Григорианское песнопение является центральной традицией западного простого песнопения , формой монофонической священной песни без сопровождения на латыни (а иногда и на греческом языке ) Римско-католической церкви . Григорианское пение развивалось в основном в Западной и Центральной Европе в IX и X веках, с более поздними дополнениями и редакциями. Хотя популярная легенда приписывает изобретение григорианского пения папе Григорию I , ученые полагают, что оно возникло в результате более позднего каролингского синтеза древнеримского песнопения и галликского пения . [1]
Григорианские песнопения сначала были разделены на четыре, затем на восемь и, наконец, на 12 ладов . Типичные мелодические особенности включают характерный амбитус , а также характерные интервальные паттерны относительно референтного режима финала , инципиты и каденции , использование произнесенных тонов на определенном расстоянии от финала, вокруг которых вращаются другие ноты мелодии, и словарный запас. музыкальных мотивов, сплетенных вместе посредством процесса, называемого центонизацией, для создания семейств связанных песнопений. Масштабные модели организованы на фоне фонового рисунка, образованного из соединенных и дизъюнктных тетрахордов , создавая более крупную систему высоты звука, называемую гаммой . Песни можно петь, используя шаблоны из шести нот , называемые гексахордами . Григорианские мелодии традиционно пишутся с использованием неймов , ранней формы нотной записи , из которой развился современный четырехстрочный и пятистрочный нотоносец . [2] Многоголосные разработки григорианского пения, известного как органум , были ранней стадией развития западной полифонии .
Григорианские песнопения традиционно исполнялись хорами мужчин и мальчиков в церквях или мужчинами и женщинами религиозных орденов в своих часовнях. Это музыка римского обряда , исполняемая во время Мессы и монашеской службы . Хотя григорианское пение вытеснило или отодвинуло на второй план другие местные традиции простого песнопения христианского Запада и стало официальной музыкой христианской литургии, амброзианское пение все еще продолжает использоваться в Милане, и есть музыковеды, изучающие как это, так и мосарабское песнопение христианской Испании. Хотя григорианское песнопение больше не является обязательным, Римско-католическая церковь по-прежнему официально считает его музыкой, наиболее подходящей для богослужений. [3]
Пение было частью христианской литургии с самых первых дней существования Церкви. До середины 1990-х годов было широко признано, что псалмы древнего еврейского богослужения существенно влияли и вносили свой вклад в раннехристианские ритуалы и песнопения. Эта точка зрения больше не является общепринятой среди ученых из-за анализа, который показывает, что большинство ранних христианских гимнов не содержали в качестве текста псалмы и что псалмы не пелись в синагогах в течение столетий после разрушения Второго Храма в 70 году нашей эры . 4] Однако раннехристианские обряды действительно включали элементы еврейского богослужения, которые сохранились в более поздней традиции песнопений. Канонические часы уходят корнями в еврейские молитвенные часы. « Аминь » и « аллилуйя » происходят от еврейского языка , а тройное « святилище » происходит от тройного «кадош» Кедуша . [5]
В Новом Завете упоминается пение гимнов во время Тайной Вечери : «Когда они пропели гимн, они вышли на Елеонскую гору » (Мф. 26:30). Другие древние свидетели, такие как Папа Климент I , Тертуллиан , Св. Афанасий и Эгерия , подтверждают эту практику, [6] хотя и поэтическими или неясными способами, которые проливают мало света на то, как звучала музыка в этот период. [7] [8] Греческий « Гимн Оксиринха » III века сохранился с нотной записью, но связь между этим гимном и традицией равнинного песнопения неясна. [9]
Музыкальные элементы, которые позже будут использоваться в римском обряде, начали появляться в III веке. Апостольское Предание , приписываемое богослову Ипполиту , свидетельствует о пении псалмов Галель с Аллилуйей в качестве припева на раннехристианских праздниках агапе . [10] Канонические песнопения, исполняемые во время канонических часов, берут свое начало в начале 4-го века, когда монахи пустыни, следуя за святым Антонием, ввели практику непрерывного пения псалмов, распевая полный цикл из 150 псалмов каждую неделю. Около 375 г. на христианском Востоке стали популярны антифонные псалмодии; в 386 году св. Амвросий представил эту практику на Западе. В пятом веке в Риме была основана певческая школа Schola Cantorum для обучения церковному музыкальному мастерству. [11]
Ученые до сих пор спорят о том, как развивалось простое пение в период с V по IX века, поскольку информации об этом периоде недостаточно. Около 410 г. Св. Августин описал ответное пение Постепенного псалма на мессе. В 520 году Бенедикт Нурсийский установил так называемое правило св. Бенедикта, в котором был изложен протокол Божественной канцелярии для монашеского пользования. Около 678 года в Йорке преподавали римское пение . [12] Отличительные региональные традиции западного простого пения возникли в этот период, особенно на Британских островах ( кельтское пение ), Испании (мосарабское), Галлии (галликанское) и Италии ( староримское , амброзийское и беневентанское ). Эти традиции, возможно, произошли от гипотетического круглогодичного репертуара простого пения V века после распада Западной Римской империи .
Иоанн Диакон , биограф (ок. 872) папы Григория I , скромно утверждал, что святой «составил лоскутный антифонарий», [13] что неудивительно, учитывая его значительную работу по литургическому развитию. Он реорганизовал Schola Cantorum и установил более единые стандарты церковных служб, собрав песнопения региональных традиций настолько широко, насколько мог. Из них он сохранил то, что мог, исправил там, где это было необходимо, и назначил различные песнопения различным службам. [14] По словам Дональда Джея Граута , его цель заключалась в том, чтобы организовать корпуса песнопений различных традиций в единое и упорядоченное целое для использования всем западным регионом Церкви. [15] Его известная любовь к музыке была зафиксирована всего через 34 года после его смерти; эпитафия Гонорию свидетельствовала, что сравнение с Григорием уже считалось высшей похвалой для папы, любящего музыку. [13] Хотя более поздние легенды преувеличивали его реальные достижения, эти важные шаги могут объяснить, почему его имя стало ассоциироваться с григорианским песнопением.
