Масляная живопись — это процесс рисования пигментами с олифой в качестве связующего . На протяжении нескольких столетий это была наиболее распространенная техника художественной живописи на холсте , деревянной панели или меди , распространившаяся из Европы в остальной мир. Преимущества масла для рисования изображений включают «большую гибкость, более насыщенный и плотный цвет, использование слоев и более широкий диапазон от светлого к темному». [1] Но этот процесс происходит медленнее, особенно когда одному слою краски нужно дать высохнуть, прежде чем наносить другой.
Самые старые известные картины маслом были созданы буддийскими художниками в Афганистане и датируются 7 веком нашей эры. [2] Масляная краска использовалась европейцами для росписи статуй и изделий из дерева, по крайней мере, с 12-го века, но ее обычное использование для рисованных изображений началось с ранней нидерландской живописи в Северной Европе, а к разгару эпохи Возрождения техники масляной живописи почти полностью заменили использование яичных темперных красок для панно в большей части Европы, но не для православных икон или настенных росписей, где темпера и фреска соответственно оставались обычным выбором.
Обычно используемые олифы включают льняное масло , маковое масло , масло грецкого ореха и сафлоровое масло . Выбор масла придает краске ряд свойств , таких как степень пожелтения или время высыхания. Краску можно было разбавить скипидаром . Определенные различия, в зависимости от масла, заметны и в блеске красок . Художник может использовать несколько разных масел в одной картине в зависимости от конкретных пигментов и желаемых эффектов. Сами краски также приобретают особую консистенцию в зависимости от среды. Масло можно кипятить со смолой , например, сосновой смолой или ладаном , чтобы получить лак, ценимый за свою консистенцию и блеск. Самой краске можно придавать различную текстуру в зависимости от ее пластичности .
Традиционные техники масляной живописи часто начинаются с того, что художник рисует предмет на холсте углем или разбавленной краской. Масляную краску обычно смешивают с льняным маслом, уайт-спиритом художественного класса или другими растворителями , чтобы сделать краску более жидкой, быстрее или медленнее сохнущей. (Поскольку растворители разжижают масло в краске, их также можно использовать для очистки малярных кистей.) Основное правило нанесения масляной краски — « жирный, а не постный », что означает, что каждый дополнительный слой краски должен содержать больше масла, чем предыдущий слой. ниже, чтобы обеспечить правильную сушку. Если каждый дополнительный слой будет содержать меньше масла, финальная картина потрескается и отслоится. Консистенция на холсте зависит от наслоения масляной краски. Это правило не гарантирует постоянства; Именно качество и тип масла обеспечивают прочную и стабильную лакокрасочную пленку.
С маслом можно использовать и другие материалы, в том числе холодный воск, смолы и лаки. Эти дополнительные материалы могут помочь художнику отрегулировать прозрачность краски, блеск краски, плотность или «тело» краски, а также способность краски удерживать или скрывать мазок кисти. Эти аспекты краски тесно связаны с выразительной способностью масляной краски.
Традиционно краска чаще всего переносилась на живописную поверхность с помощью кистей , но существуют и другие методы, в том числе с использованием мастихинов и тряпок. Мастихины могут соскоблить любую краску с холста, а также могут использоваться для нанесения. Масляная краска остается влажной дольше, чем многие другие виды художественных материалов, что позволяет художнику изменять цвет, текстуру или форму фигуры. Иногда художник может даже удалить весь слой краски и начать работу заново. Это можно сделать с помощью тряпки и скипидара на время, пока краска влажная, но через некоторое время затвердевший слой необходимо соскоблить. Масляная краска высыхает за счет окисления , а не испарения , и обычно становится сухой на ощупь в течение двух недель (некоторые цвета высыхают в течение нескольких дней).
