stringtranslate.com

Неоклассицизм (музыка)

Игорь Стравинский , один из самых важных и влиятельных композиторов двадцатого века

Неоклассицизм в музыке был тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в межвоенный период , когда композиторы стремились вернуться к эстетическим заповедям, связанным с широко определяемым понятием « классицизм », а именно: порядок, равновесие, ясность, экономия и эмоциональная сдержанность. Как таковой, неоклассицизм был реакцией на безудержную эмоциональность и воспринимаемую бесформенность позднего романтизма , а также «призывом к порядку» после экспериментального брожения первых двух десятилетий двадцатого века. Неоклассический импульс нашел свое выражение в таких чертах, как использование сокращенных исполнительских сил, акцент на ритме и контрапунктической фактуре, обновленная или расширенная тональная гармония и концентрация на абсолютной музыке в отличие от романтической программной музыки .

В форме и тематической технике неоклассическая музыка часто черпала вдохновение из музыки восемнадцатого века, хотя вдохновляющий канон принадлежал как барокко (и даже более ранним периодам), так и классическому периоду — по этой причине музыку, которая черпает вдохновение именно из барокко, иногда называют необарочной музыкой. Неоклассицизм имел две различные национальные линии развития: французскую (отчасти исходящую из влияния Эрика Сати и представленную Игорем Стравинским , который на самом деле был родом из России) и немецкую (исходящую из « Новой объективности » Ферруччо Бузони , который на самом деле был итальянцем и представлен Паулем Хиндемитом ). Неоклассицизм был скорее эстетическим направлением, чем организованным движением; даже многие композиторы, которых обычно не считают «неоклассиками», впитали элементы стиля.

Люди и работы

Хотя термин «неоклассицизм» относится к движению двадцатого века, были и важные предшественники девятнадцатого века. В таких произведениях, как « À la Chapelle Sixtine » Ференца Листа ( 1862), «Holberg Suite » Эдварда Грига (1884), дивертисмент из «Пиковой дамы» Петра Ильича Чайковского (1890), « Pioto Suite in the Old Style» Джордже Энеску (1897) и «Concerto in the Old Style» Макса Регера ( 1912), композиторы «наряжали свою музыку в старые одежды, чтобы создать улыбающееся или задумчивое воспоминание о прошлом». [1]

Симфония № 1 Сергея Прокофьева ( 1917 ) иногда упоминается как предшественник неоклассицизма. [2] Сам Прокофьев считал, что его сочинение было «проходящей фазой», тогда как неоклассицизм Стравинского к 1920-м годам «становился основной линией его музыки». [3] Рихард Штраус также ввел неоклассические элементы в свою музыку, особенно в своей оркестровой сюите «Мещанин во дворянстве» соч. 60, написанной в ранней версии в 1911 году и в окончательной версии в 1917 году. [4]

Отторино Респиги также был одним из предшественников неоклассицизма со своей Сюитой «Древние арии и танцы» № 1, написанной в 1917 году. Вместо того, чтобы рассматривать музыкальные формы восемнадцатого века, Респиги, который, помимо того, что был известным композитором и дирижером, был также выдающимся музыковедом, обратился к итальянской музыке шестнадцатого и семнадцатого веков. Его коллега-современник композитор Джан Франческо Малипьеро , также музыковед, составил полное издание произведений Клаудио Монтеверди . Связь Малипьеро с древней итальянской музыкой была не просто направлена ​​на возрождение античных форм в рамках «возвращения к порядку», но и на попытку возродить подход к композиции, который позволил бы композитору освободиться от ограничений сонатной формы и чрезмерно эксплуатируемых механизмов тематического развития. [5]