Григорианский репертуар был дополнительно систематизирован для использования в римском обряде , и ученые взвешивают относительное влияние римских и каролингских практик на развитие простого пения. В конце VIII века наблюдалось неуклонное возрастание влияния монархов Каролингов на пап. Во время визита в Галлию в 752–753 годах папа Стефан II отслужил мессу с использованием римского пения. По словам Карла Великого , его отец Пипин отменил местные галликанские обряды в пользу римских, чтобы укрепить связи с Римом. [16] Тридцать лет спустя (785–786), по просьбе Карла Великого, папа Адриан I отправил папский сакраментарий с римскими песнопениями двору Каролингов. По словам Джеймса Маккиннона , в течение короткого периода в 8-м веке проект, которым руководил Хродеганг из Меца в благоприятной атмосфере монархов Каролингов, также составил основную литургию римской мессы и способствовал ее использованию во Франции и по всей Галлии. [17]
Вилли Апель и Роберт Сноу [ нужна полная цитата ] утверждают, что ученые пришли к единому мнению, что григорианское пение возникло около 750 года в результате синтеза римских и галликанских песнопений и было заказано правителями Каролингов во Франции. Андреас Пфистерер и Питер Джеффри показали, что старые мелодические основы римского пения отчетливо видны в репертуаре синтезированных песнопений. Были и другие события. Песни были модифицированы под влиянием местных стилей и галликского пения и вписались в теорию древнегреческой системы ладов октоиха таким образом, что было создано то, что позже стало известно как западная система восьми церковных ладов . Проект Мец также изобрел инновационную нотную запись , используя неймы произвольной формы , чтобы показать форму запоминающейся мелодии. [18] Эта нотация со временем получила дальнейшее развитие, кульминацией чего стало введение в начале 11 века нотных линий (приписываемых Гвидо д'Ареццо ), которые мы знаем сегодня как простые нотации. Вся совокупность франкско-римских каролингских песнопений, дополненная новыми песнопениями для завершения литургического года, слилась в единый корпус песнопений, получивший название «григорианского».
Изменения, внесенные в новую систему песнопений, были настолько значительными, что заставили некоторых ученых предположить, что она была названа в честь современного Папы Григория II . [19] Тем не менее, знаний, окружающих Папу Григория I, было достаточно, чтобы завершиться его изображением как фактического автора Григорианского песнопения. Его часто изображали получающим диктовку простого пения от голубя, олицетворяющего Святой Дух , что придавало григорианскому пению печать божественного вдохновения. [20] Ученые сходятся во мнении, что мелодическое содержание большей части григорианских песнопений не существовало в такой форме во времена Григория I. Кроме того, точно известно, что привычная невматическая система записи простого пения в его время еще не была создана. [21] Тем не менее, авторство Грегори по сей день широко признается некоторыми как факт. [22]
Григорианское пение за короткое время появилось в удивительно однородном состоянии по всей Европе. Карл Великий , когда-то возведенный в сан императора Священной Римской империи , агрессивно распространял григорианское песнопение по всей своей империи, чтобы консолидировать религиозную и светскую власть, требуя от духовенства использовать новый репертуар под страхом смерти. [23] Из английских и немецких источников григорианское пение распространилось на север, в Скандинавию , Исландию и Финляндию . [24] В 885 году Папа Стефан V запретил славянскую литургию, что привело к господству григорианского песнопения в восточно-католических землях, включая Польшу , Моравию и Словакию .
Другие простые репертуары христианского Запада столкнулись с серьезной конкуренцией со стороны нового григорианского пения. Карл Великий продолжил политику своего отца, отдавая предпочтение римскому обряду местным галликанским традициям. К IX веку галликанские обряды и песнопения были фактически ликвидированы, хотя и не без местного сопротивления. [25] Григорианское пение Сарумского обряда вытеснило кельтское пение . Григорианское пение сосуществовало с беневентанским пением более века, прежде чем беневентанское пение было отменено папским указом (1058 г.). Мосарабское песнопение пережило наплыв вестготов и мавров , но не прелатов, которых поддерживали римляне, недавно воцарившихся в Испании во время Реконкисты . Современное мосарабское песнопение, ограниченное несколькими специальными часовнями, сильно григорианизировано и не имеет никакого музыкального сходства со своей первоначальной формой. До наших дней сохранилось только амброзианское песнопение, сохранившееся в Милане благодаря музыкальной репутации и церковному авторитету св. Амвросия .
Григорианское пение в конечном итоге заменило местную традицию песнопения самого Рима, которая теперь известна как древнеримское пение. В X веке в Италии практически не записывались нотные рукописи. Вместо этого римские папы импортировали григорианские песнопения от (немецких) императоров Священной Римской империи в X и XI веках. Например, Кредо было добавлено к Римскому обряду по повелению императора Генриха II в 1014 году. [26] Подкрепленное легендой о Папе Григории, григорианское пение считалось подлинным, оригинальным песнопением Рима. Это заблуждение, которое продолжается и по сей день. К XII и XIII векам григорианское пение вытеснило или вытеснило все другие западные традиции простого песнопения.
Более поздние источники этих других традиций песнопения демонстрируют растущее григорианское влияние, например, периодические попытки отнести их песнопения к григорианским модусам . Точно так же григорианский репертуар включал элементы этих утраченных певческих традиций, которые можно выявить путем тщательного стилистического и исторического анализа. Например, считается, что Improperia Страстной пятницы является остатком галликийского репертуара. [27]
Первые дошедшие до нас источники с нотной записью были написаны около 930 г. (Graduale Laon). До этого простое пение передавалось устно. Большинство исследователей григорианского пения согласны с тем, что развитие нотной записи способствовало распространению песнопений по Европе. Ранее отмеченные рукописи происходят в основном из Регенсбурга в Германии, Санкт-Галла в Швейцарии, Лаона и Сен-Марциала во Франции.
Григорианское пение за свою долгую историю подвергалось ряду редакций, чтобы привести его в соответствие с меняющимися современными вкусами и практикой. Более поздняя редакция, предпринятая в бенедиктинском аббатстве Сен-Пьер, Солесмес , превратилась в огромную работу по восстановлению якобы испорченного песнопения до гипотетического «исходного» состояния. Раннее григорианское пение было пересмотрено, чтобы соответствовать теоретической структуре ладов . В 1562–1563 годах Тридентский собор запретил большинство сцен . Directorium chori Гидетта , опубликованный в 1582 году, и Editio medicea , опубликованный в 1614 году, радикально пересмотрели то, что считалось коррумпированным и ошибочным «варварством», приведя песнопения в соответствие с современными эстетическими стандартами. [28] В 1811 году французский музыковед Александр-Этьен Шорон в рамках консервативной реакции после неэффективности либеральных католических орденов во время Французской революции призвал вернуться к «более чистому» григорианскому песнопению Рима из-за французской коррупции. [29]
В конце XIX века были обнаружены и отредактированы ранние богослужебные и нотные рукописи. Ранее Дом Проспер Геранже возродил монашескую традицию в Солеме. Восстановление Божественной Канцелярии было среди его приоритетов, но подходящих сборников песнопений не существовало. Многих монахов отправили в библиотеки по всей Европе в поисках соответствующих рукописей песнопений. Однако в 1871 году было переиздано старое издание Медичи ( Пустет , Регенсбург), которое Папа Пий IX объявил единственной официальной версией. Твердо веря, что они на правильном пути, компания Solesmes увеличила свои усилия. В 1889 году, после десятилетий исследований, монахи Солешмеса выпустили первую книгу из запланированной серии — «Музыкальная палеография». [30] Стимулом к его публикации было продемонстрировать коррумпированность «Медики», представив сфотографированные записи, происходящие из большого количества рукописей одного единственного песнопения, которых Солемс вызвал в качестве свидетелей для утверждения своих собственных реформ.
