Мензуральная нотация — это система нотной записи, используемая для полифонической европейской вокальной музыки с конца 13 до начала 17 века. Термин «мензурал» относится к способности этой системы описывать точно измеренную ритмическую длительность с точки зрения числовых пропорций между значениями нот. Его современное название навеяно терминологией средневековых теоретиков, которые использовали такие термины, как musica mensurata («размеренная музыка») или cantus mensurabilis («измеримая песня») для обозначения ритмически определенной полифонической музыки своего времени, в отличие от musica plana . или musica choralis , т. е. григорианское простое пение . Мензуральная нотация использовалась в основном для композиций в традиции вокальной полифонии, тогда как равнинное пение на протяжении всего периода сохраняло свою собственную, более старую систему нотации неймы . Помимо этого, некоторая чисто инструментальная музыка могла быть написана с использованием различных форм табулатурной нотации , специфичной для конкретного инструмента .
Мензуральная запись выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в виде фиксированных повторяющихся моделей, так называемых ритмических режимов , которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма мензуральной записи была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского ( ок. 1280 ). Значительно расширенная система, допускающая большую ритмическую сложность, была введена во Франции со стилистическим движением Ars nova в 14 веке, в то время как итальянская музыка 14 века разработала свой собственный, несколько иной вариант. Около 1400 года французская система была принята по всей Европе и стала стандартной формой записи музыки эпохи Возрождения 15 и 16 веков. В течение 17 века мензуральные обозначения постепенно превратились в современные обозначения мер (или тактов).
Решающим нововведением мензуральной записи стало систематическое использование нот различной формы для обозначения длительности ритма, которые находились в четко определенных иерархических числовых отношениях друг с другом. Мензуральная запись, хотя и менее зависимая от контекста, чем нотация в ритмических режимах, отличалась от современной системы тем, что значения нот все еще в некоторой степени зависели от контекста. В частности, нота могла иметь длину либо в две, либо в три единицы следующего меньшего порядка, тогда как в современных обозначениях эти отношения неизменно бинарные. Следует ли читать ноту как троичную («совершенную») или двоичную («несовершенную»), частично зависело от правил контекста, а частично от системы знаков измерения, сравнимых с современными тактовыми размерами. Также существовала сложная система временного смещения значений нот с помощью коэффициентов пропорции, например 2:1 или 3:2. Мензуральная нотация не использовала тактовые линии, а иногда использовала специальные формы связанных нот (лигатуры), унаследованные от более ранних средневековых нот. В отличие от первых зарождений написания полифонической музыки и в отличие от современной практики, мензуральная нотация обычно записывалась не в виде партитуры, а в виде отдельных частей.
Мензуральная нотация была подробно описана и систематизирована современными теоретиками. Поскольку эти сочинения, как и все академические работы того времени, обычно писались на латыни, многие особенности системы до сих пор традиционно обозначаются латинскими терминами.
Система типов нот, используемая в мензуральной записи, близко соответствует современной системе. Мензуральная короткая нота номинально является предком современной двойной целой ноты (breve) ; аналогично, полубревис соответствует всей ноте (полубреве) , минимум - половинной ноте (миним) , полуминимум - четвертной ноте (кротчет) , а фуса - восьмой ноте (дрожь) . Очень редко в мензуральной нотации также использовались еще более мелкие подразделения, такие как полуфуса (соответствующая шестнадцатой ноте или полукваверу). С другой стороны, существовали также две более крупные ноты: лонга (четверная целая нота или длинная) и максима (или дуплексная лонга , называемая в Великобритании большой ), которые сегодня больше не используются регулярно.
Несмотря на эти номинальные эквиваленты, каждая банкнота имела гораздо более короткую временную стоимость, чем ее современный аналог. Между 14 и 16 веками композиторы неоднократно вводили новые формы нот для все более меньших временных делений ритма, а более старые и длинные ноты пропорционально замедлялись. Основное метрическое соотношение длинной и короткой доли изменилось с длинной-бреве в 13-м веке, на бреве-полубреве в 14-м веке, на полубреве-миниму к концу 15-го века и, наконец, на миним-полуминим (т. е. на половину и четвертные ноты, или миним и крючок) в современной записи. Таким образом, то, что изначально было самой короткой из всех используемых нот, полубреве, превратилось в самую длинную ноту, обычно используемую сегодня, - целую ноту.
