дают своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой оживленную сущность, и которая, с ее восходящими и нисходящими кривыми, кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях. Этот вид линии проявляет то, что называется мелодической беглостью [ Fließender Gesang ]. [15]

    Шенкер приписал это правило Керубини , но это результат несколько неточного немецкого перевода. Керубини только сказал, что предпочтение следует отдавать конъюнктивному движению. [16] Франц Штёпель, немецкий переводчик, использовал выражение Fließender Gesang для перевода mouvement conjoint . [17] Концепция Fließender Gesang является общей концепцией немецкой теории контрапункта. [18] Современные шенкерианцы сделали концепцию «мелодической беглости» важной в своем обучении голосоведению. [19]
  2. Следует избегать пересечения голосов, за исключением случаев, когда это необходимо для создания мелодического интереса. [20]
  3. Избегайте параллельных квинт и октав . Чтобы способствовать независимости голоса, мелодические линии должны избегать параллельных унисон, параллельных квинт и параллельных октав между любыми двумя голосами. [21] Они также должны избегать скрытых последовательностей , идеальных интервалов, достигаемых любыми двумя голосами, движущимися в одном направлении, даже если не на один и тот же интервал, особенно если более высокий из двух голосов совершает дизъюнктное движение . [22] В регистрах органа определенные комбинации интервалов и аккорды активируются одной клавишей, так что исполнение мелодии приводит к параллельному голосоведению. Эти голоса, теряя независимость, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках ; например, в Болеро Равеля, начинающемся в части/куплете 5, такте 95, параллельные партии флейт, валторны и челесты напоминают звук электрооргана. В контрапункте параллельные голоса запрещены, так как они нарушают однородность музыкальной ткани, когда самостоятельные голоса время от времени исчезают, переходя в новое тембровое качество и наоборот. [23] [24]

Гармонические роли

Современный взгляд на голосоведение в т. 3–7 Малой прелюдии И. С. Баха ми минор, BWV 941. От последнего аккорда каждого такта до первого аккорда следующего все мелодические движения (за исключением тех, что в басу) соединены; однако внутри каждого такта октавные сдвиги объясняют более сложное экономное голосоведение. [25]
Оригинал
Снижение

По мере того, как эпоха Возрождения уступила место эпохе барокко в 1600-х годах, написание партий отражало растущую стратификацию гармонических ролей. Это различие между внешними и внутренними голосами было результатом как тональности , так и гомофонии . В этом новом стиле барокко внешние голоса играли ведущую роль в определении течения музыки и имели тенденцию двигаться чаще скачками. Внутренние голоса имели тенденцию двигаться пошагово или повторять общие тона .

Анализ этих ролей по Шенкеру несколько смещает обсуждение с «внешних и внутренних голосов» на «верхние и басовые голоса». Хотя внешние голоса по-прежнему играют доминирующую, определяющую форму роль в этом представлении, ведущий сопрано-голос часто рассматривается как составная линия, которая опирается на голосовые ведения в каждом из верхних голосов воображаемого континуо . [26] Подходя к гармонии с нешенкеровской точки зрения, Дмитрий Тимочко тем не менее также демонстрирует такое голосоведение «3+1», где «три голоса артикулируют строго свободный от пересечений голос, ведущий между полными триадами [...], в то время как четвертый голос добавляет удвоения», как особенность тонального письма. [27]

Неоримановская теория исследует другую грань этого принципа. Эта теория разлагает движения от одного аккорда к другому на одно или несколько «экономных движений» между классами высоты тона вместо фактических высот (т.е. пренебрегая октавными сдвигами). [28] Такой анализ показывает более глубокую непрерывность под поверхностными дизъюнкциями, как в примере Баха из BWV 941.

