stringtranslate.com

Эхо

Эхо ( греческий : ἦχος [ˈixos] «звук», мн. echoi ἦχοι [ˈiçi] ; старославянский : гласъ [glasŭ] «голос, звук») — название в византийской теории музыки лада в восьмиладовой системе. ( октоих ), каждый из которых управляет несколькими типами мелодии , и используется в мелодико-ритмической композиции византийского песнопения («тезис мелоса»), дифференцированного по жанру песнопения и по стилю исполнения («метод тезис"). Это похоже на западный средневековый тонус , андалузский таб, арабский нахам (с 1400 года « макам ») или персидский парде (с дастгаха 18 века ).

Обзор и семантика

Существительное эхо в переводе с греческого означает «звук» вообще. Специализированное значение лада оно приобрело на раннем этапе развития византийской теории музыки, после реформы Октоиха в 692 году .

В целом понятие эха обозначает определенный вид октавы , ее интервальную структуру, а также совокупность более или менее четко сформулированных мелодических правил и формул, представляющих определенную категорию мелодий внутри музыкального жанра. Таким образом, эхо является основой для сочинения или импровизации принадлежащих ему новых мелодий, а также для правильного исполнения существующих произведений, написанных на нем. Эти правила включают в себя различие иерархии ступеней (тонов, нот), где определенные степени фигурируют в качестве каденционных нот (ἑστώτες), вокруг которых будет вращаться мелодия или на которых мелодия в большинстве случаев заканчивается. Однако лишь на очень поздних этапах теории (19-20 вв.) фактически даются систематические описания эхоев, тогда как на более ранних этапах используются в основном диаграммы, косвенные описания и примеры. Явные подробные описания по-прежнему должны быть предоставлены на основе обширного анализа, как это происходит с модальными явлениями во многих других культурах.

История и реконструкция

В ранних трактатах указывается только начальная или «базовая» ступень (η βασή), которая представляет собой тон, исполняемый в качестве бремени ( ἴσον ) некоторыми певцами хора, называемыми изократами , чтобы поддержать любую мелодию, составленную в определенном отголоске. Благодаря этой поддержке певцы ( псальты ) могли легко распознавать относительное положение каждой ноты, поскольку она была организована тетрахордами на основе основной ноты каждого эха. Эта базовая степень лада передавалась интонационной формулой форпевца, известной как енехема .

«Мартириаи эхоев» (столбцы 2 и 4: основные подписи) и «мартириаи фтонгоев» (столбец 3: медиальные подписи) в диспозиции «Системы диапазона» больше не представляют собой диапенте между кириосом и плагиосом в диатоническая система трохос (Chrysanthos 1832, стр. 168). Обратите внимание, что deuteros и tetartos поменялись местами внутри современного Octoechos , поскольку они представлены как mesoi.

Существуют разные стили записи энемемы, которые имеют решающее значение для понимания различных сборников песнопений и их обозначений. Все эти формы были написаны красными чернилами. Явная длинная форма была названа Йоргеном Раастедом интонацией , [1] но только в книгах соборного обряда использовались такие явные интонации , также между разделами, где эти интонации назывались медиальной интонацией . Эта явная форма имела смысл, поскольку интонация также сообщала об изменениях между левым и правым хором, и их лидеры исполняли эти интонации, чтобы скоординировать эти изменения. Была также короткая форма, которая называлась модальной подписью . Эхо обозначалось цифрой, например πλα' для «plagios protos», а невмы, исполняемые с последним слогом энехемы, были написаны над цифрой. Эта короткая форма использовалась двояко: в качестве основной подписи она указывала на отголоски всей композиции, но особенно в стихирариях нотаторы также ставили средние подписи между неймами над двоеточием текста, чтобы указать, что мелос здесь изменился. в другое эхо. Традиционным греческим термином для этих медиальных подписей было «мартирия» ( μαρτυρία ), поскольку медиальная подпись также «свидетельствовала» о фтонгосе каденции, сделанной в колоне.

