stringtranslate.com

Кубофутуризм

Наталья Гончарова, «Велосипедист» (1913), холст, масло, 78×105 см, Государственный Русский музей

Кубофутуризм или кубофутуризм ( русский : кубофутуризм ) был художественным движением , развившимся в рамках русского футуризма , который возник в начале 20-го века в Российской империи , определяемым его слиянием художественных элементов итальянского футуризма и французского аналитического кубизма . [1] Кубофутуризм был основной школой живописи и скульптуры, практикуемой русскими футуристами. В 1913 году термин «кубофутуризм» впервые появился для описания работ членов поэтической группы «Гилейцы», поскольку они отошли от поэтического символизма к футуризму и зауми , экспериментальной «визуальной и звуковой поэзии Крученых и Хлебникова ». [2] Позже в том же году концепция и стиль «кубофутуризма» стали синонимами работ художников украинского и русского послереволюционного авангарда, поскольку они подвергали сомнению нерепрезентативное искусство посредством фрагментации и смещения традиционных форм, линий, точек зрения, цветов и фактур в своих работах. [3] Влияние кубофутуризма затем ощущалось в сообществах перформансного искусства, когда художники и поэты кубофутуристов сотрудничали в театральных, кино- и балетных постановках, которые стремились сломать театральные условности посредством использования бессмысленной заумной поэзии, акцента на импровизации и поощрения участия аудитории (примером может служить футуристическая сатирическая трагедия 1913 года «Владимир Маяковский» ). [4] [5]

Сосуществование этих различных направлений художественной практики в рамках кубофутуризма отражает идеологическую озабоченность коллективным обновлением и деконструкцией (идея, рожденная в их постреволюционном контексте), при этом каждый поэт или художник свободен создавать свое собственное эстетическое сознание, основанное на концепции революции и коллективного действия посредством переосмысления художественных и социальных традиций. [6]

Фон

Важность постреволюционного контекста

В контексте поздней царской России общество было глубоко разделено по социальному классу. Российская индустриализация, развитие, экономический рост и урбанизация значительно отставали от других западных стран, при этом страна испытывала высокий уровень неграмотности, плохое здравоохранение и боролась с ограничениями малой массовой коммуникации за пределами крупных городов. [7] Глядя на реалии соседних стран, художники, которые позже стали членами движения кубофутуристов, заметили влияние зарождающегося века машин на повседневную жизнь, признавая красоту, динамизм и энергию эстетики утилитарной машины, что привело к возобновлению интереса к технологической модернизации в искусстве, поэзии и жизни. [8] Украинский художник-модернист Александр Шевченко (1883–1948) поддержал это мнение, когда в 1913 году заявил: «мир превратился в единую, чудовищную, фантастическую, вечно движущуюся машину, в единый огромный неживотный автоматический организм… [это] не может не отразиться в нашем мышлении и в нашей духовной жизни: в искусстве». [9] «Культ машины» становился все более утопической концепцией в кругах кубофутуристов, причем художники воспринимали идиллический феномен машинного производства как главное « творение пролетариата » из-за его способности помогать строить справедливую, коллективную жизнь для всех людей независимо от класса. [10] [11] Эта идеологическая концепция утопического совершенства посредством машин существенно повлияла на стилистические элементы движения кубофутуристов, побуждая художников экспериментировать с чистой абстракцией , геометрическими формами, резкими линиями и плоскостями, а также деконструкцией органических форм в мощные структуры, пронизанные машинным символизмом. [12]

Влияние российских коллекционеров произведений искусства

Сергей Щукин дм. Мельников (1915)