Первое знакомство Игоря Стравинского с этим стилем началось в 1919/20 годах, когда он написал балет «Пульчинелла» , используя темы, которые, как он считал, принадлежат Джованни Баттисте Перголези (позже выяснилось, что многие из них не были таковыми, хотя они были современниками). Американский композитор Эдвард Т. Коун описывает балет «[Стравинский] противопоставляет вызванную историческую манеру в каждой точке своей собственной версией современного языка; результатом является полное переосмысление и трансформация раннего стиля». [6] Более поздние примеры — Октет для духовых, Концерт «Дамбартон-Окс» , Концерт в ре мажор , Симфония псалмов , Симфония до мажор и Симфония в трех движениях , а также опера-оратория «Царь Эдип» и балеты «Аполлон» и «Орфей» , в которых неоклассицизм приобрел явно «классическую греческую» ауру. Неоклассицизм Стравинского достиг своей кульминации в опере «Похождения повесы » на либретто У. Х. Одена . [7] Неоклассицизм Стравинского оказал решающее влияние на французских композиторов Дариуса Мийо , Франсиса Пуленка , Артюра Онеггера и Жермену Тайфер , а также на Богуслава Мартину , который возродил в своих произведениях барочную форму кончерто гроссо . [8] «Пульчинелла » , как подкатегория переработок существующих барочных композиций, породила ряд схожих произведений, включая «Скарлаттиану » Альфредо Казеллы (1927), «Французскую сюиту » Пуленка , «Старинные арии и танцы» и «Гли уччелли » Отторино Респиги [9] , а также «Танцевальную сюиту» Рихарда Штрауса из «Клавирных пьес» Франсуа Куперена и связанный с ней «Дивертисмент» по мотивам «Клавирных пьес» Куперена , соч. 86 (1923 и 1943 соответственно). [10] Начиная примерно с 1926 года в музыке Белы Бартока заметно усиливается влияние неоклассицизма, а год или два спустя он признал «революционное» достижение Стравинского в создании новой музыки путем возрождения старых музыкальных элементов, в то же время назвав своего коллегу Золтана Кодая еще одним венгерским приверженцем неоклассицизма. [11]

Немецкое направление неоклассицизма было разработано Паулем Хиндемитом, который создавал камерную музыку, оркестровые произведения и оперы в сильно контрапунктическом, хроматически интонированном стиле, наилучшим примером которого является Матис дер Малер . Роман Влад противопоставляет «классицизм» Стравинского, который заключается во внешних формах и моделях его произведений, «классичности» Бузони, которая представляет собой внутреннюю предрасположенность и отношение художника к произведениям. [12] Бузони писал в письме Паулю Беккеру : «Под «молодым классицизмом» я подразумеваю мастерство, просеивание и обращение к учету всех достижений предыдущих экспериментов и их включение в сильные и красивые формы». [13]

Неоклассицизм нашел желанную аудиторию в Европе и Америке, поскольку школа Нади Буланже пропагандировала идеи о музыке, основанные на ее понимании музыки Стравинского. Буланже обучала и оказала влияние на многих известных композиторов, включая Гражину Бацевич , Леннокса Беркли , Эллиота Картера , Фрэнсиса Шагрина , Аарона Копленда , Дэвида Даймонда , Ирвинга Файна , Гарольда Шаперо , Жана Франсе , Роя Харриса , Игоря Маркевича , Дариуса Мийо, Астора Пьяццоллу , Уолтера Пистона , Неда Рорема и Вирджила Томсона .

В Испании неоклассический Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели Мануэля де Фальи 1926 года был воспринят как выражение «универсализма» ( universalismo ), в целом связанного с международной модернистской эстетикой. [14] В первой части концерта Фалья цитирует фрагменты вильянсико пятнадцатого века «De los álamos, vengo madre». Он также включил цитаты из музыки семнадцатого века, когда впервые принял неоклассицизм в пьесе для кукольного театра El retablo de maese Pedro (1919–23), адаптации « Дон Кихота» Сервантеса . Более поздние неоклассические композиции Фальи включают камерную кантату 1924 года «Психея» и музыку для Педро Кальдерона де ла Барки « El gran teatro del mundo» , написанную в 1927 году. ça del rei en Jaume и балет «Ариэль» . [16] Другие важные испанские композиторы-неоклассики находятся среди членов Поколения Республики (также известного как Поколение дель 27 ), в том числе Хулиан Баутиста , Фернандо Ремача , Сальвадор Бакарис и Хесус Бал-и-Гей . [17] [18] [19] [20]