Ссылки

  1. ^ Клендиннинг, Джейн (2011). Руководство для музыкантов по теории и анализу . Нортон. стр. A73.
  2. ^ Терефенко, Дариуш (2014). Теория джаза: от базового к продвинутому изучению , стр. 33. Routledge. ISBN 9781135043018 . 
  3. ^ Шёнбрун, Марк (2011). Книга «Вся музыкальная теория» , стр. 149, 174. Adams Media. ISBN 9781440511820 . 
  4. ↑ Шенкер, Генрих . Контрапункт , т. I, перевод Дж. Ротгеба и Дж. Тима, Нью-Йорк, Schirmer, 1987, стр. xxv.
  5. ↑ Шенкер, Генрих. Контрапункт , т. I, перевод (1987), стр. xxx.
  6. ^ "[Теория] Auskomponierung ['Разработки'] [Шенкера ] показывает голосоведение как средство, с помощью которого аккорд, как гармоническая концепция, разворачивается и расширяется во времени. Это, действительно, суть музыки". Освальд Йонас, "Введение" к Генриху Шенкеру, Гармония , перевод Э. Манна Боргезе, под ред. Освальда Йонаса, Чикаго, Издательство Чикагского университета, 1954, стр. ix; "Генрих Шенкер показал правильное соотношение между горизонталью [контрапунктом] и вертикалью [гармонией]. Его теория основана на глубоком понимании шедевров музыки [...]. Таким образом, он указывает нам путь: удовлетворить требования гармонии, овладев задачей голосоведения", там же , стр. xv.
  7. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. С. 78. ISBN 0072852607. OCLC  51613969.
  8. ↑ Костка, стр. 71–72.
  9. ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайц (2010). Graduate Review of Tonal Theory. Нью-Йорк: Oxford University Press, стр. 47–50. ISBN 978-0-19-537698-2 
  10. ^ Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-533667-2 
  11. ^ Рамо, Жан-Филипп. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturalls , Париж, 1722, Книга 4, стр. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Еще более раннюю версию можно найти у Шарля Массона, Nouveau Traété des Regles pour la Composition de la musique , Париж, Баллард, 1705, с. 47: Когда вы играете на бассе для сопровождения, les Partys superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre Intervalle, soit en montant soit en потомок .
  12. ^ Дюрнбергер, Иоганн Август. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Линц, 1841, с. 53.
  13. ^ Брукнер, Антон. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , изд. Э. Шванзара, Вена, 1950, с. 129. См. Роберт В. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шёнберга , Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1985, с. 70. ISBN 0-8357-1586-8 . 
  14. ^ Шёнберг, Арнольд , Теория гармонии , перевод Роя Э. Картера. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (оригинальная цитата 1911 г.). стр. 39. ISBN 0-520-04944-6 . Шёнберг пишет: «Таким образом, голоса будут следовать (как я однажды слышал от Брукнера) закону кратчайшего пути ». 
  15. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт , вып. Я, 1910, с. 133; Контрапункт , перевод Дж. Ротгеба и Дж. Тима, Нью-Йорк, Ширмер, 1987, с. 94.
  16. ^ Керубини, Луиджи. Cours de Contrepoint et de Fugue , двуязычное издание. Французский/немецкий, Лейпциг и Париж, ок. 1835, с. 7.
  17. ^ См . анализ Шенкера .
  18. ^ См., например, Иоганн Филипп Кирнбергер, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Берлин, Кенигсберг, 1776, с. 82.
  19. ^ Кэдвалладер, Аллен; Ганье, Дэвид. Анализ тональной музыки , 3-е изд., Oxford University Press, 2011, стр. 17.
  20. ^ Марвин, Элизабет Уэст (2011-01-01). Руководство музыканта по теории и анализу . WW Norton. ISBN 9780393930818. OCLC  320193510.
  21. ^ Миллер, Майкл (2005). Полное руководство по теории музыки для идиотов , стр. 193. Penguin. ISBN 9781592574377 . 
  22. ↑ Пистон, Уолтер. Гармония , переработанное издание, Norton & Co, 1948, стр. 25.
  23. ^ Тангян (Тангян), Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том 746. Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Тангян (Tangian), Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Music Perception . 11 (4): 465–502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  25. ^ Meeùs, Nicolas (2018) «Übergreifen», Gamut: Журнал Общества теории музыки Средней Атлантики , т. 8, вып. 1, статья 6, стр. 118, пример 13a.
  26. ^ Кэдуоллер, Аллан; Ганье, Дэвид (2010). Анализ тональной музыки: шенкеровский подход . Oxford University Press. ISBN 978-0199732470.
  27. ^ Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Нью-Йорк: Oxford University Press. С. 204–07. ISBN 978-0-19-533667-2.
  28. ^ Ричард Кон, «Неоримановы операции, экономные трихорды и их представления «тоннетца», примечание 4, пишет, что термин «экономия» используется в этом контексте в работе Оттокара Хостинского « Учение о музыкальных инструментах» , Прага, H. Dominicus, 1879, стр. 106. Кон считает, что принцип экономии — это то же самое, что и «закон кратчайшего пути», но это верно лишь отчасти.

Дальнейшее чтение