Эхематы диалогического трактата

В диалоговом трактате ( erotapokriseis ) каталог коротких формул запоминает каждое отголоски Агиополитского октоиха и его двух фтораев ( νενανῶ и νανὰ ). Эти формулы также называют «эхиматами» (ἠχήματα) — или чаще «энехиматами» (ἐνηχήματα) или «апехиматами» (ἀπηχήματα). Употреблению эхематы подражали и канторы Каролингов , которые использовали подобные интонационные формулы и собрали их в отдельную книгу, названную тонарием .

Еще раз

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγι ος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες·

«Вы спуститесь на 4 ступени [φοναὶ] от echos protos [kyrios protos/подлинного protus: a—G—F—E—DD] и снова найдете plagios protos, вот так [D—F—E—DD]. "
Интонация согласно Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos protos : «Вы спуститесь на 4 ступени [φοναὶ] от echos protos [kyrios protos / подлинный protus] и таким образом снова найдете plagios protos»

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγ ιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

Вы делаете то же самое в echos devteros. Если вы спуститесь на 4 шага [b—a—G—F—EE], чтобы найти его плагион, т. е. πλ β', то есть [E—F—G—F—EE].
Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos devteros : «Вы делаете то же самое в echos devteros . Если вы спуститесь на 4 ступеньки, чтобы найти его плагиос, т. е. πλ β', таким образом»

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγο υν ὁ βαρύς, οὕτως·

Следовательно, спустишься на четыре ступени от echos tritos 4 ступени [c—c—b—c—G—a—G—a—G—F—E—FF] и найдешь ее плагиос, который называется «могилой» (βαρύς ), вот так [F—G—E#—FF].
Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos tritos: «Следовательно, спустишься на четыре ступеньки от echos tritos и найдешь его плагиос, который называется «могила» (βαρύς), вот так»

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡ ς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως· [2]

Также от echos tetartos спустишься на 4 ступени [φοναὶ: G—F—E—D—CC] и найдешь его плагиос, который есть πλ δ', вот так [C—D—C—CC].
Интонация по Эротапокрисейсу и стандартная интонация echos tetartos : «Также от echos tetartos вы спуститесь на 4 ступени [φοναὶ] и найдете его плагиос, то есть πλ δ', вот так»

Энехематы восьми средневековых диатонических эхо уже представляют фундаментальное отличие от каролингского октоэха :

Параллаж Иоанна Кукузелеса
«Параллаж Иоанна Кукузелеса »: четыре периферийных колеса для Octoechos (вверху слева: protos echoi ; вверху справа: devteros echoi ; внизу слева: tritos echoi ; внизу справа: tetartos echoi ) и тетрафоническая система тонов и ее транспозиции в центре. - Кукузельское колесо в рукописи XVIII века (рукопись из частной коллекции Деметриоса Контогиоргеса)

Эхематы Пападикай и их современная интерпретация

Дополнительная информация о структуре эхоев представлена ​​лишь в очень элементарном виде с помощью диаграмм, включающих невмы — византийскую круглую систему обозначений. Детали фактической интервальной и мелодической структуры эха практически невозможно вывести из теоретических трактатов до XVIII века. Фактически, только относительно поздние систематические сравнения эха с макамларом османской придворной музыки , например, проведенные Кириллосом Мармариносом, архиепископом Тиноса , в его рукописи, датированной 1747 годом, и реформа византийской нотации Хрисантосом Мадитосским в первой половины XIX в. позволяют понять структуру эхоев и сделать попытку реконструкции мелодий из более ранних рукописей.

Параллаж Хризантоса по системе трохос (1832, стр. 30)

С диатоническим родом и его фтонгоями он знакомил своих читателей уже в 5-й главе первой книги, названной «О параллаге диатонического рода» (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). В 8-й главе он показывает, как можно найти интервалы на грифе тамбура . [3]

Следовательно, фтонгои диатонического рода определялись по пропорциям, как их позже назвали «мягкими хорами диатонического рода» (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Для Хризантоса это был единственный диатонический род, поскольку он использовался со времен ранних церковных музыкантов, запоминавших фтонгои по интонационным формулам ( энехематам ) пападийского Октоиха . Фактически, он не использовал исторические интонации, а скорее перевел их с помощью колеса Кукузеля в 9-й главе (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) в соответствии с современной практикой параллага, которая была распространена в версиях Пападике 18-го века :

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὸ ποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι. Пожалуйста, отправьте сообщение о необходимости использования устройства.

