Специальные эффекты (часто сокращенно F/X или просто FX ) — это иллюзии или визуальные трюки, используемые в театре , кино , телевидении , видеоиграх , парках развлечений и симуляторах для имитации воображаемых событий в истории или виртуальном мире . Иногда их сокращают до SFX , но это может также относиться к звуковым эффектам .
Спецэффекты традиционно делятся на категории механических эффектов и оптических эффектов . С появлением цифрового кинопроизводства различие между спецэффектами и визуальными эффектами усилилось, причем последние относятся к цифровому постпроизводству и оптическим эффектам, в то время как «спецэффекты» относятся к механическим эффектам.
Механические эффекты (также называемые практическими или физическими эффектами ) обычно достигаются во время съемок живого действия. Это включает в себя использование механизированного реквизита , декораций, масштабных моделей , аниматроники , пиротехники и атмосферных эффектов: создание физического ветра, дождя, тумана, снега, облаков, создание видимости движения автомобиля самостоятельно и взрыв здания и т. д. Механические эффекты также часто включаются в дизайн декораций и грим. Например, протезный грим может использоваться, чтобы сделать актера похожим на нечеловеческое существо.
Оптические эффекты (также называемые фотографическими эффектами) — это методы, в которых изображения или кадры фильма создаются фотографически, либо «в камере» с использованием многократной экспозиции , масок или процесса Schüfftan , либо в постобработке с использованием оптического принтера . Оптический эффект может использоваться для размещения актеров или декораций на другом фоне.
С 1990-х годов компьютерная графика (CGI) вышла на передний план технологий спецэффектов. Она дает кинематографистам больший контроль и позволяет достигать многих эффектов более безопасно и убедительно и — по мере совершенствования технологий — с меньшими затратами. В результате многие оптические и механические методы эффектов были вытеснены CGI.
В 1857 году Оскар Рейландер создал первое в мире изображение со «спецэффектами», объединив различные части 32 негативов в одно изображение, создав смонтированный комбинированный отпечаток . В 1895 году Альфред Кларк создал то, что принято считать первым в истории кино спецэффектом. Во время съемок реконструкции обезглавливания Марии, королевы Шотландии , Кларк поручил актеру подойти к плахе в костюме Марии. Когда палач занес топор над головой, Кларк остановил камеру, заставил всех актеров замереть, а человека, играющего Марию, покинуть съемочную площадку. Он поместил манекен Марии на место актера, перезапустил съемку и позволил палачу опустить топор, отрубив голову манекену. Подобные приемы будут доминировать в производстве спецэффектов в течение столетия. [1]
Это было не только первое использование трюка в кино, но и первый тип фотографического трюка, который был возможен только в кинофильме и назывался «стоп-трюк». Жорж Мельес , один из первых пионеров кино, случайно открыл тот же «стоп-трюк». По словам Мельеса, его камера заклинила во время съемок уличной сцены в Париже. Когда он просмотрел фильм, он обнаружил, что «стоп-трюк» заставил грузовик превратиться в катафалк, пешеходов изменить направление, а мужчин превратиться в женщин. Мельес, режиссер театра Робер-Уден, был вдохновлен на создание серии из более чем 500 короткометражных фильмов между 1896 и 1914 годами, в процессе разработки или изобретения таких техник, как многократная экспозиция , покадровая съемка , наплывы и ручная роспись цветом. Из-за его способности, по-видимому, манипулировать и преобразовывать реальность с помощью кинематографа , плодовитого Мельеса иногда называют «Киномагом». Его самый известный фильм, «Путешествие в луну» (1902), причудливая пародия на роман Жюля Верна «С Земли на Луну» , сочетал в себе живое действие и анимацию , а также включал обширную работу с миниатюрами и матовой живописью .