Самыми ранними известными сохранившимися картинами маслом являются буддийские фрески, созданные ок. 650 год нашей эры в Бамиане , Афганистан . Бамиан — историческое поселение вдоль Шелкового пути , известное Бамианскими Буддами — серией гигантских статуй, за которыми в скале высечены комнаты и туннели. Фрески расположены в этих комнатах. В произведениях искусства используется широкий спектр пигментов и ингредиентов, включая использование последнего слоя лака. Усовершенствование этой техники рисования и сохранение картин до наших дней позволяют предположить, что масляные краски использовались в Азии еще до VII века. Европейцы развили эту технику на основе ранней нидерландской живописи в Северной Европе, а позже, в эпоху Возрождения, техники масляной живописи почти полностью заменили более раннее использование темперных красок в большинстве стран Европы. [3] [4] [5]
Большинство европейских источников эпохи Возрождения, в частности Вазари , ложно приписывают изобретение масляных красок североевропейским художникам 15 века, в частности Яну ван Эйку . [6] Однако Теофил ( Роджер из Хельмарсхаузена ?) ясно дает инструкции по живописи маслом в своем трактате « О различных искусствах» , написанном около 1125 года. [7] В этот период его, вероятно, использовали для росписи скульптур, резьбы и дерева. фитинги, возможно, специально для наружного применения. Наружные поверхности и поверхности, такие как щиты — как те, которые использовались на турнирах, так и те, которые подвешивались в качестве украшений — были более долговечными при окраске масляными красками, чем при окраске традиционными темперными красками. Тем не менее, ранняя нидерландская живопись таких художников, как Ван Эйк и Роберт Кампин в начале и середине 15 века, была первой, кто сделал масло обычным средством живописи и исследовал использование слоев и глазурей , за ними последовала остальная часть Северной Европы, и только потом Италия.
Такие работы писались на деревянных досках , но к концу XV века в качестве подставки стали использовать холст , так как он был дешевле, легче транспортировался, позволял выполнять более масштабные работы и не требовал сложных предварительных слоев левкаса ( мелкого вид штукатурки). Венеция , где холст для парусов был легко доступен, была лидером в переходе на холст. Небольшие кабинетные росписи выполнялись и на металлических, особенно медных пластинах. Эти опоры были более дорогими, но очень прочными, что позволяло создавать сложные детали. Часто для этой цели повторно использовались печатные формы от эстампов . Растущее использование нефти распространилось по Италии из Северной Европы, начиная с Венеции в конце 15 века. К 1540 году предыдущий метод росписи на панели (темпера) практически вымер, хотя итальянцы продолжали использовать фрески на основе мела для настенных росписей, которые были менее успешными и долговечными в более влажном северном климате.
В техниках эпохи Возрождения использовалось несколько тонких, почти прозрачных слоев или глазурей , обычно каждому давали высохнуть перед добавлением следующего, что значительно увеличивало время, необходимое для создания картины. Подмалевок или грунт под ними обычно был белым (обычно левкасом , покрытым грунтовкой), что позволяло свету отражаться обратно через слои. Но ван Эйк, а чуть позже и Роберт Кампен, местами использовали технику «мокрым по мокрому» , нанося второй слой вскоре после первого. Первоначально целью было, как и в случае с общепринятыми техниками темперы и фрески , создать гладкую поверхность, когда внимание не уделялось мазкам или текстуре окрашенной поверхности. Среди самых ранних эффектов импасто с использованием рельефной или шероховатой текстуры на поверхности краски можно назвать эффекты из более поздних работ венецианского художника Джованни Беллини , около 1500 года .
Это стало гораздо более распространенным в 16 веке, когда художники начали привлекать внимание к процессу своей живописи, оставляя очевидными отдельные мазки и грубую окрашенную поверхность. Лидером в этом был другой венецианец, Тициан . В 17 веке некоторые художники, в том числе Рембрандт , начали использовать темные основы. До середины XIX века существовало разделение на художников, которые использовали «эффекты обработки» в своих живописных работах, и тех, кто продолжал стремиться к «ровной, стеклянной поверхности, с которой были изгнаны все признаки манипуляции». [9]
До XIX века художники или их ученики измельчали пигменты и смешивали краски для различных живописных сред . Это затрудняло мобильность и ограничивало большую часть живописной деятельности в студии . Ситуация изменилась, когда тюбики с масляной краской стали широко доступны после изобретения американским художником-портретистом Джоном Гоффом Рэндом сжимаемой или складной металлической трубки в 1841 году. Художники могли быстро и легко смешивать цвета, что впервые позволило относительно удобно использовать пленку. воздушная живопись (распространенный подход во французском импрессионизме )
Само льняное масло получают из семян льна , распространенной волокнистой культуры . Лен , «подставка» для масляной живописи (см. соответствующий раздел), также происходит из растения льна. Сафлоровое масло, масло грецкого ореха или мака иногда используются при составлении более светлых цветов, таких как белый, потому что они меньше «желтеют» при высыхании, чем льняное масло, но у них есть небольшой недостаток: они сохнут медленнее и не могут обеспечить самую прочную красочную пленку. Льняное масло имеет тенденцию высыхать, желтеть и может изменить оттенок цвета.