Первоначально все записи записывались сплошной, заполненной формой («черная нотация»). В середине 15 века писцы начали использовать полые формы банкнот («белые обозначения»), оставляя черные формы только для банкнот самого маленького номинала. Это изменение, вероятно, было мотивировано переходом от пергамента к бумаге в качестве наиболее распространенного материала для письма, поскольку бумага менее пригодна для хранения больших точек чернил. [1]
Как и в случае с нотами, формы остальных символов в мензуральных обозначениях уже аналогичны их современным потомкам (при этом меньшие значения последовательно вводились в течение периода мензуральных обозначений). Остальные символы более крупных значений имели четкую визуальную логику, отражающую их временную продолжительность, основанную на том, что краткий пауз представляет собой вертикальную черту длиной в одно нотоносное пространство. Для лонги проводилось визуальное различие в зависимости от того, была ли лонга несовершенной (длиной в две бреви) или идеальной. Соответственно, их знаки визуально были вдвое или втрое длиннее бреве паузы соответственно, тогда как полубреве пауза была вдвое короче. Максимальные паузы, в свою очередь, представляли собой группы из двух или трех объединенных длинных пауз. Если несколько пауз лонги следовали друг за другом, группы из двух или трех из них записывались вместе на одной нотоносце, чтобы указать, должны ли они быть сгруппированы в совершенные или несовершенные единицы максимума. (Современные формы максимумов и длинных пауз относятся к их использованию в традиционных многотактных паузах .)
Лигатуры — это группы нот, написанные вместе, обычно обозначающие мелизматическое пение одного и того же слога на нескольких нотах. Лигатурные формы существуют только для нот большего номинала, начиная с полубревы и вверх. Их использование в мензуральных обозначениях было пережитком более ранней модальной ритмической системы , от которой они унаследовали часть своего ритмического значения.
Ритмические значения лигатур в модальной записи были основаны на метрической интерпретации лигатурных невмов , которые использовались гораздо раньше в обозначениях григорианского письменного пения . В модальной записи лигатуры представляли собой стереотипные ритмические последовательности коротких и длинных нот, обычно включающие группы из одной или нескольких начальных коротких нот (например, бревес) и одной последней длинной ноты (например, лонга). В мензурной записи это правило было обобщено, при этом все остальные ритмические сочетания классифицировались по отклонению от этого основного рисунка. В средневековой терминологии лигатура обладала Perfectio («совершенством») [2] , если ее последняя нота была длинной (L), и имела proprietas («приличие»), если ее первая нота была короткой (B). [3]
Соответственно, пара нот B – L (cum proprietate et cum perfectione) может быть написана с использованием самой простой формы лигатуры, унаследованной от Plainchant, а именно нисходящего кливиса (
) и восходящий податус (
). Точно так же группы из трех нот B – B – L могут быть написаны с использованием некоторых унаследованных тройных неймов, таких как porrectus (
, направление вниз-вверх), виток (
, направление вверх-вниз), или скандикус (
, направление вверх-вверх).
Если, в виде исключения, первая нота должна была быть длинной, об этом сигнализировалось изменением начальных нот: у нисходящего кливиса удалялась нисходящая ножка (
), тогда как, наоборот, к восходящему подату добавлялся один (
или
).
С другой стороны, если финальная нота должна была быть бреве (sine Perfectione) , то об этом сигнализировало изменение самих головок: нисходящая последовательность квадратных головок заменялась одинарным диагональным лучом (
), а у восходящего подата вторая нота была развернута вправо (
). Обе последовательности соответствуют начальным сегментам B–B тройного porrectus и torculus соответственно.