πα βου γα δι Πα [4]

Пентахорд , который еще называли колесом (τροχὸς), содержит четыре интервала, которые мы рассматриваем как определенные тона [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος и 2 μείζονες τόνοι]. Четыре интервала охватывали пять фтонгоев :

πα βου γα δι Πα [«Πα» означает здесь пятый эквивалент протоса: α']

Эти пять положений пентахорда можно было запомнить по эхемам kyrioi echoi в восходящем направлении или по эхемам plagioi echoi в нисходящем направлении (см. объяснение Хризантоса о параллаге трохоса). Каждая из этих эхематов имела потенциал для развития собственного мелоса в пределах своих типов мелодии:

Интонации (ἐνηχήματα) для echoi plagios devteros , варьируется и plagios tetartos , перечисленных в трактате пападике 17-го века - за интонациями следуют инципиты пения (Лондон, Британская библиотека, Harley 5544, л. 8r)

За каждой эхемой следует инципит стихирона идиомелона, иллюстрирующий определенный мелос отголосков. Следующая книга «Кекрагарион» иллюстрирует, как следует петь гесперинский псалом κύριε ἐκέκραξα в соответствии со стихирарическим мелосом каждого отголоска. Позднее «Кекрагарион» был включен в печатные издания «Анастасиматариона» или « Воскресника» .

Толкование Хризантоса пападических енехиматов

В главе «Об апечематах» ( Περὶ Ἀπηχημάτων ) своего «Великого Теоретикона» [5] Хрисантос перевел византийский октоэх и его интонационные формулы (апечематы, или энехиматы), как их можно было найти в Пападикаи, предложив экзегеза пападических апечематов по сравнению с более простыми формами, используемыми сегодня православными певцами. Они послужили своего рода образцом для композиции внутри определенного мелоса, похожего на сейирлер османского макама .

Протосское эхо

Что касается диатонического эха протоса, то в средневековой энемеме финалис находился на вершине пентахорда протоса, в то время как энекема проходит через него:

Средневековая энемема echos protos (Хрисантос 1832, 137)

Хрисантос сделал такое толкование, чтобы объяснить мелос всего эха:

Хризантосское толкование эхо-протос-энехемы (Chrysanthos 1832, 137)

В первой нисходящей половине он сделал обычную каденцию на ре ( πα , phthongos πλα' ), которая соответствует финалу современного мелоса, тогда как когда-то она была финалисом и основой плагиоса протоса. Вторая половина, когда мелос снова повышается, но внутри пападического мелоса (используемого с херувиконом или койнониконом ) он подготовил смену на другой основной тон на верхнем тетрахорде, например а ( κε , фтонгос α' ). [6]

Следовательно, согласно нынешней практике православного пения, протос меле скорее основывался на нижнем тетрахорде, но формула могла использоваться и на квинту выше. Ступенью между фтонгоями тетартоса ( δ' ) и протоса ( α' ) может быть C—D ( νη — πα ) или G—a ( δι — κε ).

Текущая энемема echos protos (Chrysanthos 1832, 137)

Что касается клизмы plagios protos , то она не менялась на протяжении веков.

Современная и древняя энемема echos plagios protos (Chrysanthos 1832, 139)

В отличие от традиции, всегда использовавшей смену регистров, современная интерпретация не фиксировала базовую степень echos plagios protos в нижней части пентахорда, она могла регулярно появляться вверху, как в тропаре и хейрмологическом мелосе: а (κε ) —с ( νη' )—b( ζω' )—а( κε ) или D( πα )—F( γα )—E( βου )—D( πα ). [7]

Экзегеза Хризантоса только что прошла через пентахорд протоса D ( πα ) — a ( κε ) в восходящем движении, прежде чем использовать шаблон каденции до базовой ступени лада.