Монахи Солешмеса задействовали в этой битве свою самую тяжелую артиллерию, поскольку действительно академически обоснованный «Палео» был задуман как боевой танк, призванный раз и навсегда уничтожить испорченное издание Пустета. На основании свидетельств соответствия различных рукописей (которые были должным образом опубликованы в факсимильных изданиях с обширными редакционными предисловиями) Солемсу удалось провести практическую реконструкцию. Это реконструированное песнопение получило высокую оценку академических кругов, но отвергалось Римом до 1903 года, когда умер Папа Лев XIII . Его преемник, Папа Пий X , сразу же признал песнопение Солесмес, теперь составленное как Liber justis , как авторитетное. В 1904 году было заказано Ватиканское издание песнопения «Солесмес». Серьезные академические дебаты возникли, прежде всего, из-за стилистической вольности, которую позволили редакторам «Солесмес» навязать свою противоречивую интерпретацию ритма. В изданиях Solesmes вставлены фразовые знаки, а также удлиняющие ноты эпиземы и знаки моры , которых нет в первоисточниках.
И наоборот, они опускают значимые буквы, встречающиеся в первоисточниках, которые дают инструкции по ритму и артикуляции, например, ускорение или замедление. Такая редакционная практика поставила под сомнение историческую достоверность интерпретации Солесмеса. [31] С тех пор, как в Солешмесе началось восстановление Чанта, велись длительные дискуссии о том, какой именно курс следует предпринять. Некоторые предпочитали строгую академическую строгость и хотели отложить публикации, тогда как другие сосредоточились на практических вопросах и хотели как можно скорее вытеснить испорченную традицию. Примерно столетие спустя все еще существует разрыв между строгим музыковедческим подходом и практическими потребностями церковных хоров. Таким образом, исполнительская традиция, официально обнародованная с начала реставрации Солешмеса, существенно противоречит музыковедческим данным.
В своем motu proprio Tra le sollecitudini Пий X обязал использовать григорианское пение, поощряя верующих петь Ординарию Мессы , хотя пение Правильных мессы он оставил за мужчинами. Хотя этот обычай сохраняется в традиционалистских католических общинах (хотя в большинстве из них разрешены и женские школы), католическая церковь больше не придерживается этого запрета. II Ватиканский собор официально разрешил верующим заменять григорианское пение другой музыкой, в частности священной полифонией, хотя и подтвердил, что григорианское песнопение по-прежнему остается официальной музыкой римского обряда Католической церкви и музыкой, наиболее подходящей для богослужений в католической церкви. Римская Литургия. [3]
Григорианское пение — это, как подразумевает слово «песня», вокальная музыка. Текст, фразы, слова и, в конечном итоге, слоги можно петь по-разному. Самым простым является чтение на один и тот же тон, которое называется «слоговым», поскольку каждый слог поется на один тон. Точно так же простые песнопения часто являются слоговыми, и лишь в нескольких случаях в одном слоге исполняются две или более ноты. «Невматические» песнопения более приукрашены, а в тексте изобилуют лигатуры , связная группа нот, написанная как одна составная неума. Мелизматические песнопения - это самые богато украшенные песнопения, в которых сложные мелодии поются на долгих устойчивых гласных, как в Аллилуйе, от пяти или шести нот на слог до более шестидесяти в более многословных мелизматах. [32]
Григорианские песнопения делятся на две большие категории мелодии: речитативы и свободные мелодии. [33] Самый простой вид мелодии — литургический речитатив. В речитативных мелодиях преобладает один тон, называемый тоном декламации . Другие высоты появляются в мелодических формулах для инципитов , частичных и полных каденций. Эти песнопения преимущественно слоговые. Например, Пасхальный сборник состоит из 127 слогов, исполняемых на 131 тон, причем 108 из этих тонов представляют собой ноту ля, а остальные 23 — ноту G. [34] Литургические речитативы обычно встречаются в акцентных песнопениях. литургии, такие как интонации Сборника, Послания и Евангелия во время Мессы , а также в прямом псалмодии Службы .
Псалмодические распевы, интонирующие псалмы , включают в себя как речитативы, так и свободные напевы. Псалмические песнопения включают прямые псалмодии , антифонные песнопения и ответные песнопения . [35] В прямых псалмодиях псаломные стихи поются без припевов на простые, шаблонные тона. Большинство псалмических песнопений антифонны и откликны, исполняются на свободные мелодии различной сложности.
Антифонные песнопения, такие как Introit и Communion , первоначально относились к песнопениям, в которых два хора пели попеременно: один хор пел стихи псалма, другой пел припев, называемый антифоном . Со временем количество стихов сократилось, обычно до одного стиха псалма и славословия , или даже вовсе опустилось. Антифонные песнопения отражают свое древнее происхождение как сложные речитативы через повторяющиеся тона их мелодий. Обычные песнопения, такие как Кирие и Глория , не считаются антифонными песнопениями, хотя часто исполняются в антифонном стиле.
Ответные песнопения, такие как « Постепенное» , «Аллилуйя» , «Офферторий » и «Офферторий», первоначально состояли из припева, называемого ответом, исполняемого хором, чередующегося со стихами псалма в исполнении солиста. Респонсорные песнопения часто состоят из объединения различных стандартных музыкальных фраз, объединенных в практику, называемую центонизацией . Трактаты представляют собой мелизматические настройки псалмов, в них используются часто повторяющиеся каденции и они сильно центонизированы.
