В музыке лупы представляют собой петли магнитной ленты , используемые для создания повторяющихся ритмических музыкальных рисунков или плотных слоев звука при воспроизведении на магнитофоне . Возникнув в 1940-х годах благодаря работам Пьера Шеффера , они использовались современными композиторами 1950-х и 1960-х годов, такими как Элиан Радиг , Стив Райх , Терри Райли и Карлхайнц Штокхаузен , которые использовали их для создания фазовых паттернов, ритмов, текстур и тембры . Авторы популярной музыки 1960-х и 1970-х годов, особенно в психоделических , прогрессивных и эмбиентных жанрах, использовали ленты для сопровождения своей музыки инновационными звуковыми эффектами. В 1980-х годах аналоговое аудио и ленты с ним уступили место цифровому аудио и применению компьютеров для генерации и обработки звука.
В петле ленты участок магнитной ленты разрезается и сращивается встык, образуя круг или петлю, которую можно воспроизводить непрерывно, обычно на катушечном магнитофоне , заставляя звук повторяться бесконечно.
Одновременное воспроизведение ленточных петель для создания паттернов и ритмов было разработано и первоначально использовалось композиторами конкретной музыки и магнитофонной музыки , и наиболее широко использовалось Стивом Райхом для его « поэтапных » пьес, таких как « Come Out » (1966) и « It's Gonna». Дождь » (1965), а также Карлхайнца Штокхаузена в «Gesang der Jünglinge» (1955–56) и «Контакте» (1958–60). Штокхаузен также использовал эту технику для живого выступления в «Соло» (1965–66).
Если вместо простого воспроизведения записанного цикла что-то делается для постепенного изменения записанного материала между циклами, например, перезапись звука перед тем, как он пройдет через воспроизводящую головку, или добавление нового материала в цикл, то процесс изменения будет Происходят в содержании, качестве и сложности материала. [1]
На стандартном катушечном магнитофоне длина одного цикла может составлять не более нескольких секунд. Некоторых композиторов такой подход устраивал, но существовали и другие способы, позволяющие создавать более длинные циклы. Например, размещение двух катушечных машин рядом с трактом ленты, идущим от одного к другому. Используя этот метод, некоторые композиторы могли создавать очень длинные циклы, что позволяло получать звуки большей продолжительности. При записи своего знакового эмбиент-альбома 1978 года « Музыка для аэропортов» Брайан Ино сообщил, что для конкретной песни «одна из лент имела длину семьдесят девять футов, а другая — восемьдесят три фута». [2] Самая длинная открытая петля ленты, когда-либо созданная, была сделана Барри Андерсоном для исполнения « Соло » Штокхаузена , [3] но закрытые картриджи обычно позволяют использовать гораздо большую длину.
При достаточном ускорении скорости цикла (например, в 1280 раз) последовательность событий, первоначально воспринимавшаяся как ритм, становится слышимой как высота тона, а изменение ритма в исходной последовательности событий приводит к появлению различных тембров в звуке. ускоренный звук. [4] [5] Максимально доступное ускорение большинства трехскоростных магнитофонов составляет четыре раза.