Если оба исключения произошли одновременно (sine proprietate et sine Perfectione) , оба графических изменения были объединены соответствующим образом.
Помимо последовательностей longa и breve, лигатуры могут также содержать пары полубрев (но обычно не один). [4] Они назывались cum opposita proprietate и всегда отмечались направленной вверх ножкой слева от пары нот.
Существовали также альтернативные версии восходящих лигатур. Таким образом, базовая восходящая форма подата B – L была заменена формой, в которой вторая нота была одновременно загнута вправо и отмечена дополнительной ножкой (
), как будто эти две модификации должны были нейтрализовать друг друга. [5] Восходящий L – L (собственный синусоидальный) был изменен соответствующим образом. [6]
Лигатуры могли содержать любое количество нот. В многонотных лигатурах правила относительно начальных и конечных значений применяются аналогично правилам в двоичных формах. Кроме того, для нот во всех позициях действуют следующие правила: [7]
Мензуральная нотация различала несколько основных метрических моделей музыкального произведения, которые определялись как комбинации троичных и двоичных подразделений времени на последовательных иерархических уровнях и примерно соответствуют современным тактовым структурам. Деление полубреве на минимы называлось prolatio , бреве на полубреве называлось темпусом , а длиннее на бревесы называлось модусом . Деление максимумов на лонги называлось modus maximarum или modus maior ; в современной литературе его еще иногда называют максимодусом . Каждый из этих уровней может быть либо совершенным (тройным), либо несовершенным (бинарным). Два типа пролации были также известны как «большая проляция» и «малая проляция» соответственно.
Совершенный модус и максимодус стали редкостью на практике после 14 века. Наибольшее практическое значение имели подразделения от бреве вниз, поскольку к тому времени функцию основной счетной единицы взяли на себя полубревы, а не бревы. Четыре возможные комбинации tempus и prolatio могут быть обозначены набором знаков измерения в начале композиции: круг для tempus perfectum, полукруг для tempus несовершенный, каждый из которых сочетается с точкой для prolatio maior или без точки для prolatio. незначительный. Они соответствуют современным мерам9
8,3
4,6
8, и2
4соответственно (при условии коэффициента редукции 1:4 в транскрипции, т. е. сопоставления мензуральных минимумов с современными дрожаниями), или, альтернативно,9
4,3
2,6
4и2
2соответственно (с коэффициентом уменьшения 1:2). В каждом случае один бреве соответствует одному современному бару. Кроме того, каждый из этих основных паттернов имел уменьшенный ( диминутум ) вариант, обозначаемый вертикальной чертой через знак (
,
,
,
). Эти так называемые «знаки разреза» указывали на уменьшение всех временных значений в два раза. (Знаки
иявляются источником современных подписей « common time » и « alla breve » .
и
соответственно.) Перевернутый полукруг
обычно понималось так же, как.
Специальных знаков для обозначения высших категорий модуса и максимода обычно не было. Однако группы пауз в начале пьесы (что происходило часто, поскольку часто некоторые голоса в полифонической композиции вступали позже, чем другие) можно было использовать как индикатор предполагаемого метра. Если паузы лонги были написаны на трех нотных позициях, они были идеальными; более того, если они встречались группами по три человека, написанные вместе на одной нотоносце, они указывали на идеальный максимодус. Иногда, если ни один голос не имел достаточно продолжительной паузы в начале пьесы, слева от знака измерения писался фиктивный символ паузы, равный длине одного максимума; в этом случае это понималось как часть тактового размера, а не фактически исполнялось как пауза.