Григорианское пение эволюционировало для выполнения различных функций в римско-католической литургии. Вообще говоря, литургические речитативы используются для текстов, произносимых диаконами или священниками. Антифонные песнопения сопровождают богослужебные действия: вход священнослужителя, сбор приношений и раздачу Евхаристии. Ответные песнопения расширяют возможности чтения и уроков. [36]
Непсалмодические песнопения, в том числе Ординарная месса , фрагменты и гимны , изначально предназначались для совместного пения. [37] Структура их текстов во многом определяет их музыкальный стиль. В каждом куплете последовательно повторяется одна и та же мелодическая фраза. В строфических текстах гимнов для каждой строфы используется одна и та же слоговая мелодия.
Считается, что раннее простое пение, как и большая часть западной музыки, отличалось использованием диатонической гаммы . Модальная теория, которая предшествует составу основного репертуара песнопений, возникает в результате синтеза двух совершенно разных традиций: спекулятивной традиции числовых соотношений и видов, унаследованных от Древней Греции, и второй традиции, укорененной в практическом искусстве кантуса. Самые ранние сочинения, посвященные как теории, так и практике, включают группу трактатов Энчириадиса , которые распространялись в конце девятого века и, возможно, имеют свои корни в более ранней устной традиции. В отличие от древнегреческой системы тетрахордов (набора четырех непрерывных нот), спускающихся на два тона и полутон, сочинения Энчириадиса основывают свою тоновую систему на тетрахорде, который соответствует четырем финалам пения: D, E, F и G. Дизъюнктивные тетрахорды в системе Энчириадиса были предметом множества спекуляций, поскольку они не соответствуют диатонической структуре, которая стала стандартной средневековой гаммой (например, есть высокая F ♯ , нота, не распознаваемая). более поздних средневековых писателей). Диатоническая гамма с хроматически изменяемым b/b-бемолем была впервые описана Хукбальдом , который принял тетрахорд финалов (D, E, F, G) и построил остальную часть системы по модели греческого Большого и Малого. Совершенные системы. Это были первые шаги в формировании теоретической традиции, соответствующей пению.
Около 1025 года Гвидо д'Ареццо произвел революцию в западной музыке, разработав гамму , в которой высоты певческого диапазона были организованы в перекрывающиеся гексахорды . Гексакорды могут быть построены на основе C (натуральный гексахорд, CDE^FGA), F (мягкий гексахорд, с использованием си-бемоль, FGA^B ♭ -CD) или G (твердый гексахорд, с использованием B-натурального, GAB). ^CDE). Си-бемоль была не случайным , а неотъемлемой частью системы гексахордов . Использование нот за пределами этого сборника было описано как musica ficta .
Григорианское пение было разделено на восемь ладов , под влиянием восьмеричного подразделения византийских песнопений, называемого октоэхос . [38] Каждый режим отличается своим окончательным , доминирующим и амбитусом . Финальная — это финальная нота, которая обычно является важной нотой в общей структуре мелодии. Доминанта – это второстепенный тон, который обычно служит декламирующим тоном в мелодии. Амбитус относится к диапазону звуков, используемых в мелодии. Мелодии, финал которых находится в середине амбитуса или которые имеют лишь ограниченный амбитус, относятся к категории плагальных , в то время как мелодии, финал которых находится в нижней части амбитуса и имеет диапазон более пяти или шести нот, относятся к категории аутентичных. . Хотя соответствующие плагический и аутентичный лады имеют один и тот же финал, они имеют разные доминанты. [39] Существующие псевдогреческие названия ладов, редко используемые в средневековье, происходят из-за неправильного понимания древнегреческих ладов; приставка «гипо-» (под, греч.) указывает на плагальный лад, при котором мелодия перемещается ниже финала. В современных латинских рукописях лады называются просто Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus и Tetrardus: 1-й лад, подлинный или плагальный, 2-й лад и т. д. В римских церковных книгах лады обозначаются римскими цифрами.
Хотя лады с мелодиями, заканчивающимися на A, B и C, иногда называют эолийскими , локрскими и ионическими , они не считаются отдельными ладами и рассматриваются как транспозиции любого лада, использующего один и тот же набор гексахордов. Фактическая высота григорианского песнопения не фиксирована, поэтому пьесу можно петь в любом удобном диапазоне.
Некоторые классы григорианского пения имеют отдельную музыкальную формулу для каждого лада, позволяющую одной части песнопения плавно переходить в следующую часть, например, псалмы, которые поются между повторением антифонов, или Gloria Patri. Таким образом, мы находим модели чтения псалмов «Аллилуиа» и «Глория Патри» для всех восьми ладов. [40]
Не каждое григорианское пение четко вписывается в гексахорды Гвидо или в систему восьми ладов. Например, существуют песнопения – особенно из немецких источников – невмы которых предполагают трели между нотами E и F вне гексахордовой системы или, другими словами, с использованием формы хроматизма . [41] Ранние григорианские песнопения, такие как амброзианские и древнеримские песнопения, мелодии которых наиболее тесно связаны с григорианскими, не использовали модальную систему. [42] [43] Большая потребность в системе организации песнопений заключается в необходимости связать антифоны со стандартными тонами, как, например, в псалмопеях в Канцелярии. Использование тона псалма i с антифоном в режиме 1 обеспечивает плавный переход между окончанием антифона и интонацией тона, а затем можно выбрать окончание тона, чтобы обеспечить плавный переход обратно к антифону. Когда модальная система получила признание, григорианские песнопения были отредактированы в соответствии с модусами, особенно во время цистерцианских реформ XII века. Финалы были изменены, мелодические диапазоны сокращены, мелизмы урезаны, си-бемоль удалены, а повторяющиеся слова удалены. [44] Несмотря на эти попытки навязать модальную последовательность, некоторые песнопения – особенно Причастия – бросают вызов простому модальному назначению. Например, в четырех средневековых рукописях Причастие Чиркуибо было записано в каждом разным способом. [45]
Помимо модальности, музыкальной идиоме григорианского песнопения придают несколько особенностей, придавая ему особый музыкальный оттенок. Мелодическое движение преимущественно ступенчатое . Пропуски трети являются обычным явлением, а более крупные пропуски встречаются гораздо чаще, чем в других репертуарах простых песнопений, таких как амброзианское пение или беневентанское пение. Грегорианские мелодии с большей вероятностью пересекают седьмую, чем полную октаву, поэтому мелодии редко перемещаются от D до D на октаву выше, но часто перемещаются от D до C на седьмую выше, используя такие шаблоны, как DFGAC. [46] > В григорианских мелодиях часто используются цепочки высот, такие как FAC, вокруг которых тяготеют другие ноты песнопения. [47] В каждом ладе предпочтительны определенные инципиты и каденции, которые сама по себе модальная теория не объясняет. Песни часто представляют собой сложную внутреннюю структуру, объединяющую и повторяющую музыкальные подфразы. Это происходит особенно в Офферториях ; в песнопениях с более короткими повторяющимися текстами, такими как Kyrie и Agnus Dei ; и в более длинных песнопениях с четкими текстовыми подразделениями, таких как Великие Ответы, Глория и Кредо . [48]
Распевы иногда делятся на мелодически родственные группы. Музыкальные фразы, центонизированные для создания градуалов и трактатов , следуют своего рода музыкальной «грамматике». Определенные фразы используются только в начале песнопений, или только в конце, или только в определенных комбинациях, создавая музыкальные семейства песнопений, такие как семейство «Постепенные» Iustus ut Palma . [49] Несколько вступлений в режиме 3, включая Loquetur Dominus, описанный выше, демонстрируют мелодическое сходство. В пении режима III (аутентичный E) доминирует C, поэтому C - это ожидаемый тон чтения. Однако в этих вступлениях режима III в качестве тонов декламации используются как G, так и C, и часто они начинаются с декорированного перехода от G к C, чтобы установить эту тональность. [50] Подобные примеры существуют во всем репертуаре.
