История музыки , иногда называемая историческим музыковедением, представляет собой весьма разнообразную подобласть более широкой дисциплины музыковедения, которая изучает музыку с исторической точки зрения. Теоретически «история музыки» может относиться к изучению истории любого типа или жанра музыки (например, истории нигерийской музыки или истории рока ). На практике эти темы исследований часто относят к категории этномузыкологии или культурологии , независимо от того , основаны ли они на этнографии . Термины «история музыки» и «историческое музыковедение» обычно относятся к истории нотной музыки западной элиты, которую иногда называют « художественной музыкой » (по аналогии с историей искусства, которая имеет тенденцию сосредотачиваться на элитном искусстве).
К методам истории музыки относятся источниковедение (особенно рукописное исследование), палеография , филология (особенно текстология ), стилевая критика, историография (выбор исторического метода ), музыкальный анализ , иконография . Применение музыкального анализа для достижения этих целей часто является частью истории музыки, хотя чистый анализ или разработку новых инструментов музыкального анализа чаще можно увидеть в области теории музыки . Некоторые из интеллектуальных продуктов историков музыки включают рецензируемые статьи в журналах, книги по истории музыки, опубликованные в университетской прессе, университетские учебники , новые издания музыкальных произведений , биографии композиторов и других музыкантов, исследования взаимосвязи между словами и музыкой и размышления о роли музыки в обществе.
Хотя большинство исполнителей на классических и традиционных инструментах получают определенные знания по истории музыки, будь то история художественной музыки , поп-музыки , рок-н-ролла и т. д., они преподаются их учителями музыки на уроках и в старших классах средней школы , большинство формальных студентов Курсы истории музыки предлагаются на уровне высшего образования ( колледжа или университета). В Канаде некоторые студенты-музыканты проходят подготовку до поступления на бакалавриат, поскольку для получения сертификата Королевской музыкальной консерватории на уровне 9 класса и выше необходимы экзамены по истории музыки (а также теории музыки) .
Большинство средних и крупных учебных заведений предлагают курсы по изучению музыки для немузыкальных специальностей и курсы по истории музыки для музыкальных специальностей. Два типа курсов обычно различаются по продолжительности (один-два семестра против двух-четырех), широте (многие курсы по изучению музыки начинаются в эпоху позднего барокко или классической эпохи и могут не включать музыку после Второй мировой войны , в то время как курсы для музыкальных специальностей традиционно охватывают период от Средневековья до современной эпохи) и глубина. Оба типа курсов преподают более узкую тему, одновременно знакомя с большим количеством инструментов исследования истории музыки. Диапазон возможных тем практически безграничен. Некоторыми примерами могут быть «Музыка во время Первой мировой войны », « Инструментальная музыка Средневековья и Возрождения », «Музыка и политика», « Дон Жуан Моцарта , или Женщины и музыка ».
Методов и инструментов истории музыки почти так же много, как и ее предметов, и поэтому строгая классификация невозможна. Однако здесь можно выделить несколько тенденций и подходов. Как и в любой другой исторической дисциплине, большинство исследований в области истории музыки можно грубо разделить на две категории: установление фактических и точных данных и интерпретация данных. Большинство исторических исследований не попадают исключительно в одну категорию, а скорее используют комбинацию методов из обеих категорий. Акт установления фактических данных никогда не может быть полностью отделен от акта интерпретации.
Архивная работа может проводиться для обнаружения связей с музыкой или музыкантами в коллекции документов, представляющих более широкий интерес (например, отчеты о зарплатах Ватикана , письма покровительнице искусств) или для более систематического изучения коллекции документов, связанных с музыкантом. В некоторых случаях, когда записи, партитуры и письма были оцифрованы, архивную работу можно выполнить онлайн. Одним из примеров композитора, архивные материалы которого можно просмотреть в Интернете, является Центр Арнольда Шенберга . [1]
Практика исполнения использует многие инструменты исторического музыкознания, чтобы ответить на конкретный вопрос о том, как музыка исполнялась в разных местах в разное время в прошлом. Ученые исследуют такие вопросы, как какие инструменты или голоса использовались для исполнения данного произведения, какие темпы (или изменения темпа) использовались и как (или использовались ли) украшения. Хотя практика исполнения ранее ограничивалась старинной музыкой эпохи барокко , с 1990-х годов исследования исполнительской практики изучают другие исторические эпохи, например, как исполнялись фортепианные концерты ранней классической эпохи, как ранняя история записи повлияла на использование вибрато. в классической музыке, или какие инструменты использовались в клезмерской музыке.