Неоклассическая эстетика была распространена в Италии Альфредо Казеллой, который получил образование в Париже и продолжал жить там до 1915 года, когда он вернулся в Италию, чтобы преподавать и организовывать концерты, представляя провинциально настроенной итальянской публике таких композиторов-модернистов, как Стравинский и Арнольд Шёнберг . Его неоклассические композиции были, возможно, менее важны, чем его организационная деятельность, но особенно показательными примерами являются Scarlattiana 1926 года, использующая мотивы из клавирных сонат Доменико Скарлатти , и Concerto romano того же года. [21] Коллега Казеллы Марио Кастельнуово-Тедеско писал произведения в неоклассическом стиле, которые восходят к ранней итальянской музыке и классическим образцам: темы его Concerto italiano соль минор 1924 года для скрипки с оркестром перекликаются с Вивальди, а также с итальянскими народными песнями шестнадцатого и семнадцатого веков, в то время как его весьма успешный Гитарный концерт № 1 ре мажор 1939 года сознательно следует концертному стилю Моцарта. [ 22]

Среди португальских представителей неоклассицизма два члена «Grupo de Quatro», Армандо Хосе Фернандес и Хорхе Кронер де Васконселлос, оба учились у Нади Буланже. [23]

В Южной Америке неоклассицизм имел особое значение в Аргентине, где он отличался от своей европейской модели тем, что не стремился исправить недавние стилистические потрясения, которые просто не произошли в Латинской Америке. Аргентинские композиторы, связанные с неоклассицизмом, включают Хакобо Фичера , Хосе Марию Кастро  [исп] , Луиса Джаннео и Хуана Хосе Кастро . [24] Самый важный аргентинский композитор двадцатого века, Альберто Хинастера , перешел от националистических к неоклассическим формам в 1950-х годах (например, Фортепианная соната № 1 и Variaciones concertantes ), прежде чем перейти к стилю, в котором доминируют атональные и серийные приемы. Роберто Кааманьо, профессор григорианского хорала в Институте духовной музыки в Буэнос-Айресе, использовал диссонансный неоклассический стиль в некоторых работах и ​​сериалистский стиль в других. [25]

Хотя известные «Bachianas Brasileiras» Эйтора Вила-Лобоса (сочиненные между 1930 и 1947 годами) отлиты в форме барочных сюит, обычно начинающихся с прелюдии и заканчивающихся фугоподобной или токкатной частью, и использующих неоклассические приемы, такие как фигуры остинато и длинные педальные ноты, они не были задуманы как стилизованные воспоминания о стиле Баха , а как свободная адаптация барочных гармонических и контрапунктических процедур к музыке в бразильском стиле. [26] [27] Бразильские композиторы поколения после Вила-Лобоса, более конкретно связанные с неоклассицизмом, включают Радамеса Гнаттали (в его поздних работах), Эдино Кригера и плодовитого Камарго Гварнери , который общался, но не учился у Нади Буланже, когда он посетил Париж в 1920-х годах. Неоклассические черты проявляются в музыке Гварнери, начиная со второй части Фортепианной сонатины 1928 года, и особенно заметны в его пяти фортепианных концертах. [26] [28] [29]

Чилийский композитор Доминго Санта Крус Вильсон находился под таким сильным влиянием немецкой разновидности неоклассицизма, что его стали называть «чилийским Хиндемитом». [30]

На Кубе Хосе Ардеволь положил начало неоклассической школе, хотя сам он позже в своей карьере перешел к модернистскому национальному стилю. [31] [32] [30]