В самых ранних записанных источниках григорианского пения (написанных около 950 г. ) использовались символы, называемые neumes (греч. знак руки), для обозначения тональных движений и относительной продолжительности внутри каждого слога. Своего рода музыкальная стенография, которая, кажется, фокусируется на жестах и тональных движениях, а не на конкретных высотах отдельных нот или относительных начальных звуках каждой неймы. Учитывая тот факт, что пение изучалось в устной традиции, в которой тексты и мелодии пелись по памяти, в этом явно не было необходимости. Невматические рукописи отличаются большой сложностью и точностью обозначений, а также обилием графических знаков, обозначающих музыкальный жест и правильное произношение текста. Ученые предполагают, что эта практика могла возникнуть из хирономических жестов рук, экфонетической записи византийского пения , знаков препинания или диакритических ударений. [51] Более поздние адаптации и нововведения включали использование линии, нацарапанной сухим способом, или чернильной линии, или двух линий, отмеченных C или F, показывающих относительные высоты звука между неймами. Последовательное относительное повышение впервые возникло в регионе Аквитании, особенно в Сен-Марьяль-де-Лимож , в первой половине одиннадцатого века. Однако во многих немецкоязычных регионах продолжали использовать невмы без звука и в двенадцатом веке. Были разработаны дополнительные символы, такие как custos , помещенные в конце системы для обозначения следующего шага. Другие символы обозначали изменения артикуляции, продолжительности или темпа, например буква «t» для обозначения тенуто . В другой форме ранней записи использовалась система букв, соответствующая разным высотам звука, подобно тому, как записывается музыка шейкеров .
К 13 веку невмы григорианского песнопения обычно записывались квадратными буквами на четырехстрочном нотоносце со ключом, как в Graduale Aboense, изображенном выше. В квадратной записи небольшие группы восходящих нот в слоге отображаются в виде сложенных друг на друга квадратов и читаются снизу вверх, а нисходящие ноты записываются ромбами, читающимися слева направо. При большом количестве нот в слоге последовательно пишется ряд более мелких таких групп неймов, читаемых слева направо. Oriscus , quilisma и жидкие неймы указывают на особые вокальные обработки, которыми в значительной степени пренебрегали из-за неуверенности в том, как их петь. С 1970-х годов, благодаря влиятельным идеям Дома Эжена Кардина (см. Ниже в разделе «ритм»), декоративные неймы привлекли больше внимания как исследователей, так и исполнителей. Си-бемоль обозначается «си-моллум» (лат. soft), округлой нижней буквой «си», расположенной слева от всей неумы, в которой встречается нота, как показано в «Кирие» справа. При необходимости буква «b-durum» (лат. твердая), написанная прямо, указывает на B-натуральную и служит для отмены b-mollum. Эта система квадратных обозначений является стандартной в современных сборниках песнопений.
Григорианское пение первоначально использовалось для пения службы ( мужчинами и женщинами-религиозными монахами) и для пения частей мессы, относящихся к верующим-мирянам (мужчинам и женщинам), священнослужителю (священнику, всегда мужчине) и хору (состоящему из мужчин). рукоположенное духовенство, за исключением монастырей). За пределами крупных городов количество доступного духовенства сократилось, и эти партии начали петь миряне. Хор считался официальной литургической обязанностью, возложенной на духовенство, поэтому женщинам не разрешалось петь в Schola Cantorum или других хорах, за исключением монастырей , где женщинам разрешалось петь службу и части мессы, относящиеся к хору в качестве функции. своей посвященной жизни. [52]
Пение обычно пелось в унисон. Более поздние нововведения включали тропы , которые представляют собой новый текст, исполняемый под те же мелодические фразы в мелизматическом пении (например, повторение всей мелодии Аллилуйя в новом тексте или повторение полной фразы с новым текстом, который комментирует ранее спетый текст). ) и различные формы органума , (импровизированного) гармонического украшения певческих мелодий с упором на октавы, квинты, четверти, а позже и трети. Однако ни тропы, ни органум не принадлежат собственно репертуару песнопений. Главным исключением из этого является последовательность, истоки которой лежат в тропировании расширенной мелизмы песнопений Аллилуйя , известной как юбилей , но последовательности, как и тропы, были позже официально запрещены. Тридентский собор вычеркнул последовательности из григорианского корпуса, за исключением Пасхи , Пятидесятницы , Тела Христова и Дня поминовения усопших .
Мало что известно о конкретных вокальных стилях или методах исполнения, используемых для григорианских песнопений в средние века. Иногда духовенству предлагалось, чтобы певцы выступали с большей сдержанностью и благочестием. Это говорит о том, что происходили виртуозные выступления, вопреки современному стереотипу о григорианском пении как о медленной настроенной музыке. Это противоречие между музыкальностью и благочестием уходит корнями в далекое прошлое; Сам Григорий Великий критиковал практику продвижения священнослужителей на основе их очаровательного пения, а не проповедей. [53] Однако Одо Клюнийский , известный монашеский реформатор, хвалил интеллектуальную и музыкальную виртуозность пения:
Ибо в этих [Приношениях и Причащениях] есть самые разнообразные виды восхождения, нисхождения, повторения... радость для знатоков , трудности для начинающих и замечательная организация... которая сильно отличается от других песнопений; они не столько созданы по правилам музыки..., сколько демонстрируют авторитет и значимость... музыки. [54]
Настоящее антифонное исполнение двух чередующихся хоров все еще встречается, как в некоторых немецких монастырях. Однако антифонные песнопения обычно исполняются в ответном стиле кантором-солом, чередующимся с хором. Эта практика, по-видимому, началась в средние века. [55] Еще одним средневековым нововведением было то, что кантор-соло пел вступительные слова ответных песнопений, а полный припев заканчивал конец вступительной фразы. Это нововведение позволило солисту зафиксировать высоту пения для припева и указать вступление хора.