В конце 1940-х годов Пьер Шеффер использовал специальные граммофонные диски с силлон-ферме (закрытой канавкой) для повторения фрагментов звуков в своей студии musique concrète в Париже. Когда стала доступна технология магнитной ленты, он заменил эту технику ленточными петлями, где такие сегменты могли либо просто повторяться, либо подвергаться электронному преобразованию во время повторения. [6]
В 1955 году Элиан Радиг , ученица Пьера Шеффера в Studio d'Essai , научилась вырезать, склеивать и редактировать ленту, используя его методы. Однако в конце 60-х она стала больше интересоваться магнитофонной обратной связью. Она сочинила несколько пьес ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] , Vice Versa и т. д. [1970]), обрабатывая обратную связь между двумя магнитофонами и микрофон. [7]
Халим Эль-Дабх , экспериментировавший с магнитофонной музыкой с начала 1940-х по 1950-е годы, также использовал ленточные петли. [8] Начиная с конца 1950-х годов, Радиофоническая мастерская BBC начала использовать ленты для добавления специальных эффектов в некоторые программы BBC. [9] В первые годы работы студии WDR в Кёльне использовалось несколько различных конфигураций ленточных петель . Одна из таких компоновок использовалась для создания многослойных текстур путем последовательной записи звуков с отключенной стирающей головкой или с настраиваемым расположением головок. Готфрид Михаэль Кениг применил этот метод в 1954 году в своей работе «Кланфигурен I» . [10]
В Канаде Хью Ле Кейн в 1955 году создал «особенно яркий и запоминающийся пример конкретной музыки » под названием «Dripsody» . Он был построен из звука единственной капли воды с использованием магнитофона с регулируемой скоростью, магнитофонных петель и всего 25 соединений. [11] В это же время в Кельне Карлхайнц Штокхаузен выпустил более амбициозную работу Gesang der Jünglinge (1955–56), в которой широко использовались ленточные петли, особенно для стратифицированных импульсных групп и хоровых роев. [12]
Композитор-минималист Терри Райли начал использовать ленточные петли в конце 1950-х годов. Используя простые магнитофоны Волленсака , он записывал фортепианную музыку, речь и другие звуковые образцы, которые воспроизводил на колонках, окружающих публику, вместе с живым исполнением, создавая «оркестровые текстуры», как выразился Эдвард Стрикленд. С помощью Ричарда Максфилда и Рамона Сендера Райли объединил ленточные петли с эхоплексными устройствами, создав «кислотную» пьесу Mescalin Mix (1961), сделанную из звуковых сэмплов из его более ранних работ. Позже он экспериментировал с объединением разных лент вместе, создавая такие произведения, как « Музыка для подарка» (1963), и достиг кульминации в использовании системы задержки / обратной связи на ленте с использованием двух магнитофонов (совместно описанных Райли как «аккумулятор временной задержки»). в живых сольных выступлениях. [13] [14]
Использование ленточных петель в популярной музыке восходит к ямайскому дабу 1960-х годов. Продюсер дубляжа Кинг Табби использовал в своих постановках лупы, импровизируя с самодельными устройствами задержки . Другой продюсер даба, Сильван Моррис, разработал эффект эха, используя как механические, так и сделанные вручную петли. Эти методы позже были переняты хип-хоп музыкантами в 1970-х годах. [15]
Стив Райх также использовал лупы для сочинения, используя технику, которую он назвал « фазировкой ». Он соединял две петли ленты вместе с немного разной скоростью, чтобы они начинали воспроизводиться одновременно, а затем расходились. Произведения, созданные этим методом, - «Идет дождь» (1965) и «Выходи» (1966). В «Фазе скрипки» (1967) он объединил петлю ленты с инструментальной партитурой. Позже Гэвин Брайарс исследовал аналогичную концепцию в композиции 1, 2, 1-2-3-4 (1971), которую играл небольшой ансамбль, в котором каждый музыкант самостоятельно пытался воспроизвести магнитофонную запись. [16]
В 1960-х и 1970-х годах использование ленточных петель совершило прорыв в популярной музыке . По мере продвижения к своей « психоделической » фазе « Битлз» все чаще экспериментировали с новыми технологиями и магнитофонами, кульминацией этого процесса стал альбом «Revolver » (1966) и его последний трек « Tomorrow Never Knows », основанный на пяти одновременно работающих закольцах ленты. « Революция 9 » (1968) была еще более экспериментальной затеей, почти полностью состоящей из затухающих и постепенно исчезающих зацикленных лент. [17]
Внедрение новых технологий, таких как аналоговые музыкальные секвенсоры и синтезаторы в 1970-х годах, а затем цифровые секвенсоры в 1977 году, ознаменовало конец эры ленточных петель в музыкальной индустрии. С появлением MIDI в 1983 году компьютеры и цифровые устройства взяли на себя производство звуковых эффектов с аналоговых устройств. [18] С тех пор композиции Tape Loop возрождались лишь спорадически, например, серия The Disintegration Loops Уильяма Басински (2002–2003), что свидетельствует о медленной смерти его пленок, первоначально записанных в 1980-х годах. [19]
Источники