Временная стоимость некоторых заметок может меняться в зависимости от их непосредственного контекста в определенных ситуациях. Правила для этого были разработаны на основе типичной ритмической природы музыки XIII века. Большая часть музыки того времени следовала одной и той же базовой метрической схеме, которая в современной системе обозначений была бы записана как быстрая запись.6
4(или6
8) метр. [8] Таким образом, мелодии состояли в основном из троичных длинных нот (в современных обозначениях - минимы с точками) или чередующихся последовательностей бинарных длинных и коротких нот (минимы и четверти), или групп из трех коротких нот. В 13 веке все они были записаны только с использованием нот лонга и бреве. Автоматически считалось, что лонга заполняет всю троичную метрическую группу всякий раз, когда она находилась по соседству с другими нотами, которые делали то же самое, то есть всякий раз, когда за ней следовала либо другая лонга, либо полная группа из трех бреве. Однако когда лонге предшествовало или после нее шло одно бреве, то оба вместе заполняли тройную группу. Таким образом, лонгу пришлось уменьшить до двух (она была «несовершенной»). Когда, наконец, между двумя длинными оказалось только два бреве, тогда эти два бреве должны были вместе составить метрическую группу. Это было достигнуто путем удлинения второго короткого времени (brevis altera) до значения два, в то время как первое (brevisrecta) сохранило свое нормальное значение. [9]
На самом раннем этапе этот основной принцип применялся только к отношению между longa и breve. Начиная с Франко Кельнского , та же самая модель применялась и между бревами и полубревами [10] и, наконец, с теорией Ars nova Филиппа де Витри , она была перенесена еще на один уровень ниже, к недавно введенным минимам. С этого времени несовершенства и изменения могли происходить на уровне бревесов и полубревов всякий раз, когда произведение было в tempus Perfectum, и это могло происходить между полубревами и минимами, если произведение было в prolatio maior. Деления ниже минимума всегда были двоичными. Теоретики разработали сложный набор правил приоритета, определяющий, когда и как применять несовершенство, а также сложную терминологию для его различных типов. [11]
Обычно банкнота была несовершенной на одну из следующих меньших порядков, например, бреве (B) на полубреве (Sb), и тем самым теряла одну треть своей номинальной стоимости (например, [a – c]). Это называлось «полным несовершенством» (imperfectio ad totum) . Его можно было вызвать либо назад ( parte post ), либо вперед ( parte ante , напр. [c]). Если бы оба прочтения были возможны, то несовершенство в обратном направлении имело бы приоритет. Меньшую единицу также можно заменить группой еще более мелких нот эквивалентной длины, например, минимами или полуминимами размером в полубреве (например, [d]). Несовершенство также могло применяться рекурсивно, например, когда Sb несовершенен перед предыдущим B и сам является несовершенным из-за следующего минимума (например, [e]), если размер был подходящим (например, tempus perfectum и prolatio maior).
Несовершенство обычно возникало, если две большие ноты были разделены одной меньшей единицей, как в последовательности B – Sb – B – Sb. Однако если они были разделены группой из двух или трех более мелких единиц, не было недостатка: в случае двух вместо этого применялось изменение (например, [f]); в то время как в случае трех группе просто оставалось заполнить пространство совершенной единицы (например, [g]). Если, в свою очередь, перед следующим более длинным значением была более длинная последовательность из четырех или более меньших единиц, то первая из них вызывала несовершенство (например, [h]). Несовершенство запрещалось в любой ноте, за которой непосредственно следовала другая того же порядка (similis ante similem perfecta) . Таким образом, средняя часть последовательности вида
можно было записать только с использованием изменений (как показано в примере [f]); использование несовершенства, как в примере (с), было исключено, поскольку наличие последующего бреве блокировало его.