На вершине глубоких социальных, политических и классовых разногласий в России начала 20-го века находилась небольшая группа элитных аристократов и бизнесменов. Имея значительный доступ к международным рынкам искусства и дилерам , они собрали значительное количество европейских шедевров начала 20-го века для своих личных коллекций. Коллекционеры и покровители , Сергей Щукин (1854–1936) и Иван Морозов (1871–1921), уделяли особое внимание искусству импрессионистов , постимпрессионистов , фовистов , кубистов и футуристов со всей Европы, собрав большую подборку знаменательных работ и, следовательно, познакомив местных русских художников с художественными движениями, техниками и стилями, популярными на континенте. [13] Коллекция Щукина включала в себя значительное количество работ Пикассо , Матисса , Сезанна , Моне и Гогена , что позволяло художникам Санкт-Петербурга и Москвы получить доступ к произведениям кубизма и футуризма, которые впоследствии оказали влияние на развитие движения кубофутуризма. [13]

«Хайлея» и влияние Маринетти«Манифест футуриста»

Филиппо Томмазо Маринетти , автор «Манифеста футуризма».

Хотя кубофутуризм был впервые назван и идентифицирован в 1913 году, это движение можно проследить до конгрегации русских художников, которые называли себя «Союз Молодежи» («Союз молодежи») в 1910 году. [14] Группа была объединена украинским художником и поэтом Давидом Бурлюком (1882–1967) под названием «Будетляне » (русская интерпретация западного термина «футуристы»), вдохновленным «Манифестом футуризма » итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) 1909 года . [15] Работы Маринетти поддерживали необходимость для творческих людей (например, художников и писателей) отказаться от прошлого, двигаясь к использованию эстетического языка машин, индустриализации, городской жизни и утилитарного дизайна. [16] Для Маринетти и его последователей футуристическое движение выступало за свободу, коллективность, совершенство и социальное обновление. [17] Под влиянием Манифеста футуризма эстетика дислокации и фрагментации стала словарем кубофутуристов в их попытке подвергнуть сомнению неутомимый и повторяющийся динамизм технологии и подчеркнуть свои фантазии об утопической механической современности. Кубофутуристы объединили модернистский, космополитический дух футуризма Маринетти с эстетическими характеристиками аналитического кубизма (например, абстрактные формы, плоскостность, фрагментация, геометрические фигуры, приглушенные и темные цвета, сочетание различных точек зрения), чтобы создать свою собственную дидактическую художественную форму, призванную отображать революционную направленность художественного сообщества. [18]

История

Происхождение термина

Термин «кубофутуризм» впервые появился в лекции в 1913 году, первоначально для обозначения поэтов, которые принадлежали к литературной группе Давида и Владимира Бурлюков «Гилея», также писалось «Guilée» [19] и «Gylea». [20] Этот термин был придуман Корнеем Чуковским (1882-1969), русским художественным критиком, в отношении творчества Владимира Маяковского , Алексея Крученых , Велимира Хлебникова , Бенедикта Лившица и Василия Каменского , членов группы «Гилея». [21] Только после того, как вышеупомянутые поэты начали демонстрировать шокирующее публичное поведение (например, носить нелепую одежду), писателей и движение в целом стали называть просто « русским футуризмом ». [20] В результате термин «кубофутуризм» стал применяться к художникам, на которых оказали влияние кубизм и футуризм, [4] хотя оба термина по-прежнему остаются взаимозаменяемыми.

Развитие движения

Самые ранние проявления кубофутуристского стиля в искусстве можно найти в работах Натальи Гончаровой , которая ещё в 1909 году применяла кубистические и футуристские средства выражения в своих картинах. [22]

Благодаря современным технологиям (например, транспорту и телеграфу) и опыту художников других стран, творческие люди в России многое знали об авангардных событиях в Европе. [23] Кубофутуризм как стиль искусства начал обретать свою полную форму в 1912–1913 годах, [23] хотя стиль поэзии закончился, когда и сам русский футуризм тоже угас.