Учитывая традицию устного обучения григорианскому пению, современная реконструкция предполагаемого ритма на основе письменной записи григорианского пения всегда была источником споров среди современных ученых. Ситуация еще больше усложняется тем, что многие декоративные невмы, использованные в самых ранних рукописях, создают трудности с интерпретацией ритма. Некоторые неймы, такие как pressus , pes quassus, строфические неймы, могут обозначать повторяющиеся ноты, удлиняющиеся за счет реперкуссии, в некоторых случаях с добавлением украшений. К 13 веку, когда широко использовалась квадратная нотация, большая часть песнопений пелась с примерно одинаковой продолжительностью, отведенной каждой ноте, хотя Иероним Моравский приводит исключения, в которых определенные ноты, например последние ноты песнопения, удлиняются. [56]
В то время как стандартный репертуар григорианского пения был частично вытеснен новыми формами полифонии, более ранние мелоритмические усовершенствования монофонического пения, похоже, вышли из употребления. Более поздние редакции, такие как Editio medicaea 1614 года, переписали пение так, что мелизматы с их мелодическим акцентом падали на ударные слоги. [57] Эта эстетика господствовала до тех пор, пока в конце 19 века пение не было пересмотрено такими учеными, как Питер Вагнер , Потье и Мокеро , которые разделились на два лагеря.
Некоторые школы мысли, в том числе Вагнер, Джаммерс и Липгардт, выступали за введение ритмических размеров в песнопения, хотя они расходились во мнениях относительно того, как это следует делать. Противоположная интерпретация, представленная Потье и Мокеро, поддерживала свободный ритм с равными нотами, хотя некоторые ноты удлинялись для текстового акцента или музыкального эффекта. Современные издания Солешмеса григорианского песнопения следуют этой интерпретации. Мокеро разделил мелодии на двух- и трехнотные фразы, каждая из которых начиналась с иктуса , похожего на такт, отмеченного в сборниках песнопений небольшой вертикальной отметкой. Эти основные мелодические единицы объединялись в более крупные фразы посредством сложной системы, выражаемой хейрономическими жестами рук. [58] Этот подход преобладал в течение двадцатого века, пропагандируемый программой музыкального образования детей Жюстин Уорд , пока литургическая роль пения не уменьшилась после литургических реформ Папы Павла VI , и новые научные исследования «по существу дискредитировали» ритмику Мокеро. теории. [59]
В современной практике предпочтение отдается исполнению григорианского пения без ритма или регулярного метрического акцента, в основном по эстетическим соображениям. [60] Текст определяет акцент, а мелодический контур определяет фразировку . Удлинения нот, рекомендованные школой Солесмес, остаются влиятельными, хотя и не предписывающими.
Дом Эжен Кардин (1905–1988), монах из Солесмеса, опубликовал в 1970 году свою «Грегорианскую семиологию», в которой четко объясняет музыкальное значение неймов в ранних рукописях песнопений. Кардин показывает большое разнообразие нейм и графических вариаций основной формы той или иной неймы, которые невозможно выразить квадратными обозначениями. Такое разнообразие обозначений должно было служить практической цели и, следовательно, музыкальному значению. Девять лет спустя был опубликован « Триплекс Graduale» , в котором появился римский «Постепенный», содержащий все песнопения мессы в годовом цикле, с невмами двух важнейших рукописей, скопированными под и над 4-строчным нотоносцем квадратной нотации. . Graduale Triplex сделал широко доступными оригинальные записи Санкт-Галлена и Лаона (составленные после 930 года нашей эры) в едином сборнике песнопений и стал огромным шагом вперед. У Дома Кардина было много учеников, каждый из которых по-своему продолжил семиологические исследования, некоторые из которых также начали экспериментировать с применением недавно понятых принципов в исполнительской практике.
Исследования Кардина и его учеников (Годехарда Йоппиха, Луиджи Аугустони, Йоханнеса Б. Гёшля, Мари-Ноэль Колетт, Руперта Фишера, Мари-Клер Бильекок, Александра М. Швейцера и многих других) ясно продемонстрировали, что ритм в григорианском пении как отмеченные в ритмических рукописях X века (особенно в Санкт-Галлене и Лаоне) демонстрируют такое ритмическое разнообразие и мелодико-ритмические орнаменты, для которых вряд ли существует живая исполнительская традиция в западном мире. Современные группы, которые пытаются петь в соответствии с рукописными традициями, возникли после 1975 года. Некоторые практикующие исследователи предпочитают более внимательно взглянуть на незападные (литургические) традиции в таких культурах, где традиция ладового монофония никогда не отказывалась.
Другая группа с разными взглядами — это мензуралисты или пропорционалисты, которые утверждают, что ритм следует интерпретировать пропорционально, при этом короткие ритмы составляют ровно половину длинных. Эта школа интерпретации претендует на поддержку таких исторических авторитетов, как святой Августин, Ремигий, Гвидо и Арибо. [61] Эту точку зрения отстаивает Джон Блэкли и его «Схола Антиква Нью-Йорк».
Недавнее исследование доктора Дирка ван Кампена в Нидерландах показало, что подлинный ритм григорианского пения X века включает в себя как пропорциональные элементы, так и элементы, согласующиеся с семиологией. [62] [63] Исходя из ожидания, что ритм григорианского пения (и, следовательно, продолжительность отдельных нот) в любом случае добавляет выразительности священным латинским текстам, несколько переменных, связанных со словами, были изучены на предмет их связи с несколькими неумами. -родственные переменные, исследуя эти взаимосвязи на выборке вступительных песнопений с использованием таких статистических методов, как корреляционный анализ и множественный регрессионный анализ.
