Нью-йоркский дадаизм был региональным расширением дадаизма , художественного и культурного движения между 1913 и 1923 годами. Обычно считается, что его инициировал « Фонтан» Марселя Дюшана , представленный на первой выставке Общества независимых художников в 1917 году, и ставший движением в « Кабаре Вольтер» в феврале 1916 года в Цюрихе , дадаизм как свободная сеть художников распространился по Европе и другим странам, а Нью-Йорк стал главным центром дадаизма в Соединенных Штатах. Само слово «дада» печально известно тем, что его трудно определить, и его происхождение оспаривается, особенно среди самих дадаистов.
Движение дадаистов имело непрерывные отголоски в нью-йоркской художественной культуре и в мире искусства в целом с момента своего зарождения, и оно оказало большое влияние на нью-йоркскую школу и поп-арт . Тем не менее, любая попытка сформулировать прочные связи между дадаистами и этими движениями должна быть в лучшем случае слабой. Такая попытка должна начинаться философски с признания требования дадаистов создать новый мир, а художественно — с изучения методов, которые дадаисты использовали для этого.
,_Dada_4-5,_Number_5,_15_May_1919.jpg/1280px-Francis_Picabia,_R%C3%A9veil_Matin_(Alarm_Clock),_Dada_4-5,_Number_5,_15_May_1919.jpg)
«Нью-йоркский дадаизм» в целом относится к действиям и принципам группы слабо связанных между собой художников, занимающихся производством, экспозицией, распространением и критикой искусства, которое производилось в 1913—1923 годах в Нью-Йорке. Основными художниками были Марсель Дюшан , Франсис Пикабиа , Ман Рэй , Беатрис Вуд , Луиза Нортон , Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен , Жюльет Рош Глез и Жан Кротти . Из-за философской ориентации этой группы (с ярко выраженной антинационалистической, антивоенной и антибуржуазной позицией), методов художественного производства (от разновидностей кубизма до коллажа, а также реди-мейдов ), критики предшествующих форм искусства (в частности, тех форм, которые отождествляются с классическими концепциями миметического представления, а также тех, которые считаются испорченными принадлежностью к аристократическим или буржуазным ценностям и/или аристократическим или буржуазным покровительством), самопровозглашенных лояльностей (друг к другу, а также к другим авангардным художникам) и связи с другими подобными группами в Европе, их называют дада. «Нью-йоркский дадаизм» развивался независимо от цюрихского дадаизма. По словам Ганса Рихтера , «мы в Цюрихе оставались в неведении до 1917 или 1918 года о развитии, которое происходило совершенно независимо в Нью-Йорке». [1]
Творения Дюшана, Пикабиа, Ман Рэя и других между Armory Show 1913 и 1917 годами избежали термина «дада» в то время, и «нью-йоркский дада» стал рассматриваться как постфактум изобретение Дюшана. В начале 1920-х годов термин «дада» расцвел в Европе с помощью Дюшана и Пикабиа, которые оба вернулись из Нью-Йорка. Тем не менее, дадаисты, такие как Тцара и Рихтер, претендовали на европейский приоритет. Историк искусств Дэвид Хопкинс отмечает:
По иронии судьбы, поздняя деятельность Дюшана в Нью-Йорке, наряду с махинациями Пикабиа, переосмыслили историю дадаизма. Европейские летописцы дадаизма — в первую очередь Рихтер, Тцара и Хюльзенбек — в конечном итоге были заняты установлением превосходства Цюриха и Берлина в основании дадаизма, но именно Дюшан оказался наиболее стратегически блестящим в манипуляции генеалогией этого авангардного течения, искусно превратив нью-йоркский дадаизм из опоздавшего в зарождающуюся силу. [2]
Начиная с показа работ Пикабиа в галерее 291 (если не считать выставки в оружейной палате в 1913 году, где несколько работ Пикабиа и Дюшана заложили основу для будущих начинаний), принадлежавшей и управляемой известным и исторически влиятельным фотографом Альфредом Стиглицем , эта группа начала обретать форму [3] [ нужна страница ] В сочетании с галереей Стиглица покровительство, энтузиазм и интеллектуальная поддержка Арсенбергов обеспечили экономические условия для существования художников-дадаистов в Нью-Йорке в то время. Архетипичный город современности Нью-Йорк был привлекательным местом для Дюшана, а также для других из-за относительного спокойствия, которое он предлагал по сравнению с охваченной войной Европой (Дюшан однажды заметил: «Я не еду в Нью-Йорк, я убегаю из Парижа». [4] ), а также из-за своей невероятной энергии. Говоря о серии картин, вдохновленных Нью-Йорком, Пикабиа однажды сказал, что «они выражают дух Нью-Йорка, как я его чувствую, многолюдные улицы... их бурление, их беспокойство, их коммерциализация, их атмосферное очарование... Вы, жители Нью-Йорка, должны быстро понять меня и моих коллег-художников, [потому что] ваш Нью-Йорк — это кубистский, футуристический город». [5]
По словам Науманна, Альфред Стиглиц, несомненно, был «человеком, в наибольшей степени ответственным за внедрение современного искусства в Америку». [6] Активный художник, в первую очередь фотограф, а также активист на службе современного искусства, Стиглиц предоставил пространство для мыслей и работ художников-протодадаистов, а также художников-дадаистов с его журналом и галереей, обе названные 291. Стиглиц впервые познакомился с (вскоре) дадаистами на печально известной выставке Armory в 1913 году, где Пикабиа и Дюшан выставили картины, вызвавшие переполох на нью-йоркской художественной сцене. « Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Дюшана и « Танцы у источника » Пикабиа были представлены на выставке и привлекли внимание Стиглица, они оказались всего лишь предвестниками того, что должно было произойти. По словам Рихтера, «Стиглиц был человеком живого восприятия, живо интересовавшимся всем новым и революционным» [1], несомненно, эта манера поведения и потребность искать новые формы художественного выражения делали его идеальной парой для сошедшего на берег европейца.