Биографические исследования композиторов могут дать нам лучшее представление о хронологии произведений, влиянии на стиль и произведения, а также предоставить важную информацию для интерпретации (исполнителями или слушателями) произведений. Таким образом, биография может составлять часть более широкого исследования культурного значения, основной программы или повестки дня произведения; исследование, которое приобрело все большее значение в 1980-х и начале 1990-х годов.
Социологические исследования сосредоточены на функции музыки в обществе, а также на ее значении для отдельных людей и общества в целом. Исследователей, подчеркивающих социальную значимость музыки (в том числе классической), иногда называют Новыми музыковедами . Они могут изучить пересечение музыки и создания музыки с такими вопросами, как раса, класс, пол, сексуальность (например, ЛГБТК ) и инвалидность, а также другие подходы.
Семиотические исследования традиционно являются прерогативой музыкальных аналитиков, а не историков. Однако решающее значение для практики музыкальной семиотики – интерпретации смысла произведения или стиля – имеет ее положение в историческом контексте. Интерпретационная работа таких ученых, как Кофи Агаву и Лоуренс Крамер, находится между аналитической и музыкальной исторической.
Первые исследования западной музыкальной истории относятся к середине XVIII века. GB Martini опубликовал трехтомную историю под названием Storia della musica [2] ( История музыки ) между 1757 и 1781 годами. Мартин Герберт опубликовал двухтомную историю духовной музыки под названием De cantu de musica Sacra [3] в 1774 году. Герберт следил за этой работой. с трехтомным трудом Scriptores ecclesiastici de Musica Sacra , содержащим важные сочинения о духовной музыке, начиная с III века, в 1784 году.
В 20 веке работы Йоханнеса Вольфа и других развили исследования средневековой музыки и музыки раннего Возрождения . Работы Вольфа по истории нотной записи считаются музыковедами особенно примечательными. Историческое музыковедение сыграло решающую роль в возобновлении интереса к музыке барокко , а также музыке средневековья и эпохи Возрождения. В частности, движение аутентичного исполнения во многом обязано историческим музыковедческим исследованиям. К середине 20-го века музыковедение (и его крупнейшая область исторического музыковедения) значительно расширилось как область исследования. Одновременно увеличилось количество музыковедческих и музыкальных журналов, что позволило создать дополнительные возможности для публикации исследований. Доминирование изучения немецкого языка пошло на убыль по мере того, как на Западе, особенно в Америке, возникали важные журналы.
В самом узком определении историческое музыковедение — это история музыки западной культуры. Такое определение произвольно исключает дисциплины, кроме истории, культуры, отличные от западных, и формы музыки, кроме «классической» («искусство», «серьезная», «высокая культура») или нотной («искусственной») – подразумевая, что опущенные дисциплины, культуры и музыкальные стили/жанры в чем-то уступают. Несколько более широкое определение, включающее все музыкальные гуманитарные науки, по-прежнему проблематично, поскольку оно произвольно исключает соответствующие (естественные) науки (акустику, психологию, физиологию, нейронауки , информационные и компьютерные науки , эмпирическую социологию и эстетику ), а также музыкальную практику. Музыковедческие субдисциплины теории музыки и музыкального анализа также исторически довольно трудно отделялись от самого узкого определения исторического музыкознания.