Одним из первых крупных художников, ставших кубофутуристами, был Казимир Малевич , который вступил в свою фазу кубофутуризма в 1912–13 годах; он называл работы, выставленные им на выставках « Ослиный хвост » 1912 года и «Мишень» 1913 года, «кубофутуристскими». [24] Для Малевича кубофутуризм был особенно важен, потому что он символизировал связь между неподвижностью традиционного кубизма и динамизмом, присущим футуризму. [23] Вместо того, чтобы просто следовать примеру живописи промышленных сцен, заданному футуристами в Италии, или живописи в довольно плоских цветах, заданной кубистами во Франции, он поместил в свои работы тяжелые сельские русские темы; это привело к его картинам традиционной деревенской жизни в ярком, контрастном авангардном стиле. [25] Примером его кубофутуристского произведения является картина «Точильщик ножей» , написанная около 1912–1913 годов.

Наталья Гончарова официально вступила в свою футуристскую стадию примерно в 1912-1913 годах; вскоре в ее работах стали очевидны влияния кубофутуризма. [26] Для нее это не было резким изменением ее предыдущего стиля живописи. В 1913 году в русской художественной галерее прошла выставка ее последних работ, которая получила массу разнообразных откликов. Михаил Ларионов последовал примеру последней авангардной тенденции, опубликовав два манифеста о своем и Гончаровой новом художественном движении, лучизме , которое было вдохновлено кубофутуризмом. [26]

Появились и другие художники-кубофутуристы, например, Александра Экстер , которая занималась украинским и русским футуристическим сценическим дизайном, [27] и Любовь Попова , которая узнала о кубизме во время своего пребывания в Париже в 1912 году и писала картины в стиле кубофутуризма в 1913–1914 годах. [28] Движение в России было примечательно большим процентом женщин-художников, в отличие от движения в Италии. [23]

Композиция с картами (1915) Ольги Розановой

Кубофутуристы – как поэты, так и художники – также были известны своей любопытной деятельностью, как общественной, так и художественной: Маяковский носил ярко-желтый пиджак, Илья Зданевич («Ильязд») и Бурлюк рисовали на своих лицах, а некоторые художники прикрепляли предметы к своим холстам таким образом, что это предшествовало авангардному движению дадаистов , базировавшемуся в Цюрихе, Берлине и Париже, которое началось несколькими годами позже. [29]

В 1913 году была завершена опера «Победа над солнцем» — пролог Хлебникова, либретто Крученых и музыка Михаила Матюшина . Художником по костюмам и декорациям был Малевич; с тех пор опера стала примечательной тем, что в ней впервые появилась его влиятельная картина « Черный квадрат» в качестве части дизайна для сценического занавеса. [30] В следующем году была опубликована книга русского футуризма «Танго с коровами» , написанная поэтом-авиатором Василием Каменским и проиллюстрированная братьями Бурлюками.

К 1914 году русские футуристы (многие из них были кубофутуристами) стали относиться к итальянцам враждебно. Когда Маринетти отправился в лекционный тур по России в том году, его встретили с общей недружелюбностью, в отличие от позитивного приема, который он получил во время своего предыдущего тура 1910 года: у Ларионова, например, был серьезный спор с поддерживающим Маринетти деятелем культуры, первый хотел встретить его тухлыми яйцами, а второй — цветами, [19] тогда как художницы-кубофутуристы, возможно, были оттолкнуты женоненавистничеством Маринетти. [23] Отношения ухудшились до такой степени, что Хайлеа начал подделывать даты публикации их книг, как бы утверждая, что они были раньше и более футуристичны, чем их коллеги в Италии. [19]

Русские футуристы также испытывали отвращение к эгофутуристам , конкурирующему русскому литературному объединению, которое было создано в 1911 году поэтом Игорем Северяниным . На этот раз негативные чувства были обоюдными: Северянин не одобрял взгляды кубофутуристов, в то время как они отвергали эгофутуристов как незрелых, безвкусных самозванцев.