Обычное чтение групп можно обойти, поместив разделительную точку (punctus Divisionis) между нотами, чтобы указать, какие из них должны были вместе образовывать тройную единицу (например, [i]). Если разделительная точка ставилась после потенциально троичной ноты (например, бреве в tempus Perfectum), это обычно сохраняло ее в идеальном состоянии, т. е. перекрывало несовершенство, которое в противном случае было бы к ней применено. В этих случаях его также называли punctus perfectionis . Помимо этого, точку можно было использовать так же, как и сегодня: когда она ставилась после ноты, которая номинально была двоичной (например, бреве в несовершенном темпе), она увеличивала ее наполовину (punctus augmentationis) . [12]
В некоторых ситуациях несовершенство может быть вызвано не нотой следующего меньшего порядка, а еще меньшей. Например, бреве in prolatio maior, которое можно рассматривать как состоящее из двух идеальных полубрев, можно было бы улучшить за счет соседнего минима, отняв одну треть одной из его двух половин, уменьшив тем самым его общую длину с 6 до 5. (напр. [j]). Это называлось «частичным несовершенством» (imperfectio ad partem) . Несовершенство, включающее значения нот, отличающиеся на два порядка (например, бреве на миним или лонга на полубреве), называлось «несовершенством непосредственной части» (ad partem propinquam) ; в то время как (более редкий) случай, когда это происходило на еще больших расстояниях (например, между длинной и минимом), был известен как «несовершенство удаленной части» ( ad partem remotam , напр. [k]). Наконец, частичное несовершенство могло также применяться сразу с обеих сторон длинной ноты ( ad partes , ex [l–m]). Таким образом, нота номинальной длиной 9 долей могла быть уменьшена до любого значения до 4, а нота длиной 12 долей - до любого значения до 7. [13]
Паузы, в отличие от нот, имели неизменную продолжительность и не могли быть искажены или изменены; однако они могут вызвать несовершенство или изменение соседней ноты.
Индивидуальная композиция не ограничивалась одним набором tempus и prolatio. Метры можно было сдвигать по ходу произведения либо путем вставки нового знака измерения, либо с помощью числовых пропорций. «3» означает, что стоимость всех банкнот будет уменьшена на одну треть; «2» означает двойной темп; фракция "3/2« указывает на три во времени двух и т. д. Обычно понимают, что пропорция 2 имеет тот же эффект, что и использование знака разреза с вертикальной чертой (
"=").
Использование числовых пропорций может довольно сложным образом взаимодействовать с использованием различных основных измерений. Это привело к определенной неопределенности и разногласиям по поводу правильной интерпретации этих устройств записи как в современной теории, так и в современной науке. [14]
Другим способом изменения метрического значения нот было окрашивание. Это относится к способу буквального обозначения ноты как ритмически исключительной путем написания ее другим цветом. В более ранний период, когда обычные ноты были черными, исключительные были написаны красным, а иногда и пустым. В более поздний период практика изменилась; поскольку обычные заметки теперь были пустыми, исключительные были заполнены черным цветом. В любом случае считается, что «цветные» ноты имеют длительность 2 ⁄ 3 от своей обычной продолжительности и всегда несовершенны по отношению к своим следующим меньшим подразделениям.
Окраска, применяемая к группе бревов (например, [a]), была известна как color temporis , а окраска группы полубревов (например, [b–c]) называлась color prolationis . Результирующий ритмический эффект, выраженный в современной нотации, несколько различается в зависимости от того, были ли затрагиваемые ноты обычно идеальными или несовершенными в соответствии с основной размерностью музыки. Применительно к совершенным нотам (например, [a–b]) окраска создает эффект гемиолы : три бинарные ритмические группы в пространстве, обычно занимаемом двумя троичными, но со следующими меньшими единицами времени (полубревы в [a] , минимумы в [b]), оставаясь постоянными. Применительно к нотам, которые уже были несовершенны по своим нормальным значениям (например, [c]), окраска приводит к эффекту группы триолей, при этом все ритмические единицы уменьшаются на две трети. [15] Другая особая форма окраски применялась к группе из одного полубреве и последующего минимума, называемого второстепенным цветом (например, [d]). Хотя логически можно было бы ожидать, что это приведет к образованию тройной группы (
), вместо этого он был традиционно выполнен как пунктирная группа, эквивалентная пунктирному минимуму и полуминиму (обратите внимание, что в контексте белых обозначений цветная, то есть черная, версия минимума в второстепенной цветовой группе выглядела точно так же, как обычный полуминим
во всяком случае, хотя номинально это считалось банкнотой другого типа.) [16]
Использование цветных нот (в то время написанных красным) было введено Филиппом де Витри и процветало в так называемом ars subtilor конца 14 века.