Уолтер Конрад Аренсберг и его жена Луиза были эксцентричными коллекционерами современного искусства и одними из первых покровителей художников-дадаистов. Без их поддержки вряд ли кто-либо из европейских дадаистов смог бы комфортно жить в Нью-Йорке и создавать свое искусство. Они часто устраивали вечеринки, выставки и любые другие мыслимые формы встреч в своей большой и очень минималистской квартире в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. Начиная с выставки Armory в 1913 году Уолтер был «между ветром и водой». [7] С квартирой, заполненной произведениями искусства, которые теперь украшают стены крупных музеев (особенно Филадельфийского музея искусств), Аренсберги построили улей для интеллектуальных дебатов и творческих соков дадаистов; «В течение пяти лет – с 1915 по 1921 год – они создали литературный и художественный салон, который по значимости можно было бы поставить в один ряд с кружком, образовавшимся вокруг Гертруды Стайн и ее братьев в Париже несколькими годами ранее». [8]
Франсис Пикабиа, возможно, был первым из «нью-йоркских дадаистов». По словам Ганса Рихтера, Пикабиа был движим «абсолютным отсутствием уважения ко всем ценностям, свободой от всех социальных и моральных ограничений, навязчивым желанием уничтожить все, что до сих пор называлось искусством». [9] Как и Дюшан, Пикабиа бежал от Первой мировой войны, но он также пытался найти путь для своей художественной философии, которая использовала бы достижения раннего современного искусства во Франции, одновременно дистанцируясь от них. Для Пикабиа Нью-Йорк был в этом отношении освободителем. Во время своего пребывания в Нью-Йорке Пикабиа участвовал в буйных оргиях секса и наркотиков, одновременно пытаясь сгладить свой (анти)художественный стиль. [10] Находясь в Нью-Йорке, «он полностью отказался от кубистского стиля и начал создавать образы сатирических, машиноподобных приспособлений, которые являются его главным вкладом в дадаизм». [11]
Марсель Дюшан считается одним из самых влиятельных художников 20-го века. Начиная с его «Обнаженной, спускающейся по лестнице», которая была выставлена на знаменитой выставке Armory Show в 1913 году, его работы стали хорошо известны и стали предметом споров на нью-йоркской, а также американской в целом, художественной сцене. Его личность была столь же опьяняющей, как и его искусство; по словам Рихтера, «позиция Дюшана заключается в том, что жизнь — это меланхолическая шутка, неразборчивый вздор, не стоящий труда исследовать. Для его превосходного интеллекта полная абсурдность жизни, случайная природа мира, лишенного всех ценностей, являются логическими следствиями Cogito ergo sum Декарта». [12] Самыми известными среди работ, созданных Дюшаном в нью-йоркский период, были его реди-мейды, в частности работа под названием «Фонтан» . Во время своего пребывания в Нью-Йорке он поддерживал очень тесные связи как со Стиглицем, так и с Аренсбергами и смог поработать над своим гигантским проектом под названием «Большое стекло».
.jpg/1280px-Man_Ray,_1920,_The_coat-stand_(Porte_manteau).jpg)
Самый выдающийся из всех американских дадаистов, Ман Рэй был очень способным и новаторским художником в ряде различных сред. Родившийся в Филадельфии, он является самым выдающимся местным художником среди нью-йоркских дадаистов. Стиль Ман Рэя можно назвать чем-то вроде слияния сред; его картины, скульптуры, фотографии и различные конструкции кажутся переплетенными проявлениями всех этих сред в одном. Одним из способов, которым ему удалось достичь этого эффекта, был намеренно небрежный вид, которым он конструировал свое искусство. [14]
Обсуждение политики дадаизма часто столь же спорно, как и сама обсуждаемая политика. Один из главных споров вращается вокруг вопроса искусства/антиискусства (что неизбежно приводит к спорам вокруг сущности самого «искусства»). Справедливо будет сказать, что дадаисты, и снова важно повторить, что дадаисты были едины только в своем отрицании единства. «Если «дада» и было для них привлекательным, то это воспринималось как призыв к освобождению от любого движения, а не как ярлык для еще одного движения». [15] Они были «антиискусством», если мы принимаем искусство как исторически идентифицируемую социологическую категорию человеческой творческой деятельности. Другими словами, они были против буржуазной эпохи «искусства», а также тех эпох, которые не смогли достичь неистовой критической репрезентации общества, которой дадаисты питались и которую сами построили. Поэтому нет противоречия в том, чтобы сказать (или это продуктивное противоречие в диалектическом смысле), что нью-йоркский дадаизм был Анти-искусством-искусством; их искусство было анти-"искусством" (то есть искусством, которое они пытались преодолеть). Очевидно из вопроса об искусстве, как оно представлялось дадаистам и как описывалось в их манифестах, что искусство по своей сути является политической концепцией, что создание искусства должно быть критической практикой. Вот почему реди-мейды были такими озадачивающими, им удается вместить весь критический противоречивый напор дадаизма одним готовым махом.