Конец кубофутуризма

К 1915 году кубизм и футуризм начали исчерпывать себя для художников; [1] тем не менее, в 1915 году 3 марта открылась первая общероссийская футуристская выставка под названием «Трамвай V»; организованная Иваном Пуни , работы Владимира Татлина стали главным акцентом, и выставка привела к скандальному успеху . В 1916 году была опубликована еще одна заметная кубофутуристская книга: « Всеобщая война» , написанная Алексеем Крученых , возможно, в соавторстве с его женой Ольгой Розановой .

Можно сказать, что кубофутуризм закончился с Выставкой 0,10 1915–1916 годов, также организованной Пуни и подпитывавшейся соперничеством между Малевичем и Татлиным; впоследствии большинство участников кубофутуризма начали направлять свою энергию на другие стили письма или живописи, например, на новое художественное течение Малевича — супрематизм , официально начавшееся с Выставки 0,10, или на конструктивизм . [1]

По словам итальянского художника-футуриста Джино Северини , который встречался и слышал рассказы русских художников-футуристов Ларионова, Пуни и Ксении Богуславской , движение закончилось в 1916 году [19], хотя, согласно Британской энциклопедии , стиль продолжал использоваться примерно до 1919 года [4].

Искусство

Казимир Малевич, «Точильщик ножей (Принцип блеска)» (1912–1913), холст, масло, 79,534 см × 79,534 см, Художественная галерея Йельского университета

Для художников-кубофутуристов это движение представляло собой сдвиг стилистических ценностей от восприятия живописи как отражения их текущей реальности к изображению идеализма посредством изображений идеального будущего, определяемого равенством и организованным коллективным сознанием. [31]

Одним из таких примеров может служить работа Казимира Малевича «Точильщик ножей» (The Glittering Edge) 1912–13 годов . Мерцание отражающих металлических цветов создает динамическое представление движения и энергии, изображая «механическую вибрацию и динамический ритм» модернизации через индустриализацию и механическую гармонию. [32] Сам точильщик ножей занимает центральное место в композиции , замаскированный внутри плотных абстрактных геометрических форм, которые его окружают и охватывают, вызывая идею о том, что человек слился с механическим совершенством гигантской организованной системы. [32] Для Малевича и других художников движения кубофутуристов подобные работы служили социальной метафорой, подчеркивающей процесс трансформации, революции, социального переустройства и коллективизма пролетариата, которые они хотели видеть в будущем своего общества. [6] Сложные абстрактные геометрические формы и изображения усовершенствованного механического общества подчеркивают революционный характер их работы, поскольку «только футуристическое искусство построено на коллективных принципах… Только футуристическое искусство в настоящее время является «искусством пролетариата»», как однажды заявил художник и скульптор Натан Альтман (1889–1970). [33]

Художники-кубофутуристы уникальны своей независимостью и автономией от других членов группы. [2] Нерепрезентативные художники, экспериментирующие с кубофутуризмом, такие как Кандинский , Ларионов , Малевич и Татлин , переняли отличительные идеалы и теоретические основы движения, но следовали своему собственному эстетическому пути, тем самым отображая свободу, которая была предоставлена ​​этим художникам для выражения их собственного восприятия модернизированного мира. [2]

Фотография Натальи Гончаровой, одной из представительниц движения кубофутуристов.

Художники

Следующие художники были связаны с кубофутуризмом: [34]

Скульптура

Скульптура была меньшим подразделом кубофутуристского движения. Под влиянием работ итальянского футуристского скульптора и художника Умберто Боччони и кубистских скульптур Пабло Пикассо русские художники начали экспериментировать с сочетанием этих двух стилей. [35] Художники, которые экспериментировали с кубистскими и футуристскими стилями (или с их сочетанием) в своих скульптурах, все выражали неприязнь к традиционным, классическим художественным традициям, тем самым подчеркивая характерный для кубофутуристов интерес к трансформации, инновациям и обновлению. [36]

Среди скульпторов-кубофутуристов были Иосиф Чайков , Борис Королев и Вера Мухина , все они преподавали в советском государственном художественном училище в Москве, ВХУТЕМАСе .

Литература

Владимир Маяковский и его муза Лиля Брик .

