В музыке ленточные петли — это петли магнитной ленты , используемые для создания повторяющихся ритмичных музыкальных узоров или плотных слоев звука при воспроизведении на магнитофоне . Возникнув в 1940-х годах с работой Пьера Шеффера , они использовались современными композиторами 1950-х и 1960-х годов, такими как Элиан Радиг , Стив Райх , Терри Райли и Карлхайнц Штокхаузен , которые использовали их для создания фазовых узоров, ритмов, текстур и тембров . Авторы популярной музыки 1960-х и 1970-х годов, особенно в жанрах психоделики , прогрессива и эмбиента , использовали ленточные петли для сопровождения своей музыки инновационными звуковыми эффектами. В 1980-х годах аналоговое аудио и ленточные петли с ним уступили место цифровому аудио и применению компьютеров для генерации и обработки звука.
В ленточной петле часть магнитной ленты разрезается и сращивается конец к концу, создавая круг или петлю, которую можно воспроизводить непрерывно, обычно на катушечном магнитофоне, заставляя звук повторяться бесконечно.
Одновременное воспроизведение ленточных циклов для создания узоров и ритмов было разработано и изначально использовалось композиторами конкретной музыки и магнитофонной музыки , и наиболее широко использовалось Стивом Райхом для его « фазовых » пьес, таких как « Come Out » (1966) и « It's Gonna Rain » (1965), а также Карлхайнцем Штокхаузеном в Gesang der Jünglinge (1955–56) и Kontakte (1958–60). Штокхаузен также использовал эту технику для живого исполнения в Solo (1965–66).
Если вместо того, чтобы просто воспроизводить записанный цикл, что-то делается для постепенного изменения записанного материала между циклами, например, перезаписывается звук перед тем, как он пройдет воспроизводящую головку, или добавляется новый материал в цикл, то произойдет процесс изменения содержания, качества и сложности материала. [1]
На стандартном катушечном магнитофоне одна петля может быть не длиннее нескольких секунд. Некоторые композиторы были удовлетворены этим подходом, но были и другие методы, позволяющие создавать более длинные петли. Например, размещая две катушечные машины рядом друг с другом, чтобы дорожка ленты проходила от одной к другой. Используя этот метод, некоторые композиторы могли создавать очень длинные петли, которые позволяли звучать более продолжительно. Во время записи своего знакового эмбиент-альбома 1978 года Music for Airports Брайан Ино сообщил, что для определенной песни «одна из ленточных петель была длиной семьдесят девять футов, а другая — восемьдесят три фута». [2] Самая длинная открытая ленточная петля, когда-либо созданная, была сделана Барри Андерсоном для исполнения Solo Штокхаузена , [3] но закрытые картриджи обычно позволяют получить гораздо большую длину.
Ускоряя скорость петли до достаточной степени (например, в 1280 раз быстрее), последовательность событий, изначально воспринимаемая как ритм, становится слышимой как высота тона, а изменение ритма в исходной последовательности событий производит различные тембры в ускоренном звуке. [4] [5] Максимально возможное ускорение большинства трехскоростных магнитофонов составляет четыре раза.