Приведенный выше пример, шансон «Belle, bonne, sage» Бода Кордье , написанный рукописью в форме сердца, представляет собой ритмически сложное произведение ars subtilior . Он использует несколько методов записи для переключения между ритмами: [17]
Иногда музыка писалась таким образом, что одну и ту же музыкальную линию приходилось исполнять по двум или более схемам измерения, что обычно приводило к более медленной (увеличенной) и быстрой (уменьшенной) версиям одного и того же отрывка. В таких случаях музыка обычно записывалась только один раз, и перед ней помещалось вместе несколько различных знаков измерения, часто дополняемых устными инструкциями о том, как ее следует исполнять (так называемым «каноном»).
Эту технику можно применять как последовательно, так и одновременно. Последовательные мензуральные каноны были характерной чертой изоритмических мотетов конца 14 — начала 15 вв . Знаменитый пример — «Nuper rosarum flores» Гийома Дюфе , где тенор (все записанные в longa и несколько значений breve) сначала исполняется как tempus Perfectum (3
2), то tempus несовершенный (2
2), затем tempus несовершенный диминутум (2
4) и, наконец, tempus perfectum diminutum (3
4), что приводит к соотношению длин 6:4:2:3 между четырьмя повторениями.
Пьесы, требовавшие одновременного исполнения версий одной и той же музыки, т. е. контрапунктальных канонов , были написаны несколькими композиторами франко-фламандской школы в конце 15 — начале 16 века, такими как Жокен де Пре , Иоганнес Окегем или Пьер де ла Рю. . Missa prolationum Окегема известна систематическим исследованием различных способов объединения пар голосов в мензуральных канонах. В приведенном ниже примере из первой «Kyrie» этой мессы оба верхних голоса поют одну и ту же нотную строку: один читает ее как «tempus несовершенный», а другой - «tempus Perfectum». Два нижних голоса аналогичным образом сочетаются друг с другом. Таким образом, каждый из четырех голосов начинает произведение с разной размерностью, что приводит к разной длине такта в современной транскрипции. (Нижние голоса, написанные prolatio maior, позже смещаются к размеру, где все полубревы несовершенны из-за черной окраски, что означает, что в конечном итоге они имеют ту же длину, что и верхние голоса.)
Хотя правила записи ритма в мензуральной нотации во многом отличались от современной системы, запись высоты звука уже следовала во многом тем же принципам. Ноты писались на нотоносцах из пяти (иногда шести) строк с префиксами ключей и могли быть случайно изменены .
Мензуральная нотация обычно использует ключи C и F в различных строках. Соль-ключи, хотя и использовались нечасто на протяжении всего периода, не вошли в повседневное употребление до конца 16 века. Ключи обычно выбирались так, чтобы они соответствовали голосовому диапазону данного голоса, чтобы избежать необходимости в строках бухгалтерской книги . Поскольку для большинства голосов средний C находится в этом диапазоне, ключ C является наиболее часто используемым. Для смешанных голосов типичная комбинация ключей будет иметь басовый ключ ( F на четвертой нотоносной линии) в самом низком голосе, а также теноровый ключ, альтовый ключ и ключ сопрано ( средний C на четвертой, третьей и первой нотной линии соответственно). ) в остальных голосах. В альтернативной аранжировке, известной как chiavette , диапазон каждого голоса был смещен на треть вверх, что привело к комбинации ключей F 3 , C 3 , C 2 и G 2 .