Поэзия

Поэты, экспериментировавшие с идеалами кубофутуризма, настаивали на важности деконструкции правил и смысла поэзии, систематически нападая на ранее популярных русских классических и символистских поэтов из-за их склонности исследовать метафизические , эзотерические идеи, которые не находили отклика у простых людей. [37] Художники-кубофутуристы были увлечены демократизацией поэзии посредством использования хаотичного, общего языка (и концепций), который допускал свободу выражения и интерпретации обычным человеком. [37] Как и художники того же движения, эти поэты были заинтересованы в создании «совершенно новых слов и нового способа их комбинирования», трансформируя и воссоздавая поэзию в литературную форму, которая отображала бы их идеи модернизированного будущего. [38] Поэты движения кубофутуризма рассматривали письмо как «лабораторию или мастерскую» для обновления языка и литературы, препарирования слов и создания неологизмов с целью сместить современное понимание поэзии, чтобы продемонстрировать свой интерес к революции и современности. [38] Эта практика известна как «трансрациональная поэзия» (или заумь ). Чистоту и динамизм художники этого движения нашли в механизации и технологии, литературные кубофутуристы нашли в трансрациональной поэзии, и это поэтическое экспериментирование позже развилось, включив деконструкцию языка в звукоподражательные формы. [38] Одним из таких примеров является звукопись Велимира Хлебникова в его пьесе «Зангези» . [39] Поэты этого движения также использовали неортодоксальные методы во время своих публичных поэтических чтений, такие как раскрашенные лица, публичная клоунада и экстравагантная одежда, чтобы привлечь внимание к своей работе и подчеркнуть свои футуристические эксперименты. [21]

Театр

Некоторые из участников Первого Всероссийского съезда Баячей Будущего (поэтов футуристов) — Михаил Матюшин , Казимир Малевич и Алексей Крученых.

Введение теорий и идеологий кубофутуризма в сферу театрального производства сопровождалось широким скандалом среди представителей российского общества рубежа веков. [40] Подобно тем, кто занимался кубофутуризмом в мире искусства, отдельные лица в театральном сообществе использовали характерную идеологию движения культурного обновления, трансформации и революции в своих работах, расширяя футуризм из литературной и художественной сферы в театр. В июле 1913 года группа поэтов и художников в рамках движения кубофутуристов собралась на встречу под названием « Первый всероссийский съезд Баячей Будущего (поэтов футуристов)» , на которой было установлено, что группа создаст «новый „футурианский“ театр», который будет управляться их собственным коллективом и «преобразует русский театр» в современную форму искусства. [41] Кубофутуристы использовали более агрессивный стиль в своих выступлениях, используя игривость arte-azione (искусство в действии), провокационный или непонятный язык, импровизацию и непредсказуемость. [42] Как сказал Роман Якобсон (1896–1982): «Вечера футуристов приносили… публику… Реакция публики была разной: многие приходили ради скандала, но широкая часть студенческой публики ждала нового искусства, хотела нового мира». [43]

Эффекты кубофутуризма

Пример супрематизма — художественного течения, возникшего под влиянием кубофутуризма.
Пример супрематических работ Малевича. Казимир Малевич, Динамический супрематизм (1916), масло на холсте, 80,2 x 80,3 см, Галерея Тейт

Кубофутуризм сыграл невероятно важную роль в развитии таких стилей искусства, как лучизм , супрематизм и конструктивизм , при этом движение выступало в качестве переходной фазы между объективными, образными работами и радикальным беспредметным , нерепрезентативным абстрактным искусством. [44] Кубофутуризм дал художникам свободу взаимодействовать с ограничениями репрезентации и субъективности, а также экспериментировать с использованием геометрических фигур и фрагментированных форм, чтобы передать движение и динамизм, которые отражали их попытки реконструировать понимание своего мира и своего искусства.