Последние достижения в области химии позволили создать современные масляные краски, смешивающиеся с водой, которые можно использовать и очищать водой. Небольшие изменения в молекулярной структуре масла создают свойство смешиваться с водой .
Самые ранние картины маслом представляли собой почти все панно на дереве, которые были выдержаны и подготовлены в ходе сложного и довольно дорогостоящего процесса, когда панель была построена из нескольких кусков дерева, хотя такая опора имеет тенденцию деформироваться. Панели продолжали использоваться и в 17 веке, в том числе Рубенс , написавший несколько крупных работ по дереву. Художники итальянских регионов перешли к холсту в начале 16 века, отчасти из-за желания писать более крупные изображения, которые были бы слишком тяжелыми в качестве панелей. Холст для парусов шили в Венеции , поэтому он был легко доступен и дешевле дерева.
Картины меньшего размера с очень мелкими деталями было легче рисовать на очень твердой поверхности, а деревянные панели или медные пластины, часто повторно используемые в гравюре , часто выбирались для небольших кабинетных картин даже в 19 веке. Для портретных миниатюр обычно использовались очень прочные подставки, в том числе из слоновой кости или жесткого бумажного картона.
Традиционное полотно художников изготавливается из льна , но используется менее дорогая хлопчатобумажная ткань. Художник сначала готовит деревянную раму, называемую «подрамник» или «сито». Разница между этими двумя названиями заключается в том, что подрамники слегка регулируются, а стрейнеры жесткие и не имеют регулируемых угловых вырезов. Затем холст натягивают на деревянную раму и плотно прикрепляют скобами к заднему краю. Затем художник наносит « клей », чтобы изолировать холст от кислотных качеств краски. Традиционно холст покрывался слоем животного клея (современные художники используют клей из кроличьей шкуры) по размеру и грунтовался свинцовыми белилами, иногда с добавлением мела. Панели были обработаны левкасом , смесью клея и мела.
Современный акриловый « левкас » изготавливается из диоксида титана с акриловым связующим. Его часто используют на холсте, тогда как настоящий левкас для холста не подходит. Художник может нанести несколько слоев левкаса, отшлифовав каждый из них после высыхания. Акриловый левкас очень трудно шлифовать. Один производитель выпускает акриловый левкас, пригодный для шлифовки, но он предназначен только для панелей, а не для холста. Можно придать левкасу определенный цвет, но большинство левкасов, купленных в магазине, белые. Слой левкаса, в зависимости от его толщины, будет стремиться втянуть масляную краску в пористую поверхность. Чрезмерные или неровные слои левкаса иногда видны на поверхности готовых картин как изменение, вызванное не краской.
Стандартные размеры картин маслом были установлены во Франции в 19 веке. Этими стандартами пользовалось большинство художников, а не только французы, поскольку это поддерживалось (и, очевидно, до сих пор поддерживается) основными поставщиками материалов для художников. Размер от 0 ( toile de 0 ) до размера 120 ( toile de 120 ) разделен на отдельные «прогоны» для фигур ( figure ), пейзажей ( paysage ) и морских пехотинцев ( marine ), которые более или менее сохраняют диагональ. Таким образом, цифра 0 соответствует по высоте платину 1 и морскому пехотинцу 2 . [10]
Хотя использовались такие поверхности, как линолеум , деревянная панель , бумага , шифер , прессованное дерево , масонит и картон , самой популярной поверхностью с 16 века был холст , хотя многие художники использовали панели в 17 веке и позже. Панель дороже, тяжелее, ее сложнее транспортировать, она склонна к деформации или расколу в плохих условиях. Однако для мелких деталей абсолютная прочность деревянной панели имеет преимущество.
Масляная краска изготавливается путем смешивания пигментов цветов с масляной средой. С 19-го века различные основные цвета приобретаются в тюбиках с красками, заранее приготовленных перед началом рисования. Дополнительные оттенки цвета обычно получаются путем смешивания небольших количеств красок во время процесса рисования. Палитра художника , традиционно представляющая собой тонкую деревянную доску, которую держат в руке, используется для хранения и смешивания красок. Пигментами могут быть любые природные или синтетические вещества, обладающие цветом, например, сульфиды для желтого цвета или соли кобальта для синего цвета. Традиционные пигменты изготавливались на основе минералов или растений, но многие из них оказались нестабильными в течение длительного периода времени. В современных пигментах часто используются синтетические химикаты. Пигмент смешивают с маслом, обычно льняным, но можно использовать и другие масла. Различные масла сохнут по-разному, что создает разные эффекты.