Даже атональная школа, представленная, например, Арнольдом Шёнбергом, продемонстрировала влияние неоклассических идей. После того, как его ранний стиль «позднего романтизма» (примером которого является его струнный секстет Verklärte Nacht ) был вытеснен его атональным периодом , и непосредственно перед тем, как он принял двенадцатитоновый сериализм, формы произведений Шёнберга после 1920 года, начиная с соч. 23, 24 и 25 (все написанные в одно и то же время), были описаны как «открыто неоклассические» и представляют собой попытку интегрировать достижения 1908-1913 годов с наследием восемнадцатого и девятнадцатого веков. [33] Шёнберг пытался в этих работах предложить слушателям структурные точки отсчета, с которыми они могли бы себя идентифицировать, начиная с Серенады, соч. 24, и Сюиты для фортепиано, соч. 25. [34] Ученик Шёнберга Альбан Берг на самом деле пришел к неоклассицизму раньше своего учителя, в его Трех пьесах для оркестра , соч. 6 (1913–14), и опере Воццек , [35] которая использует закрытые формы, такие как сюита, ​​пассакалия и рондо, как принципы организации в каждой сцене. Антон Веберн также достиг своего рода неоклассического стиля посредством интенсивной концентрации на мотиве . [36] Однако его оркестровка 1935 года шестичастного ричеркара из «Музыкального приношения» Баха не считается неоклассической из-за ее концентрации на фрагментации инструментальных красок. [9]

Другие композиторы-неоклассики

Некоторые из перечисленных ниже композиторов, возможно, в какой-то период своей карьеры писали музыку только в неоклассическом стиле.