Кубофутуризм послужил отправной точкой для художников Михаила Ларионова (1881–1964) и Натальи Гончаровой , которые разработали лучизм (также называемый лучизмом) — один из первых беспредметных русских художественных стилей.

Именно лучизм [45] или, еще раз, кубизм и футуризм [19] (или смесь всех трех) впоследствии оказали влияние на Казимира Малевича, приведя его к созданию супрематизма — художественного направления, которое в настоящее время считается одним из самых значительных течений современного искусства XX века.

Галерея

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ abc Партон, Энтони (2016-05-09). «Кубофутуризм». Энциклопедия модернизма Routledge . Получено 2020-03-18 .
  2. ^ abc Гурьянова, Нина (2012). «Эстетика анархии». Эстетика анархии: искусство и идеология в раннем русском авангарде . Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. С. 17.
  3. ^ Дуглас, Шарлотта (1975). «Новое русское искусство и итальянский футуризм». Art Journal . 34 (3): 229–239. doi :10.1080/00043249.1975.10793686.
  4. ^ abc Сарабьянов, Андрей (2019-12-06). "Кубофутуризм: Художественное движение". Encyclopedia Britannica . Получено 2020-03-18 .
  5. ^ "Обзор и анализ движения русского футуризма". The Art Story . 2017. Получено 18.03.2020 .
  6. ^ ab Хьюз, Роберт (1980). «Лица власти». Шок нового: искусство и век перемен . Лондон: British Broadcasting Company. стр. 85.
  7. ^ Тянь-Шанская, Ольга (1993). «Введение». Деревенская жизнь в поздней царской России . Индиана: Indiana University Press. стр. xi.
  8. ^ Кинчин, Джульетта (2018). «Машины современного мира». MOMA в NGV: 130 лет современного искусства . Мельбурн: Совет попечителей Национальной галереи Виктории. стр. 44.
  9. ^ Вайнгурт, Джулия (2013). Чудеса авангарда: технологии и искусство в России 1920-х годов . Иллинойс: Northwestern University Press. стр. 241.
  10. ^ Хьюз, Роберт (1980). Шок нового: искусство и век перемен . Лондон: British Broadcasting Company. стр. 85.
  11. ^ Гасснер, Хубертус (1992). «Конструктивисты: модернизм на пути к модернизации». Великая утопия: русский и советский авангард 1915–1932 . Нью-Йорк: Guggenheim Museum Publications. стр. 298.
  12. ^ Шарп, Джейн Эштон (1986). «Западнический авангард». в Русский модернизм между Востоком и Западом: Наталья Гончарова и московский авангард . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 61.
  13. ^ ab Хьюз, Роберт (1980). «Лица власти». Шок нового: искусство и век перемен . Лондон: British Broadcasting Company. стр. 81.
  14. ^ Браун, Эдвард (1973). Маяковский: поэт в революции . Нью-Джерси: Princeton University Press. стр. 41.
  15. ^ Браун, Эдвард (1973). Маяковский: поэт в революции . Нью-Джерси: Princeton University Press. стр. 42.
  16. ^ «Слова на свободе: футуризм на 100-м году». MoMA .
  17. ^ Блум, Чинция (1996). Другой модернизм: футуристическая фикция власти Ф. Т. Маринетти . Нью-Джерси: Издательство Калифорнийского университета. С. 7.
  18. ^ Буэленс, Герт; Хендрикс, Харальд; Янсен, Моника, ред. (2012). История футуризма: предшественники, главные герои и наследие . Нью-Йорк: Lextingon Books.
  19. ^ abcde Северини, Джино. Жизнь художника . Princeton University Press. С. 294–7.