Художник чаще всего использует кисть для нанесения краски, часто поверх наброска объекта (который может быть выполнен в другой среде). Кисти изготовлены из различных волокон для создания различных эффектов. Например, кисти из свиной щетины можно использовать для более смелых мазков и импасто-текстур. Кисти Fitch для волос и волос мангуста тонкие и гладкие и поэтому хорошо подходят для портретов и проработки деталей. Еще дороже стоят кисти из красного соболя (шерсть ласки ). Кисти самого высокого качества называются « колонками из соболя »; эти волокна кисти взяты из хвоста колоньки . Эти волосы сохраняют очень тонкую точку, имеют плавное обращение и хорошую память (они возвращаются в исходное положение, когда их отрывают от холста), что известно художникам как «щелканье кисти». Гибкие волокна без застежек, такие как беличья шерсть, обычно не используются художниками-масляными красками.
За последние несколько десятилетий на рынке появилось много синтетических кистей. Они очень долговечны и могут быть довольно хорошими, а также экономичными .
Кисти бывают разных размеров и используются для разных целей. Тип щетки также имеет значение. Например, «круглая» — это заостренная кисть, используемая для детальной проработки. «Плоские» кисти используются для нанесения широких полос цвета. «Bright» — плоская щетка с более коротким ворсом, используемая для «втирания». «Фильберт» — плоская кисть с закругленными углами. «Эгберт» — очень длинная и редкая кисть фундука. Художник также может наносить краску мастихином, представляющим собой плоское металлическое лезвие. При необходимости можно также использовать мастихин для удаления краски с холста. Для нанесения или удаления краски можно использовать различные нетрадиционные инструменты, такие как тряпки, губки и ватные палочки. Некоторые художники даже рисуют пальцами .
Старые мастера обычно наносили краску тонкими слоями, известными как «глазури», которые позволяют свету полностью проникать сквозь слой, метод, также называемый просто «непрямая живопись». Именно эта техника придает картинам маслом их светящиеся характеристики. Этот метод был впервые усовершенствован путем адаптации техники рисования яичной темперой (яичные желтки, используемые в качестве связующего вещества, смешанные с пигментом), и применялся ранними нидерландскими художниками в Северной Европе с пигментами, обычно размалываемыми в льняном масле . В наше время этот подход получил название «смешанная техника» или «смешанный метод». Наносится первый слой (подмалевок ) , часто окрашиваемый яичной темперой или краской, разбавленной скипидаром. Этот слой помогает «тонировать» холст и скрывать белизну левкаса. Многие художники используют этот слой для наброска композиции. Этот первый слой можно отрегулировать, прежде чем продолжить, что является преимуществом перед методом «карикатуры», используемым в технике фрески . После того, как этот слой высохнет, художник может приступить к рисованию «мозаики» из образцов цвета, работая от самого темного к самому светлому. Границы цветов смешиваются, когда «мозаика» завершена, а затем оставляют сохнуть перед нанесением деталей.
Художники более поздних периодов, таких как эпоха импрессионистов (конец 19 века), часто расширяли этот метод «мокрым по мокрому» , смешивая влажную краску на холсте, не следуя подходу эпохи Возрождения к наслоению и лессировке. Этот метод еще называют « алла прима ». Этот метод был создан в связи с появлением живописи на открытом воздухе, а не внутри студии, поскольку, находясь на улице, у художника не было времени дать каждому слою краски высохнуть перед нанесением нового слоя. Некоторые современные художники используют комбинацию обеих техник, чтобы добавить яркий цвет (мокрым по мокрому) и добиться глубины слоев за счет лессировки.
Когда изображение готово и высыхает в течение года, художник часто покрывает работу слоем лака, который обычно состоит из кристаллов даммаровой камеди , растворенных в скипидаре. Такие лаки можно удалить, не повреждая саму картину, чтобы ее можно было очистить и консервировать . Некоторые современные художники решают не покрывать свои работы лаком, предпочитая поверхность без лака, чтобы избежать глянцевого вида.
,_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne,_1892-95,_Les_joueurs_de_carte_(The_Card_Players),_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg)
.jpg/1280px-Henri_Le_Sidaner_Le_Grand_Canal,_Venise_(1906).jpg)
.jpg/1280px-Villem_Ormisson,_Tartu_vaade_(1937).jpg)