Помимо длины слогов (измеряемой в десятых долях секунды), каждый слог текста оценивался с точки зрения его положения в слове, к которому он принадлежит, определяя такие переменные, как «слог имеет или не имеет главного ударения», «сила ударения». слог находится или не находится в конце слова» и т. д., а также с точки зрения конкретных произносимых звуков (например, слог содержит гласную «i»). Различные элементы неумы оценивались путем присвоения им различных значений длительности, как с точки зрения семиологических суждений (тонкая длительность в соответствии с манерой написания неумы в книге Криса Хаккеннеса Graduale Lagal [64] ), так и с точки зрения фиксированных значений длительности, которые были основаны на мензуралистских понятиях, однако с соотношениями между короткими и длинными нотами в диапазоне от 1:1, через 1:1,2, 1:1,4 и т. д. до 1:3. Чтобы различать короткие и длинные ноты, использовались таблицы, составленные Ваном. Кампен в неопубликованном сравнительном исследовании обозначений неймы согласно кодексам Санкт-Галлена и Лаона. За некоторыми исключениями, эти таблицы подтверждают различия между краткими и длинными понятиями в «Грегорианской семиологии» Кардина.
Длине невм присваивались значения путем сложения значений длительности отдельных элементов неумы, каждый раз исходя из определенной гипотезы относительно ритма григорианского пения. Как длина слога, так и длина неймы также выражались по отношению к общей продолжительности слогов, соответственно. неймы для слова (контекстные переменные). При сопоставлении различных переменных слова и неймы были обнаружены существенные корреляции для словесных переменных «ударный слог» и «контекстная продолжительность слога». Более того, можно было бы установить, что множественная корреляция ( R ) между двумя типами переменных достигает своего максимума ( R составляет около 0,80), если невматические элементы оцениваются по следующим правилам продолжительности: (а) элементы неуме, которые представляют собой короткие ноты в невмах, состоящих не менее чем из двух нот, имеют значения длительности 1 раз; (b) элементы неймы, представляющие длинные ноты в неймах, состоящих как минимум из двух нот, имеют значения продолжительности, равные 2 раза; (в) неймы, состоящие только из одной ноты, характеризуются гибкими значениями длительности (в среднем в 2 раза), которые принимают на себя значения длительности соответствующих слогов.
Различие между первыми двумя правилами и последним правилом можно также найти в ранних трактатах о музыке, где вводятся термины « метр» и «ритм» . [65] [66] Поскольку Ван Кампен также мог продемонстрировать, что пики мелодии часто совпадают со словесным акцентом (см. также), [67] вывод кажется оправданным, что григорианские мелодии усиливают выразительность латинских слов, имитируя в некоторой степени как акцентуация священных слов (разница высоты звука между невами), так и относительная длительность слогов слова (путем обращения внимания на четко определенные различия в длине между отдельными нотами неумы).
В течение семнадцатого по девятнадцатый века во Франции система ритмических обозначений стала стандартизированной: печатники и редакторы сборников песнопений использовали только четыре ритмических значения. Недавнее исследование Кристофера Холмана показывает, что песнопения, тексты которых имеют обычный размер, могут даже быть изменены для исполнения в тактовых размерах . [68]
Недавние события включают усиление семиологического подхода, согласно Дому Кардину, что также дало новый импульс исследованиям мелодических вариантов в различных рукописях песнопений. На основе этого продолжающегося исследования стало очевидно, что Graduale и другие сборники песнопений содержат множество мелодических ошибок, некоторые из которых очень систематические (неправильная интерпретация третьего и восьмого тона), что требует нового издания Graduale в соответствии с состоянием дел. художественные мелодические реституции . С 1970 года группа мелодической реституции AISCGre (Международное общество изучения григорианского песнопения) работала над «editio magis Crita» в соответствии с требованиями Конституции 2-го Ватиканского совета «Sacrosanctum Concilium». В ответ на эту потребность и после приглашения Святого Престола редактировать более критическое издание в 2011 году издательствами Libreria Editrice Vatican и ConBrio Verlagsgesellschaft был опубликован первый том «De Dominicis et Festis» Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 . Регенсбург.
При таком подходе так называемые ранние «ритмические» рукописи неувеличенных нейм, несущие богатую мелоритмическую информацию, но не точные высоты звука, сравниваются в больших таблицах сравнения с соответствующими более поздними «мелодическими» рукописями, написанными по строкам. или использовать в тексте двойную буквенную и немическую нотацию, но, как правило, иметь меньшую ритмическую изысканность по сравнению с предыдущей группой. Однако сравнение двух групп позволило исправить очевидные ошибки. В других случаях найти консенсус не так-то просто. В 1984 году Крис Хаккеннес опубликовал свою собственную транскрипцию Graduale Triplex . Он разработал новую графическую адаптацию квадратных обозначений «симплекс», в которой он объединил ритмические указания двух наиболее важных источников: Лаона и Санкт-Галлена.
Ссылаясь на эти рукописи, он назвал свою транскрипцию «Постепенный лагал». Более того, во время транскрипции он сверял мелодические рукописи, чтобы исправить модальные ошибки или другие мелодические ошибки, обнаруженные в Graduale Romanum. Его намерением было создать исправленную мелодию в ритмической нотации, но, прежде всего – он также был хормейстером – пригодную для практического использования, то есть в виде простой, интегрированной нотации. Полностью признавая важность мелодических изменений Хаккеннеса, ритмическое решение, предложенное в Graduale Lagal , на самом деле было найдено Ван Кампеном (см. выше) довольно скромно связанным с текстом песнопения.
Григорианское песнопение поется в Канцелярии во время канонических часов и во время литургии Мессы . Тексты, известные как акцентус, произносятся епископами, священниками и диаконами, в основном одним тоном чтения с простыми мелодическими формулами в определенных местах каждого предложения. Более сложные песнопения исполняются обученными солистами и хорами. Graduale Romanum содержит правильные песнопения Мессы (т.е. Introit, Постепенное, Аллилуйя, Трактат, Офферторий, Причастие) и полный Kyriale (сборник настроек Обыкновенной Мессы). Liber justis содержит песнопения Graduale Romanum и наиболее часто используемые песнопения Office.
Песни «Введение», «Постепенное», «Аллилуйя», «Трактат», «Последовательность», «Офферторий» и «Причастие» являются частью собственно мессы . «Proprium Missae» на латыни относится к песнопениям мессы, которые имеют свои собственные отдельные тексты для каждого воскресенья в течение годового цикла. , в отличие от «Ordinarium Missae», в котором есть фиксированные тексты (но разные мелодии) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).