Толкование Хризантоса к енехеме plagios protos (Chrysanthos 1832, 139)

Эхо Дейтероса

Хризантос соединяет диатонические отголоски devteros византийского прошлого и хроматический мелос нынешних православных традиций. Для последней характерно постоянное употребление формы mesos, которая находится не на фтонгоях девтеросов — b природных ( ζω' , фтонгос β') и Е ( βου , фтонгос πλβ'), а между ними на G ( δι , фтонгос πλδ').

Обычной диатонической формой kyrios была эта энемема , но только нисходящая часть приводила к основному тону mesos devteros .

Средневековая энекема диатонического эха devteros (Хрисантос 1832, 137)

Как следствие, экзегеза Хрисанфа начинается и заканчивается на этом мезосе, но согласно агиополитенскому соглашению проходить через прежний пентахорд девтероса , но он даже проходит через пентахорд тетартоса C ( νη , phthongos πλδ') — G ( δι , phthongos δ’), как оно используется нынешним мелосом эха devteros .

Толкование Хрисантоса к енехеме девтероса (Chrysanthos 1832, 137f)

Что касается хроматического мелоса devteros echoi в нынешнем октоэхе , пападический devteros mele стал «мягким хроматическим» под влиянием phthora nenano .

Текущая энекема девтероса (Chrysanthos 1832, 137f)

Тем не менее, согласно очень специфической интерпретации Хризантоса, мелос и гамма echos devteros управляются дифонической организацией, основанной всего на двух диатонических интервалах: мажорном и минорном тонах. В результате октава С—с между νη и νη' несколько уменьшается. Концепция дифонии Хризантоса была настолько радикальной, что не нашла общего места в современных руководствах по пению, вместо этого во многих альтернативных интерпретациях предлагались различные подразделения хроматических тетрахордов между νη—γα (C—F) и δι—νη' (G—c).

Параллаж Хризантоса echos devteros в роде мягких хроматических (1832, стр. 106-108)

В конце своей главы «Об апехиматах» Хрисантос предлагает отдельное толкование phthora nenano как современное выведение энекемы plagios devteros , средневековая форма которой была такой. Но теперь он переместился вместе с фторой ненано в фтонгос plagios protos . [8]

Средневековая энемема диатонического эха plagios devteros (Хрисантос 1832, 138)

Тритос эхо

Хризантос не дал никакого толкования апечемы диатонического эха тритоса. Вместо этого он упоминает только интонацию phthora nana , которая до сих пор используется как интонационная формула echos tritos в современных православных традициях.

Текущая энемия тритоса (Chrysanthos 1832, 137f)

Следовательно, его толкование этой энгармонической фторы находится в пределах энгармонического рода и трифонической тональной системы фторы нана . [9]

Такая же энгармоническая интерпретация была проделана с плагионом, называемым «эхос варьируется» (серьезный лад), очевидно, в определенных случаях, когда ожидалось, что плагиос тетартос будет четвертым под основным тоном. Следовательно, энгармонические тритос эхо не разделены пентахордом, но обычно оба расположены на F ( γα , фтонгос γ ', а также υαρ) в тропарическом, стихирарном и хейрмологическом меле:

Традиционная интонационная формула ἦχος βαρύς (Хрисантос 1832, 140 — §313)
Энгармоническая экзегеза диатонической интонации ἦχος βαρύς (Хрисантос 1832, 140 — §313)
Современная энекема энгармонического ἦχος βαρύς (Хрисантос 1832, 140 — §313)

В жанре пападского песнопения ( херувика , койноника ), а также при составленном чтении полиелейских псалмов и калофонических хейрмов ( Ἄξιον ἐστίν ) выбирался диатонический мелос отголосков . Его основной тон был на один фтонгос ниже plagios tetartos . По словам Хрисантоса, он уменьшил пентахорд тритос до своего рода тритона, по крайней мере, когда он был установлен на ладу арак османского тамбура , но существуют и более традиционные способы интонации, зависящие от местной школы певца. [10]

Современная энекема нижней диатонической ἦχος βαρύς (Хрисантос 1832, 140 — §313)

Тетартос эхо

Сегодня tetartos echoi изменились между византийским и православным октоэхом .