В конце 1940-х годов Пьер Шеффер использовал специальные фонографические диски с sillon fermé (закрытая канавка) для повторения сегментов звуков в своей студии musique concrète в Париже. Когда технология магнитной ленты стала доступной, он заменил эту технику на ленточные петли, где такие сегменты могли либо просто повторяться, либо подвергаться электронной трансформации во время повторения. [6]
В 1955 году Элиан Радиг , ученица Пьера Шеффера в Studio d'Essai , научилась резать, склеивать и редактировать ленту, используя его методы. Однако в конце 60-х годов она стала больше интересоваться обратной связью ленты. Она сочинила несколько произведений ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] Vice Versa и т. д. [1970]), обрабатывая обратную связь между двумя магнитофонами и микрофоном. [7]
Халим Эль-Дабх , который экспериментировал с магнитофонной музыкой с начала 1940-х по 1950-е годы, также использовал ленточные петли. [8] Начиная с конца 1950-х годов BBC Radiophonic Workshop начал использовать ленточные петли для добавления спецэффектов в некоторые программы BBC. [9] Несколько различных конфигураций ленточных петель использовались в первые годы работы студии WDR в Кельне. Одна из таких конфигураций использовалась для создания многослойных текстур путем последовательной записи звуков с отключенной стирающей головкой или с индивидуальным расположением головок. Готфрид Михаэль Кёниг применил этот метод в 1954 году в своей книге Klangfiguren I. [ 10]
В Канаде Хью Ле Кейн создал «особенно ясный и запоминающийся пример musique concrète » в 1955 году под названием Dripsody . Он был построен из звука одной капли воды, с использованием магнитофона с переменной скоростью, ленточных петель и всего 25 склеек. [11] В это же время в Кельне Карлхайнц Штокхаузен создал более амбициозную работу Gesang der Jünglinge (1955–56), в которой широко использовались ленточные петли, особенно для его стратифицированных импульсных групп и хоровых роев. [12]
Композитор-минималист Терри Райли начал использовать ленточные петли в конце 1950-х годов. Используя простые магнитофоны Wollensak , он записывал фортепианную музыку, речь и другие звуковые образцы, которые он воспроизводил на динамиках, окружающих аудиторию, вместе с живым исполнением, создавая «оркестровые текстуры», как выразился Эдвард Стрикленд. С помощью Ричарда Максфилда и Рамона Сендера Райли объединил ленточные петли с устройствами echoplex , создав «кислотный трип» пьесу Mescalin Mix (1961), сделанную из звуковых образцов из его ранних работ. Позже он экспериментировал с объединением разных лент вместе, создавая такие пьесы, как Music for the Gift (1963) и достигнув кульминации в использовании системы задержки/обратной связи ленты, использующей два магнитофона (в совокупности описанных Райли как «аккумулятор задержки времени») в живых сольных выступлениях. [13] [14]
Использование ленточных петель в популярной музыке восходит к ямайской даб-музыке 1960-х годов. Продюсер даба Кинг Табби использовал ленточные петли в своих постановках, импровизируя с самодельными устройствами задержки . Другой продюсер даба, Сильван Моррис, разработал эффект эха слэпбэка , используя как механические, так и самодельные ленточные петли. Эти методы позже были приняты хип-хоп-музыкантами в 1970-х годах. [15]
Стив Райх также использовал петли ленты для сочинения, используя технику, которую он назвал « фазированием ». Он соединял две петли ленты на немного разных скоростях, так что они начинали воспроизводиться одновременно, а затем расходились. Пьесы, созданные этим методом, — It's Gonna Rain (1965) и Come Out (1966). В Violin Phase (1967) он объединил петлю ленты с инструментальной партитурой. Позже Гэвин Брайарс исследовал похожую концепцию в композиции 1, 2, 1-2-3-4 (1971), сыгранной небольшим ансамблем, в котором каждый музыкант независимо пытался воспроизвести запись на ленте. [16]
В 1960-х и 1970-х годах использование ленточных петель произвело прорыв в популярной музыке . По мере продвижения к своей « психоделической » фазе, Битлз все больше экспериментировали с новыми технологиями и магнитофонами, процесс, который достиг кульминации в Revolver (1966) и его последнем треке « Tomorrow Never Knows », основанном на пяти ленточных петлях, работающих одновременно. « Revolution 9 » (1968) был еще более экспериментальным предприятием, состоящим почти полностью из ленточных петель, постепенно усиливающихся и затухающих. [17]
Появление новых технологий, таких как аналоговые музыкальные секвенсоры и синтезаторы в 1970-х годах, за которыми последовали цифровые секвенсоры в 1977 году, ознаменовало конец эпохи ленточных циклов в музыкальной индустрии. С появлением MIDI в 1983 году компьютеры и цифровые устройства взяли на себя производство звуковых эффектов от аналоговых устройств. [18] С тех пор композиции ленточных циклов видели лишь спорадические возрождения, такие как серия The Disintegration Loops Уильяма Басински (2002–2003), что свидетельствует о медленной смерти его лент, первоначально записанных в 1980-х годах. [19]
Источники