Интроиты охватывают процессию священнослужителей. Вступления - это антифонные песнопения, обычно состоящие из антифона, стиха псалма, повторения антифона, интонации Славословия Gloria Patri и финального повторения антифона. Звуки декламации часто доминируют в их мелодических структурах.
Градиалы – это ответные песнопения, которые следуют за чтением Послания . Постепенности обычно возникают в результате центонизации ; Стандартные музыкальные фразы собираются как лоскутное одеяло, чтобы создать полную мелодию песнопения, создавая семейства музыкально связанных мелодий. Постепенные звуки сопровождаются сложным куплетом, так что на самом деле он состоит из двух разных частей: AB. Часто первая часть поется снова, создавая «рондо» AB A. По крайней мере, куплет, если не полный постепенный, предназначен для соло-кантора и выполнены в сложном, богато украшенном стиле с длинными, широкими мелизматами.
Аллилуйя известна благодаря юбилусу , расширенной радостной мелизме на последней гласной слова «Аллилуйя» . Аллилуия также состоит из двух частей: собственно аллилуиа и псалма, по которому отождествляется Аллилуия (Аллилуиа V. Pascha nostrum). Последняя мелизма стиха аналогична юбилею, приложенному к Аллилуйе. Аллилуиасы не поют во время покаяний, например, во время Великого поста . Вместо этого поется трактат , обычно с текстами из псалмов.
Секвенции представляют собой исполняемые стихотворения на основе куплетов. Хотя многие последовательности не являются частью литургии и, следовательно, не являются частью собственно григорианского репертуара, григорианские последовательности включают такие известные песнопения, как Victimae paschali laudes и Veni Sancte Spiritus . По мнению Ноткера Бальбулуса , одного из первых авторов последовательностей, их происхождение лежит в добавлении слов к длинным мелизматам песнопений Юбилуса Аллилуйи. [69]
Кирие, Глория, Кредо, Санктус, Бенедикт и Агнус Деи используют один и тот же текст во всех службах Мессы. Поскольку они следуют регулярному неизменному «порядку» Мессы, эти песнопения называются « Обычными ».
Kyrie состоит из трехкратного повторения «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), трехкратного повторения «Christe eleison» («Христос, помилуй»), за которым следует еще одно трехкратное повторение «Kyrie eleison» . В старых песнопениях можно встретить «Kyrie eleison imas» («Господи, помилуй нас»). Кирие отличается использованием греческого языка вместо латыни. Из-за текстового повтора в этих песнопениях возникают различные музыкальные повторяющиеся структуры. Далее реклама Kyrie. либ. VI, переданный в рукописи Камбре, использует форму ABA CDC EFE' со сдвигами в тесситуре между разделами. Часть E в финальной песне "Kyrie eleison" сама по себе имеет структуру aa'b, что придает ощущение кульминации. [70]
« Глория» читает Великое Славословие , а « Верование» воспевает Никейский Символ веры . Из-за длины этих текстов эти песнопения часто разбиваются на музыкальные подразделы, соответствующие текстовым паузам. Поскольку Кредо было последним ординарным песнопением, добавленным к мессе, в григорианском корпусе относительно мало мелодий Кредо.
Sanctus и Agnus Dei , как и Kyrie, также содержат повторяющиеся тексты, которые часто используются в их музыкальных структурах.
Технически Ite Missa est и Benedicamus Domino , завершающие мессу, принадлежат Ординарию. У них есть свои григорианские мелодии, но поскольку они короткие и простые и редко становятся предметом более поздних музыкальных сочинений, их часто опускают при обсуждении.
Григорианское песнопение поется в канонических часах монашеской Канцелярии , прежде всего в антифонах, используемых для пения псалмов, в Больших ответах утрени , в кратких ответах малых часов и повечерия . Антифоны псалмов Канцелярии, как правило, короткие и простые, особенно по сравнению со сложными Великими ответами.
В конце канцелярии поется один из четырех марианских антифонов . Эти песни, Alma Redemptoris Mater (см. начало статьи), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare и Salve, Regina , являются относительно поздними песнопениями, датируемыми 11 веком, и значительно более сложными, чем большинство антифонов Office. Вилли Апель назвал эти четыре песни «одними из самых красивых творений позднего средневековья». [71]
Григорианское пение оказало значительное влияние на развитие музыки Средневековья и Возрождения . Современные нотные обозначения персонала произошли непосредственно от григорианских нейм. Квадратная нотация, разработанная для простого пения, была заимствована и адаптирована для других видов музыки. Определенные группы неймов использовались для обозначения повторяющихся ритмов, называемых ритмическими модами . Закругленные головки все чаще заменяли старые квадраты и ромбы в 15 и 16 веках, хотя в сборниках песнопений консервативно сохранялись квадратные обозначения. К 16 веку добавленная к нотному стану пятая линия стала стандартной. Басовый ключ и бемоль , естественные и резкие акциденции произошли непосредственно от григорианской нотации. [72]
Григорианские мелодии послужили музыкальным материалом и послужили образцом для образов и литургических драм . Народные гимны, такие как « Christ ist erstanden » и « Nun bitten wir den Heiligen Geist », адаптировали оригинальные григорианские мелодии к переведенным текстам. Светские мелодии, такие как популярная ренессансная « In Nomine », были основаны на григорианских мелодиях. Начиная с импровизированных гармонизаций григорианского пения, известных как органум , григорианские песнопения стали движущей силой полифонии Средневековья и Возрождения . Часто григорианское пение (иногда в модифицированной форме) использовалось как cantusfirmus , так что последовательные ноты пения определяли гармоническую последовательность. Антифоны Марии, особенно Alma Redemptoris Mater , часто аранжировались композиторами эпохи Возрождения. Использование пения в качестве cantusfirmus было преобладающей практикой до периода барокко , когда более сильные гармонические прогрессии, ставшие возможными благодаря независимой басовой партии, не стали стандартом.
Католическая церковь позже разрешила полифонические аранжировки заменить григорианское пение Ординарии Мессы. Вот почему Месса как композиционная форма, установленная такими композиторами, как Палестрина или Моцарт , включает Кирие, но не Интроит. В некоторых торжественных случаях реквизит также может быть заменен хоровым оформлением. Среди композиторов, которые чаще всего писали полифонические настройки Проперса, были Уильям Берд и Томас Луис де Виктория . Эти полифонические аранжировки обычно включают элементы оригинального пения.
Исполнение пения одинаковой длины, начиная с XIII века, хорошо подтверждается современными утверждениями.