С 1910 по 1920 год основными инновациями в области спецэффектов были усовершенствования матового снимка Нормана Доуна . В оригинальном матовом снимке куски картона помещались для блокировки экспозиции пленки, которая позже будет экспонирована. Доун объединил эту технику со «стеклянным снимком». Вместо того, чтобы использовать картон для блокировки определенных областей экспозиции пленки, Доун просто закрашивал определенные области черным, чтобы предотвратить экспонирование пленки любым светом. Затем с частично экспонированной пленки один кадр проецируется на мольберт, где затем рисуется мат. Создавая мат из изображения непосредственно с пленки, стало невероятно легко рисовать изображение с надлежащим уважением к масштабу и перспективе (главный недостаток стеклянного снимка). Техника Доуна стала учебником для матовых снимков из-за естественных изображений, которые она создавала. [2]
В 1920-е и 1930-е годы киноиндустрия усовершенствовала и усовершенствовала методы создания спецэффектов. Многие методы, такие как процесс Шюффтана , были модификациями иллюзий из театра (например, призрак Пеппера ) и неподвижной фотографии (например, двойная экспозиция и матовая композиция). Обратная проекция была усовершенствованием использования нарисованных фонов в театре, заменяя движущиеся изображения для создания движущихся фонов. Живое литье лиц было заимствовано из традиционного изготовления масок. Наряду с достижениями в области грима, можно было создавать фантастические маски, которые идеально подходили актеру. По мере развития материаловедения изготовление масок для фильмов ужасов не отставало.
Многие студии создавали внутренние отделы «спецэффектов», которые отвечали почти за все оптические и механические аспекты трюков в кино. Кроме того, задача имитации зрелища в движении стимулировала развитие использования миниатюр. Анимация , создающая иллюзию движения, была выполнена с помощью рисунков (в частности, Уинзором МакКеем в «Динозавре Герти ») и трехмерных моделей (в частности, Уиллисом О'Брайеном в «Затерянном мире» и «Кинг-Конге» ). Морские сражения можно было изображать с помощью моделей в студии. Танки и самолеты можно было летать (и разбивать) без риска для жизни и здоровья. Самое впечатляющее, что миниатюры и матовые картины можно было использовать для изображения миров, которые никогда не существовали. Фильм Фрица Ланга «Метрополис» был ранним зрелищем со спецэффектами, с инновационным использованием миниатюр, матовых картин, процесса Шюффтана и сложной композиции.
Важным новшеством в области спецэффектов стало создание оптического принтера . По сути, оптический принтер — это проектор, направленный в объектив камеры, и он был разработан для копирования фильмов для распространения. Пока Линвуд Г. Данн не усовершенствовал конструкцию и использование оптического принтера, снимки со спецэффектами выполнялись как внутрикамерные эффекты . Данн продемонстрировал, что его можно использовать для комбинирования изображений новыми способами и создания новых иллюзий. Одним из ранних образцов для Данна был фильм Орсона Уэллса « Гражданин Кейн» , где такие места, как Ксанаду (и некоторые из знаменитых снимков Грегга Толанда с « глубоким фокусом »), были по сути созданы оптическим принтером Данна.
Развитие цветной фотографии потребовало большего совершенствования методов создания эффектов. Цвет позволил разработать такие методы создания движущихся матовых изображений , как синий экран и процесс натриевых паров . Многие фильмы стали вехами в области достижений в области спецэффектов: «Запретная планета» использовала матовые картины, анимацию и миниатюрные работы для создания впечатляющих инопланетных сред. В «Десяти заповедях » Джон П. Фултон , ASC из Paramount , увеличил количество статистов в сценах Исхода с помощью тщательной композиции, изобразил массивные сооружения Рамсеса с помощью моделей и разделил Красное море в по-прежнему впечатляющей комбинации движущихся матовых изображений и резервуаров с водой. Рэй Харрихаузен расширил искусство покадровой анимации с помощью своих особых методов создания композиций для создания захватывающих фантастических приключений, таких как «Ясон и аргонавты» (чья кульминация, битва на мечах с семью анимированными скелетами, считается вехой в области спецэффектов).