Первоначально ключи имели форму, более или менее напоминающую букву, которую они представляли, но со временем стали приобретать более орнаментальные формы. В ключе F две ветви буквы F были заменены двумя точками, расположенными справа от вертикальной основы. Все три элемента могут быть дополнительно модифицированы; в частности, их часто оформляли так, как если бы они были нотными головками. В большинстве рукописей С-образный ключ оставался простой, часто квадратной, похожей на букву «С», но в более поздних рукописях, особенно в нотных гравюрах 16 века, его ветви имели тенденцию становиться полыми прямоугольниками или ромбовидными . G-ключ разработал изогнутую декоративную черту , обычно прикрепленную к верхней части буквы, которая в конечном итоге превратилась в петлеобразную форму современной формы. [18]
Использование случайностей в музыке средневековья и эпохи Возрождения существенно отличается от современной практики. Средневековые обозначения использовали два случайных знака: « b molle » (
) и « b durum » (
). Хотя первый по форме был идентичен современному плоскому знаку ( ♭ ), последний мог быть записан в формах, напоминающих либо современный диез ( ♯ ), либо современный естественный ( ♮ ), но эти функции не отличались друг от друга, как они сегодня. B molle служил для выбора нижнего из двух альтернативных полутонов для данной ноты (например, A B ♭ в отличие от B ♮ ), тогда как b durum служил для выбора более высокого (например, B ♮ в отличие от B ♮). до B ♭ , но и F ♯ в отличие от F ♮ и т. д.). [19] Таким образом, значения обоих знаков совпадают со значениями естественного знака сегодня. До XVI века в качестве ключевых подписей в начале нотоносца (одного или максимум двух бемолей) регулярно встречались только плоские знаки. [20] [21] Обе формы случайностей могут произойти как временные случайности в другом месте; однако на практике их часто не писали, а оставляли на усмотрение исполнителя в соответствии с правилами контрапункта и фиктивной музыки .
Мензуральные обозначения могут содержать ряд других символов.
Кустос (мн. custodes, от латинского слова «охранник») появляется на конце посоха на линиях посоха или между ними. Он указывает высоту первой ноты, которая встречается в следующем нотоносце, принадлежащем этой партии, относительно ключа текущего нотоносца. Это помогает исполнителям подготовиться к исполнению следующей ноты, не отрывая взгляда от текущего отрывка (аналогично модному слову в старых печатных книгах). Если следующий нотоносец для детали встречается на следующей странице, сразу рядом друг с другом могут появиться два хранителя.
В самых ранних рукописях кустодиды выглядят как тонкие или маленькие ноты (что-то вроде современных реплик ). Примерно к 1500 году был разработан отдельный знак, напоминающий букву «w» с длинным восходящим хвостом, который ненадолго сохранился в более современной нотной записи периода раннего барокко (начало 17 века).
Корона появляется над последней нотой произведения (или раздела). Это похоже на фермату в современных обозначениях. Обычно он появляется над последней нотой в каждой части пьесы, указывая на то, что ноту следует удерживать дольше, чем указано ее значение. Если он появляется где-то кроме конца произведения, обычно ожидается короткая пауза, прежде чем перейти к нотам после ноты с короной.
Signum congruentiae указывает на место появления другого голоса. Это используется для обозначения канонов и раундов . Вместо того, чтобы выписывать все части, выписывается только одна часть. Signum congruentiae указывает точку в каждой части, где следующая часть должна начинаться с начала.
Существуют некоторые различия в способах обозначения знаков конгруэнции.
Наиболее важными ранними этапами исторического развития мензуральной записи являются работы Франко Кельнского ( ок. 1260 г. ), Петруса де Круче ( ок. 1300 г. ) и Филиппа де Витри (1322 г.). Франко в своем Ars cantus mensurabilis был первым, кто описал отношения между maxima, longa и breve в терминах, независимых от фиксированных моделей более ранних ритмических ладов . Он также усовершенствовал использование полубрев: хотя в более ранней музыке одно бреве иногда можно было заменить двумя полубревами, Франко описал подразделение бреве как тройное (совершенное), разделив его либо на три равных, либо на два неравных полубрева (что привело к преимущественно тройные ритмические микропаттерны.)
Петрус де Крусе ввел подразделения бреве на еще более короткие заметки. Однако он еще не определил их как отдельные более мелкие уровни иерархии (миним, полуминим и т. д.), а просто как переменное количество полубрев. Точная ритмическая интерпретация этих групп частично неопределенна. Техника записи сложных групп коротких нот последовательностями нескольких полубрев позже использовалась более систематически в нотной записи итальянской музыки Треченто .