Исходный пентахорд тетартоса между плагиосом и кириосом — C ( νη ) и G ( δι ) или, аналогично, G ( δι ) и d ( πα’ ) — все еще существует в пападическом мелосе echos tetartos , который известен как «пападическая агия». " ( Ἅγια παπαδικῆς ). [11]

Традиционная клизма ἦχος τέταρτος (Хрисантос 1832, 138 — §312)

Эту экзегезу Хрисанф составил для папского мелоса.

Толкование Хрисантосом энехемы ἦχος τέταρτος (Хрисантос 1832, 138 — §312)

Часто используемой формой Ἅγια παπαδικῆς может быть та, которую Хрисантос упоминает как ту, которую использовал Петрос Пелопоннес .

Энекема papadic echos tetartos (Chrysanthos 1832, 139 — §312)

Диатонический плагиос тетартоса по известной из трактатов клизме «Пападикай» [12]

Традиционная клизма ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου (Хрисантос 1832, 140 — §316)

что было истолковано Хрисанфом следующим образом.

Толкование Хрисантоса энекемы plagios tetartos (Chrysanthos 1832, 140 — §316)

Поскольку plagios devteros перешел в фтонгос plagios protos (πλα'), исходный фтонгос диатонического plagios devteros оказался вакантным. Фактически, как диатоническая фтора, она была представлена ​​медиальной подписью так называемого «эхоса легетоса» ( ἦχος λέγετος ), сохранившего диатоническую интонацию plagios devteros . [13]

Традиционная клизма эхо легетос (Хрисантос 1832, 141 — §317)

Подпись использовалась в heirmologion kalophonikon , поскольку heirmoi of devteros echoi все еще рассматривались как диатонический мелос, в отличие от школы Петроса Пелопоннеса и его последователя Петроса Византия . Согласно их школе , echos legetos входил в состав tetartos echoi , как mesos tetartos он использовался для гермологического мелоса, где базовой и конечной ступенью была низкая интонация Е (βου), и для стихирарного мелоса , имевшего базовая степень лада и завершающие каденции на D (πα), а завершающая финальная E (βου).

Интерпретация хризантоса также перекликается с legetos как диатоническим mesos tetartos .

Толкование Хрисантоса echos legetos (Chrysanthos 1832, 141 — §317)

Он также упомянул обычную клизму, которую использовал Иаков Протопсальт.

Энекема Якова от echos legetos (Хрисантос 1832, 141 — §317)

В этом последнем абзаце главы об апечематах Хрисантос упомянул десять эхоев в традиции агиополитов.

Ἦχοι μὲν εἶναι ὀκτὼ τῆς ψαλμῳδίας· ἀπηχήματα δὲ σῴζονται δέκα. Διότι ὁ Τέταρτος ἦχος, καὶ ὁ Πλάγιος τοῦ δευτέρου, ἔχουσιν ἀνὰ δύο ἀπμηχήατα . [14]

Эхо псалмов восемь. Однако сохранившихся апечематов десять, потому что echos tetartos и plagios devteros имеют по две апечемы каждая.

Но в отличие от Hagiopolites, где phthora nana упоминалась как « mesos tetartos », а ненано фтора как « mesos devteros », echos legetos, похоже, перешел на роль mesos tetartos , но это был диатонический мезос, а не энгармонический подобие фтора нана . Фактически, Хризантос уже не мог упоминать нана и ненано в качестве дополнительных эхоев , поскольку их мелос уже заменил диатонический мел эхоев девтероса и тритоса .

Эхо vs. макам в одноименной композиционной практике

В других османских музыкальных традициях, таких как список сочиненных танцевальных сюит Мевлеви как моделей известных и новых макамларов, созданных одноименными мастерами, привел к увеличению количества ладов ( макамлар , макамат ), [15] эхои не приписываются конкретным композиторам, но скорее рассматриваются как принадлежащие к коллективному и анонимному наследию литургического песнопения . Одноименные композиции действительно существуют на протяжении большей части истории византийского распева, но их отголоски всегда классифицируются изнутри системы существующих эхоев . Из-за интереса к макамларным сочинениям фанариоты, такие как Георгий Протопсалт, один из великих учителей православного песнопения, после того как выучил турецкий язык , стал учеником дервишского композитора Деде Эфенди . Византийская нотация развилась как универсальная система обозначений в XIX веке, включая даже попытки интегрировать макамлар в меле Октоиха, а декоративные детали стали частью устной традиции. [16]