В 1950-х и 1960-х годах было разработано множество новых спецэффектов, которые значительно повысили уровень реализма, достижимый в научно-фантастических фильмах . Вехами научно-фантастических спецэффектов в 1950-х годах стали фильмы «Годзилла» , «День, когда Земля остановилась» (с участием Клаату ) и 3-D фильмы . [3]
Жанр токусацу японского научно-фантастического кино и телевидения, включающий в себя поджанр кайдзю фильмов о монстрах , приобрел известность в 1950-х годах. Режиссер спецэффектов Эйдзи Цубурая и режиссер Иширо Хонда стали движущими силами оригинального Godzilla (1954). Черпая вдохновение из King Kong (1933), Цубурая сформулировал многие из приемов, которые стали основными элементами жанра токусацу , такие как так называемый suitmation — использование актера-человека в костюме для игры гигантского монстра — в сочетании с использованием миниатюр и уменьшенных городских декораций. Godzilla изменил ландшафт японского кино , научной фантастики и фэнтези, [4] и дал толчок жанру кайдзю в Японии под названием «Monster Boom», который оставался чрезвычайно популярным в течение нескольких десятилетий, с такими персонажами, как вышеупомянутый Godzilla , Gamera и King Ghidorah, лидирующими на рынке. Фильмы токусацу, в частности «Предупреждение из космоса » (1956), пробудили интерес Стэнли Кубрика к научно-фантастическим фильмам; по словам его биографа Джона Бакстера , несмотря на «неуклюжие постановочные сцены, фильмы часто были хорошо сняты в цвете... а их унылые диалоги были переданы в хорошо спроектированных и хорошо освещенных декорациях». [5]
В 1968 году Стэнли Кубрик собрал собственную команду по спецэффектам ( Дуглас Трамбулл , Том Ховард , Кон Педерсон и Уолли Виверс), а не использовал внутреннюю группу по спецэффектам для « Космической одиссеи 2001 года» . В этом фильме миниатюры космических кораблей были очень детализированы и тщательно сфотографированы для реалистичной глубины резкости . Кадры космических кораблей были объединены с помощью рисованного ротоскопирования и тщательной работы по управлению движением, что гарантировало точное совмещение элементов в камере — удивительный возврат к эпохе немого кино, но с впечатляющими результатами. Фоны африканских видов в эпизоде «Заря человечества» были объединены со звуковой съемкой с помощью новой на тот момент техники фронтальной проекции . Сцены, снятые в условиях невесомости, были поставлены с помощью скрытых проводов, зеркальных снимков и крупномасштабных вращающихся декораций. Финал, путешествие по галлюциногенным декорациям, был создан Дугласом Трамбуллом с использованием новой техники, называемой щелевым сканированием .
1970-е годы принесли два глубоких изменения в торговле спецэффектами. Первое было экономическим: во время спада в отрасли в конце 1960-х и начале 1970-х годов многие студии закрыли свои внутренние студии эффектов. Технические специалисты стали фрилансерами или основали собственные компании по производству эффектов, иногда специализируясь на определенных техниках (оптика, анимация и т. д.).
Второе было ускорено блокбастерным успехом двух научно-фантастических и фэнтезийных фильмов в 1977 году. « Звездные войны » Джорджа Лукаса открыли эру научно-фантастических фильмов с дорогими и впечатляющими спецэффектами. Руководитель по спецэффектам Джон Дайкстра , ASC и команда разработали множество улучшений в существующей технологии эффектов. Они создали управляемую компьютером установку камеры под названием «Dykstraflex», которая позволяла точно повторять движение камеры, значительно облегчая композицию с движущейся маской. Ухудшение качества изображений на пленке во время композиции было сведено к минимуму другими нововведениями: Dykstraflex использовал камеры VistaVision , которые фотографировали широкоэкранные изображения горизонтально вдоль основы, используя гораздо больше пленки на кадр, а в процессе композиции использовались пленки с более тонкой эмульсией. Команда по спецэффектам, собранная Лукасом, получила название Industrial Light & Magic и с 1977 года возглавляла множество инноваций в области эффектов.
В том же году фильм Стивена Спилберга «Близкие контакты третьего рода » мог похвастаться финалом с впечатляющими спецэффектами ветерана 2001 года Дугласа Трамбулла. В дополнение к разработке собственной системы управления движением Трамбулл также разработал методы создания преднамеренных « бликов объектива » (форм, создаваемых светом, отражающимся в объективах камеры), чтобы обеспечить неопределенные формы летающих тарелок в фильме.