https://en.wikipedia.org/wiki/Neoclassicism_(music)/Ulysses_Kay#Operas

Смотрите также

Источники

Сноски

  1. ^ Олбрайт, Дэниел (2004). Модернизм и музыка: Антология источников . Издательство Чикагского университета. стр. 276. ISBN 0-226-01267-0.
  2. ^ Уиттолл, Арнольд (1980). «Неоклассицизм». Новый словарь музыки и музыкантов Гроува под редакцией Стэнли Сейди. Лондон: Macmillan Publishers.
  3. ^ Прокофьев, Сергей (1991). «Краткая автобиография», перевод Розы Прокофьевой, переработанная и исправленная Дэвидом Мэзером. В Soviet Diary 1927 and Other Writings . Лондон: Faber and Faber. стр. 273. ISBN 0-571-16158-8 . 
  4. ^ Росс 2010, стр. 207.
  5. ^ Malipiero 1952, стр. 340, цитируется по Sorce Keller 1978. [ нужна страница ] [ проверка не удалась ]
  6. ↑ Кон 1962, стр. 291.
  7. ↑ New Grove Dict. 2001, «Стравинский, Игорь» (§8) Стивена Уолша.
  8. ^ Лардж, Брайан (1976). Мартину . Тинек, Нью-Джерси: Холмс и Мейер. стр. 100. ISBN 978-0841902565.
  9. ^ ab Simms, Bryan R. 1986. «Twentieth-Century Composers Return to the Small Ensemble». В The Orchestra: A Collection of 23 Essays on Its Origins and Transformations , под редакцией Joan Peyser, 453–74. New York City: Charles Scribner's Sons, стр. 462. Переиздано в мягкой обложке, Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 2006. ISBN 978-1-4234-1026-3 . 
  10. ^ Хейслер, Уэйн (2009). Балетное сотрудничество Рихарда Штрауса . Рочестер: Издательство Рочестерского университета. стр. 112. ISBN 978-1-58046-321-8 . 
  11. ↑ Бонис 1983, стр. 73–4.
  12. ^ Сэмсон, Джим (1977). Музыка в переходном периоде: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . Нью-Йорк: WW Norton & Company. стр. 28. ISBN 0-393-02193-9 . 
  13. ^ Бузони, Ферруччо (1957). Сущность музыки и другие статьи . Перевод Розамонд Лей. Лондон: Rockliff. С. 20.
  14. ^ Хесс, Кэрол А. (2001). Мануэль де Фалья и модернизм в Испании, 1898–1936 . Издательство Чикагского университета. С. 3–8. ISBN 9780226330389.
  15. ^ Диктант Нью-Гроув. 2001, «Фалья (и Матеу), Мануэль де» Кэрол А. Хесс.
  16. ↑ New Grove Dict. 2001, «Герхард, Роберто [Герхард Оттенвельдер, Роберт]» Малкольма Макдональда.
  17. ^ Дикт Нью-Гроув. 2001, «Испания» (§I: Художественная музыка 6: 20 век) Белен Перес Кастильо.
  18. ↑ New Grove Dict. 2001, «Bacarisse (Chinoria), Salvador» Кристианы Гейне.
  19. ^ Диктант Нью-Гроув. 2001, «Ремача (Вильяр, Фернандо)» Кристианы Гейне.
  20. ^ Диктант Нью-Гроув. 2001, «Баутиста, Хулиан» Сусаны Сальгадо.
  21. ↑ New Grove Dict. 2001, «Казелла, Альфредо» Джона К. Г. Уотерхауса и Вирджилио Бернардони.
  22. ↑ New Grove Dict. 2001, «Кастельнуово-Тедеско, Марио» Джеймса Уэстби.
  23. ^ Муди 1996, стр. 4.
  24. ^ Гесс 2013, стр. 205–206.
  25. ↑ New Grove Dict. 2001, «Аргентина» (i) Жерара Бегага и Ирмы Руис.
  26. ^ ab New Grove Dict. 2001, «Бразилия» Жерара Бегага .
  27. ^ Диктант Нью-Гроув. 2001, «Вилла-Лобос, Эйтор» Жерара Беага .
  28. ↑ New Grove Dict. 2001, «Guarnieri, (Mozart) Camargo» Жерара Бегага .
  29. ↑ New Grove Dict. 2001, «Krieger, Edino» Жерара Бегага .
  30. ^ ab Hess 2013, стр. 205.
  31. ↑ New Grove Dict. 2001, «Куба, Республика» Жерара Беага и Робина Мура.
  32. ^ Диктант Нью-Гроув. 2001, «Ардевол (Гимбернат), Хосе» Виктории Эли Родригес.
  33. ↑ Коуэлл 1933, стр. 150; Розен 1975, стр. 70–3.
  34. ^ Кейллор, Джон (2009). «Вариации для оркестра, соч. 31». Сайт Allmusic.com . (Доступ 4 апреля 2010 г.).
  35. ↑ Розен 1975, стр. 87.
  36. ^ Розен 1975, стр. 102.
  37. ^ Оджа, Кэрол Дж. 2000. Making Music Modern: New York in the 1920s . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. С. 275–9. ISBN 978-0-19-516257-8 . 
  38. ^ Гурвиц, Дэвид (б.д.). "Pierne Timpani TEN C". ClassicsToday.com (дата обращения: 1 июля 2015 г.).
  39. ^ Льюис, дядя Дэйв (nd). «Кристиан Ивальди / Солисты филармонического оркестра Люксембурга: Габриэль Пьерне: La Musique de Chambre, Vol. 2 ”AllMusic Review (по состоянию на 1 июля 2015 г.).
  40. ^ Шарп, Родерик Л. (2009). «Габриэль Пьерне (род. Мец, Лорен, 16 августа 1863 г. - г. Плужан, Финистер, 17 июля 1937 г.): Путешествие по стране (d'après la Carte du Tendre) ». Конрад фон Абель и феноменология музыки: репертуар и оперный исследователь : Vorworte — Предисловия. Мюнхен: Musikproduktion Юрген Хёфлих.

Дальнейшее чтение