В рамках исторического музыкознания ученые неохотно принимают постмодернистские и критические подходы, которые распространены в других гуманитарных науках. По словам Сьюзан МакКлари (2000, стр. 1285), музыкальная дисциплина «отстает от других искусств; она подхватывает идеи из других средств массовой информации как раз тогда, когда они устарели». Лишь в 1990-е годы музыковеды-историки, а в конце 80-х им предшествовали музыковеды-феминистки, начали заниматься такими вопросами, как пол, сексуальность, тело, эмоции и субъективность, которые доминировали в гуманитарных науках двадцать лет назад (там же, стр. 10). По словам МакКлари (1991, стр. 5): «Кажется, что музыковедению чудесным образом удалось перейти непосредственно от пре- к постфеминизму, даже не меняя – или даже не исследуя – свои пути». Более того, в своем обсуждении музыковедения и рок-музыки Сьюзен МакКлари и Роберт Уолзер также обращаются к ключевой борьбе внутри дисциплины: как музыковедение часто «выбрасывает из-под контроля вопросы социально-музыкального взаимодействия, эту часть величия классической музыки». приписывается его автономия от общества». (1988, стр. 283)
По словам Ричарда Миддлтона , самая сильная критика (исторического) музыкознания заключалась в том, что оно обычно игнорирует популярную музыку. Хотя в последнее время количество музыковедческих исследований популярной музыки значительно возросло, утверждение Миддлтона в 1990 году о том, что большинство крупных «работ музыковедения, теоретических или исторических, действуют так, как будто популярной музыки не существует», — остается верным. Академическое и консерваторское образование обычно лишь второстепенно затрагивает этот широкий спектр музыки, и многие (исторические) музыковеды, которые «одновременно презрительны и снисходительны, ищут типы производства, музыкальные формы и прослушивание, которые они ассоциируют с другим типом музыки. ."классическая музыка"...и они обычно считают, что популярной музыки не хватает"
Он называет три основных аспекта этой проблемы (с. 104–6). Терминология исторического музыкознания «наклонена потребностями и историей конкретной музыки («классической музыки»)». Он признает, что «существует богатый словарный запас для определенных областей [гармонии, тональности, определенных партий и форм], важных в типичном корпусе музыкознания»; тем не менее, он указывает, что существует «обеденный словарный запас для других областей [ритм, нюансы и градации высоты звука, а также тембр], которые менее развиты» в классической музыке. Миддлтон утверждает, что ряд «терминов идеологически загружены», поскольку «они всегда включают в себя выборочные и часто неосознанно сформулированные концепции того, что такое музыка ».
Кроме того, он утверждает, что историческое музыковедение использует «методологию, основанную на характеристиках нотации», «нотационную центричность» (Tagg 1979, стр. 28–32). В результате «музыковедческие методы имеют тенденцию выдвигать на первый план те музыкальные параметры, которые можно легко записать», такие как соотношение высоты звука или взаимосвязь между словами и музыкой. С другой стороны, историческое музыковедение имеет тенденцию «пренебрегать или испытывать трудности с параметрами, которые нелегко записать», такими как цвет тона или незападные ритмы. Кроме того, он утверждает, что «нотное обучение» в западных музыкальных школах «вызывает определенные формы прослушивания , которые затем имеют тенденцию применяться ко всем видам музыки, уместно или нет». В результате западные студенты-музыканты, обучающиеся историческому музыковедению, могут слушать фанк или латинскую песню, которая очень ритмически сложна, но затем отклонять ее как музыкальное произведение низкого уровня, потому что у нее очень простая мелодия и используются только два или пять аккордов. .
Нотационное центрирование также способствует «реификации: партитура начинает рассматриваться как «музыка» или, возможно, музыка в идеальной форме». Таким образом, музыка, в которой не используется письменная партитура, например джаз, блюз или фолк, может быть понижена до более низкого уровня статуса. Кроме того, историческое музыковедение имеет «идеологию, ориентированную на происхождение и развитие определенного направления музыки и ее эстетики... Она возникла в определенный момент, в определенном контексте – в Европе девятнадцатого века, особенно в Германии – и в тесном сотрудничестве». связь с этим движением в музыкальной практике того периода, которое систематизировало тот самый репертуар, который тогда был в центре внимания музыковедения». Эти терминологические, методологические и идеологические проблемы затрагивают даже произведения, сочувствующие популярной музыке. Однако дело не в том, что «музыковедение не может понять популярную музыку или что изучающие популярную музыку должны отказаться от музыковедения». (Миддлтон, стр. 104).