Решающие усовершенствования, которые сделали возможной запись даже чрезвычайно сложных ритмических рисунков на нескольких иерархических метрических уровнях, были введены во Франции во времена Ars nova , где Филипп де Витри был самым важным теоретиком. Ars nova представила более короткие ноты ниже полубреве; он систематизировал отношения совершенства и несовершенства на всех уровнях, вплоть до минимума, и ввел средства пропорций и окраски.
Во времена франко-фламандской школы музыки эпохи Возрождения использование французской системы обозначений распространилось по всей Европе. В этот период произошла замена черного обозначения белым. Это также привело к дальнейшему замедлению длительности нот большего номинала и введению еще большего количества новых мелких (фуса, семифуса и т. д.). К концу этого периода первоначальные правила совершенства и несовершенства устарели, как и использование лигатур. В течение 17 века система знаков измерения и пропорций постепенно превратилась в современные размеры, а также были введены новые устройства записи для измерения времени, такие как тактовые линии и связи, что в конечном итоге привело к современной системе обозначений.
Сегодня музыку мензурального периода обычно переписывают в современную нотную запись для исполнения или изучения, используя современную партитуру, тактовые линии и часто модернизированный выбор ключей. Ряд специальных редакционных соглашений для таких транскрипций является обычным явлением, особенно в научных изданиях, где желательно, чтобы основные характеристики исходной записи можно было восстановить из современного текста.
В то время как издания музыки эпохи Возрождения 19-го и начала 20-го века часто сохраняли большие значения нот оригиналов, включая короткие и длинные, в большинстве современных изданий используются уменьшенные значения нот, чтобы соответствовать современным привычкам чтения в отношении темпа и структуры долей. Для музыки 16-го века частой схемой является уменьшение в 2 раза (т. е. представление полубрев как современных минимов) в современном такте alla breve . Старая музыка может быть уменьшена в 4 раза (перерисовка полубрев как крючки) или иногда в 8 (преобразование бревов в крючки). Для произведений 13-го века также распространено уменьшение на 16 (преобразование бревесов в дрожи). [22] Для музыки 15-го и 16-го веков тактовые подразделения обычно выбираются так, чтобы соответствовать времени бреве, в то время как пьесы Ars nova 14-го века могут быть написаны в размерах длины лонги, а музыка 13-го века - в размерах длины лонги. максимумы.
Чтобы учесть эти редакционные изменения, научные издания часто печатают краткий фрагмент нотной записи в исходной форме перед каждым нотоносцем в начале произведения, называемый «инципит», включая оригинальные ключи, знаки измерения, случайные знаки и часто первые несколько нот. [23] Альтернативно, аннотация, определяющая схему сопоставления, может быть предоставлена поверх нотоносца, например: «
"="
".
Если в исходном тексте встречаются лигатуры, они обычно отмечаются квадратными скобками над расшифрованными примечаниями, а использование окраски иногда отмечается ломаными скобками (⌜...⌝). Бемоли или диезы, которые не написаны в оригинале, но предложены редактором, обычно обозначаются размещением их над нотой, а не перед ней.
Особый вопрос в представлении музыки эпохи Возрождения заключается в том, как справиться с ее характерными свободными ритмами, где современные тактовые линии могут показаться чрезмерно подчеркивающими то, что является частью естественных точек артикуляции мелодических единиц. Чтобы избежать чрезмерного использования связей и обеспечить обозначение, более точно отражающее оригинал, в некоторых изданиях тактовые линии печатаются не поперек нотоносцев, а только в промежутках между ними (условие, иногда называемое немецким термином Mensurstrich ). , что позволяет читать ноты, продолжающиеся через тактовую линию. [24] [25]
Для цитирования символов размерной нотации во встроенном тексте ряд символов был включен в стандарт кодировки символов Unicode , в блок «музыкальные символы» . Они расположены под кодами символов от U+1D1B6 до U+1D1CE.
). Однако современные теоретики не могли прийти к единому мнению, какая из этих двух версий должна была быть версией B–B, а какая – версией L–B (Apel 1962: 97).