Культурные «отношения»

Система эхои богата и разнообразна. Более пристальное изучение и сравнение с модальными системами соседних культур выявляет сложную сеть культурных и этнических влияний на протяжении веков — яркий обмен между музыкантами, преодолевающими границы этнической и религиозной идентичности ( фанариоты ). [17] Основная теория эхо формализована в системе из восьми режимов, называемой Octoechos. См. статью «Неовизантийский Октоих» , где обсуждается ее происхождение и критикуется эта концепция с точки зрения реальной практики.

Смотрите также

Источники

  1. ^ Йорген Раастед (1966).
  2. ^ Кристиан Ханник и Герда Вольфрам (1997, стр. 84f), цитируется по Афону, Монастырь Св. Дионисия, г-жа 570, л. 26-26 минут.
  3. ^ Глава Хризантоса «О системе диапазонов» (Μερ. Α', Βιβ. α', κεφ. η' Περὶ τοῦ Διαπασῶν συστήματος, стр. 28) введена в длины хорд и признана в схематическом изображении тетрахорды (12) +9+7=28).
  4. ^ Хризантос (1832, Μερ. Α', Βιβ. α', κεφ. θ' Περὶ τοῦ Τροχοῦ, 28 — §66).
  5. ^ Хрисантос из Мадита (1832, 135-42 - §§307–317).
  6. ^ В качестве примера послушайте пападический протос мелос в начале калофонического сочинения Петроса Берекетиса о Θεοτόκε παρθένε (Демосфенис Пайкопулос). Через три минуты основной тон меняется на более высокий тетрахорд.
  7. ^ В пападическом мелосе echos plagios protos он находится скорее в нижнем регистре, но этот мелос почти такой же, как и мелос kyrios protos. Послушайте пятый раздел « Θεοτόκε παρθένε » Берекетиса , где Демосфен Пайкопулос использует свободную односложную энехему, которая кажется ближе к формуле Кириоса. Отличие состоит в более сильном акценте мезо или дифона F ( γα ), который иногда привлекает G ( δι ), особенно среди фанариотов (17'50 дюймов).
  8. ^ Для правильной интонации энгармонического диезиса, который увеличивается в нисходящем направлении, послушайте интерпретацию Демосфениса Паикопулоса раздела echos plagios devteros в дидактическом пении Петроса Берекетиса (матема) (24'02").
  9. ↑ Послушайте часть тритоса калофонического сочинения Берекетиса (9 футов 15 дюймов).
  10. ^ Хризантиновая интонация обычно используется во всех православных монодических традициях на Балканах, но в Стамбуле и Афоне есть традиционалисты, которые предпочитают другую диатоническую интонацию, варьирующую в соответствии с системой трохоса (Герлах 2006, 889-890). Демосфенис Пайкопулос, например, использует трохосную интонацию патриархальной школы, когда поет вариативную часть калофонической композиции Петроса Берекетиса о Θεοτόκε παρθένε (29'16 дюймов).
  11. ^ Послушайте раздел echos tetartos в калофоническом теотокионе Петроса, который он сочинил в этом мелосе (12'58").
  12. ^ Следовательно, он также до сих пор используется в пападическом мелосе текущего echos plagios tetartos , послушайте восьмую часть калофонической композиции Петроса, проходящую через все восемь эхо (34'51").
  13. ^ Он использовался Петросом Берекетисом в разделе echos devteros его композиции (4'58 дюймов), хотя и как kyrios devteros .
  14. ^ Хрисантос из Мадита (1832, 141 — §317).
  15. ^ О точной ситуации макамлара как мелодической модели между импровизацией и композицией см. Хабиб Хасан Тоума (1971).
  16. ^ Достаточно систематический подход см. в трактатах Кейвелиса (1856 г.) и Кельцанидеса (1881 г.).
  17. ^ Рудольф М. Брандл (1989).

Пападикай

Трактаты Нового метода (с 19 века)

Антологии музыки Макам

Исследования

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме Энечематы .