  20. ^ ab Parton, Anthony (2003). «Кубофутуризм». Oxford Art Online . doi :10.1093/gao/9781884446054.article.T020562. ISBN 978-1-884446-05-4. Получено 19 мая 2020 г. . {{cite book}}: |website=проигнорировано ( помощь )
  21. ^ ab "Искусство XX века: Революция в искусстве - Великие авангардные движения". Всемирная история искусства . Получено 20 мая 2020 г.
  22. ^ Дитфрид, Малый; Дитфрид, Герхардус. Кубизм и футуризм . Phaidon. стр. 74.
  23. ^ abcde "Futurism (2009 exhibition) room guide, room 6, Russia: Cubo-Futurism". Tate . 12 июня – 20 сентября 2009 г. Получено 19 мая 2020 г.
  24. ^ "Кубофутуризм". Oxford Reference . Получено 19 мая 2020 г.
  25. ^ "Malevich (Exhibition) Room Guide: Room 3: Cubo-Futurism". Tate . Получено 19 мая 2020 .
  26. ^ ab "Выставка Натальи Гончаровой: Путеводитель". Tate . Получено 19 мая 2020 .
  27. ↑ Фицлайон, Кирилл (26 июля 1983 г.). «Женщины-пионеры». Times Literary Supplement : 807.
  28. ^ "Любовь Попова". MoMA ( Музей современного искусства , Нью-Йорк) . Получено 20 мая 2020 г.
  29. ↑ Боулт, Джон Эдвард (16 мая 1975 г.). «Праздник неразумия». Times Literary Supplement : 540.
  30. ^ "Пять способов взглянуть на "Черный квадрат" Малевича". Тейт . Получено 28 мая 2020 г.
  31. ^ Стапанян, Джульетта (1986). «Заключение: от сломанной рамки к открытой форме». Кубофутуристское видение Маяковского . Техас: Rice University Press. стр. 186.
  32. ^ ab McKiernan, Mike (2014). «Казимир Малевич, Точильщик ножей (Блестящий край) 1912–13». Искусство и профессия: Медицина труда . 64 (5): 317–318. doi : 10.1093/occmed/kqu065 . PMID  25005543.
  33. ^ Эрьявец, Алеш (2015). Эстетическая революция и авангардные движения двадцатого века . Северная Каролина: Duke University Press. стр. 102.
  34. ^ Партон, Энтони (2009). «Кубофутуризм». Музей современного искусства . Oxford University Press . Получено 7 июня 2011 г.
  35. ^ «Технический манифест футуристической скульптуры». Мировая цифровая библиотека . 2017. Получено 20 мая 2020 г.
  36. ^ Уайт, Джон (2019). «Футуризм». Britannica . Получено 20 мая 2020 г.
  37. ^ ab Terras, Victor (1985). Справочник русской литературы . Нью-Хейвен, Коннектикут: Yale University Press. стр. 163. ISBN 0300048688.
  38. ^ abc Брей, Джо; Гиббонс, Элисон; Макхейл, Брайан, ред. (2012). The Routledge Companion to Experimental Literature . Оксфордшир: Routledge. стр. 28.
  39. ^ Харт, Тим (2009). Fast Forward: The Aesthetic and Ideology of Speed ​​in Russian Avant-Garde Culture, 1910–1930 . Висконсин: The University Of Wisconsin Press. стр. 69.
  40. ^ Бергхаус, Гюнтер (2019). Справочник международного футуризма . Берлин: Де Грюйтер Мутон. п. 774.
  41. ^ Рейлинг, Патрисия (2009). Победа над солнцем . Восточный Сассекс: Artist Bookworks. С. 14–15.
  42. ^ Бергхаус, Гюнтер (2019). Справочник международного футуризма . Берлин: Де Грюйтер Мутон. п. 775.
  43. ^ Якобсон, Роман (1997). Мои футуристические годы . Нью-Йорк: Marsilio Publishers. стр. 4.
  44. ^ Барушян, Ваган (1975). Русский кубофутуризм, 1910–1930 . Берлин: De Gruyter Mouton. С. 146.
  45. ^ Кинчин, Джульетта (2018). «Новое единство». MOMA в NGV: 130 лет современного искусства . Мельбурн: Совет попечителей Национальной галереи Виктории. стр. 73.

Внешние ссылки