Успех этих фильмов, как и других, последовавших за ними, побудил студии вкладывать огромные средства в научно-фантастические фильмы с большим количеством эффектов. Это подстегнуло создание множества независимых студий по производству эффектов, колоссальную степень усовершенствования существующих методов и разработку новых методов, таких как компьютерная графика (CGI). Это также способствовало большему различию в отрасли между спецэффектами и визуальными эффектами ; последний используется для характеристики пост-продакшн и оптической работы, в то время как «спецэффекты» чаще относятся к эффектам на съемочной площадке и механическим эффектам.
Использование компьютерной анимации в кино восходит к началу 1980-х годов, к фильмам Tron (1982) [3] и Golgo 13: The Professional (1983). [6] С 1990-х годов, глубокой инновацией в области спецэффектов стала разработка компьютерной графики (CGI), которая изменила практически каждый аспект спецэффектов в кино. Цифровая композиция обеспечивает гораздо больше контроля и творческой свободы, чем оптическая композиция, и не ухудшает изображение, как при аналоговых (оптических) процессах. Цифровая графика позволила техникам создавать подробные модели, матовые «картины» и даже полностью реализованных персонажей с гибкостью компьютерного программного обеспечения.
Вероятно, самое большое и «зрелищное» применение CGI — это создание фотореалистичных изображений персонажей, обстановки и объектов научной фантастики/фэнтези. Изображения можно создавать на компьютере с использованием методов анимационных мультфильмов и модельной анимации. В фильме «Последний звездный боец» (1984) вместо физических масштабных моделей использовались компьютерные космические корабли . В 1993 году аниматоры покадровой съемки, работавшие над реалистичными динозаврами в « Парке Юрского периода » Стивена Спилберга, прошли переподготовку для использования компьютерных устройств ввода. К 1995 году такие фильмы, как «История игрушек», подчеркнули тот факт, что различие между фильмами с живыми актерами и анимационными фильмами больше не было четким. Другие знаковые примеры включают в себя персонажа, созданного из осколков витража в « Молодости Шерлока Холмса» , персонажа, способного менять форму, в «Уиллоу» , щупальце, сформированное из воды в «Бездне» , Терминатора Т-1000 в «Терминаторе 2: Судный день» , орды и армии роботов и фантастических существ в трилогиях «Звездные войны» (приквел) и «Властелин колец» , а также планету Пандора в «Аватаре» .
Хотя большая часть работы над визуальными эффектами выполняется во время пост-продакшна , она должна быть тщательно спланирована и поставлена на этапе подготовки к производству и производства . Руководитель визуальных эффектов обычно участвует в производстве с самого начала, чтобы тесно сотрудничать с режиссером и всем соответствующим персоналом для достижения желаемых эффектов.
Практические эффекты также требуют значительного предварительного планирования и координации с исполнителями и производственными группами. Живой характер эффектов может привести к ситуациям, когда сброс из-за ошибки, промаха или проблем безопасности влечет за собой значительные расходы или невозможен из-за разрушительной природы эффекта.
Живые спецэффекты — это эффекты, которые используются перед живой аудиторией, например, в театре, спортивном жанре, концертах и корпоративных шоу. Типы эффектов, которые обычно используются, включают: летающие эффекты, лазерное освещение , театральный дым и туман , эффекты CO2 и пиротехнику . Другие атмосферные эффекты могут включать пламя, конфетти , пузыри и снег. [7]
Одним из ярких примеров живых спецэффектов в театральной постановке является Брегенцский фестиваль, где использовалась большая, сложная сцена, которая двигалась, дополняя происходящее на сцене. [8]
Механические эффекты в большей степени охватывают использование машиностроения . Переворачивающиеся и протаскиваемые через здания автомобили обычно являются эффектом, созданным на специализированных установках и карданах . Обычно команда инженеров или внештатные кинокомпании предоставляют эти эффекты продюсерам . Операторы, каскадеры или дублеры, режиссеры и инженеры сотрудничают, чтобы создать нужный эффект, поскольку действие записывается на зеленом экране. Затем его редактируют и проверяют перед окончательным выпуском для публики.
.jpg/1280px-Exploded_bullet_hit_squibs_on_an_actor_wearing_scrubs_(cropped).jpg)
