Полиритмия — это одновременное использование двух или более ритмов , которые сложно воспринимать как вытекающие друг из друга или как простые проявления одного и того же размера. [2] Ритмические слои могут быть основой всего музыкального произведения ( кросс-ритм ) или мгновенного раздела. Полиритмы можно отличить от иррациональных ритмов , которые могут возникать в рамках одной партии ; полиритмы требуют одновременного воспроизведения как минимум двух ритмов, один из которых обычно является иррациональным ритмом. Одновременно в данном контексте означает в пределах одного и того же ритмического цикла. Основной пульс, явный или неявный, можно считать одним из сопутствующих ритмов. Например, сон-клава является полиритмической, поскольку ее третья часть предполагает другой размер, отличный от пульса всего паттерна. [3]
В некоторых европейских художественных музыкальных произведениях полиритмия периодически противоречит господствующему размеру. Например, в опере Моцарта «Дон Жуан» слышно, как два оркестра играют вместе в разных размерах (3
4и2
4):
Позже к ним присоединилась третья группа, играющая в3
8время.
Полиритмия слышна в начале Третьей симфонии Бетховена . (См. также синкопу .)
Шопен часто исследовал ритмические возможности, присущие независимости двух рук пианиста. Яркий пример можно найти в его «Этюде», соч. 10, № 10 . Алан Уокер комментирует, что, хотя эта пьеса понятна слушателям: «Однако с точки зрения исполнителя все не так просто. Шопен поместил его в настоящее осиное гнездо перекрестных ритмов и синкоп. Мелодия сначала возникает на заднем плане. из триолей, затем из дуплетов. Акценты меняются без предупреждения, смещая, так сказать, вбок баланс фразы вместе с местом каждой ноты в ней». [4]
Полиритмия — особенно распространенная черта музыки Брамса . Рассказ о Сонате для скрипки соль мажор, соч. 78 , Ян Сваффорд (1997, стр. 456) говорит: «В первой части Брамс играет в сложные игры с фразировкой, переключая ударения в6
4метр вперед и назад между 3+3 и 2+2+2 или наложением как на скрипке, так и на фортепиано. Эти идеи собираются в кульминации в такте 235, где наслоение фраз создает эффект, который, возможно, в XIX веке мог создать только Брамс» .
В «Танцует снег» из сюиты « Детский уголок » Дебюсси вводит мелодию «на статичном, повторяющемся си-бемоле, отлитом в перекрестных ритмах триольных делений, которые смещают этот слой независимо от шестнадцатых нот, составляющих две линии танцующих снежинок. под этим." [6] «В этом разделе большого внимания к точности ритмов требует полиритмическое наложение педалей, остинато и мелодии». [7]
Что касается использования гемиолы два на три (2:3) в струнном квартете № 6 Бетховена , Эрнест Уокер утверждает: «Энергично эффективное скерцо находится в3
4время, но с удивительно постоянным перекрестным ритмом , который изо всех сил старается убедить нас, что оно действительно пришло.6
8.» [8]
Иллюзия одновременности3
4и6
8, предлагает полиметр : тройной счетчик в сочетании с составным двойным счетчиком .
Однако две схемы долей взаимодействуют в рамках метрической иерархии (один метр). Тройные доли являются первичными, а двойные доли — вторичными; двойные доли представляют собой перекрестные доли в схеме тройных долей.
Четырехнотное остинато из « Колокольной песни » Николая Леонтовича (первый такт ниже) представляет собой композицию гемиолы «два против трех» ( второй такт).
Другой пример полиритмии можно найти в тактах 64 и 65 первой части Сонаты для фортепиано № 12 Моцарта . Три равномерно расположенных набора из трех точек атаки охватывают два такта.
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.currentBarNumber = #62 \bar "" \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 160 \clef treble \key f \major \time 3/4 <d aes'>8 <d aes'> r <d aes'> r <d aes'> <d g> <d g> r <d g> r <d g> <c g'> <c g '> r <c g'> <c f>[ <c f>] r <c f> <b f'>[ <b f'>] r <b f'> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key f \major \time 3/4 <bes bes'>4 d' f <ees, ees'> g' bes <aes,, aes'> aes'' <d,, d'> d '' <g,,, g'> g'' } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/1/d/1dl03gugvshnq8squvnc890gqzyf7ft/1dl03gug.png)
Перекрестный ритм относится к системной полиритмии. Краткий Оксфордский музыкальный словарь определяет это как «Регулярное смещение некоторых долей в метрическом шаблоне к точкам впереди или позади их нормального положения». [9] Финал Симфонии № 2 Брамса представляет собой мощный пассаж, в котором преобладающий размер в четыре доли такта нарушается. Вот отрывок, отмеченный в партитуре:
Вот тот же отрывок, удаленный, чтобы прояснить, как на самом деле ухо может ощущать изменение размера:
«Полиритмы пробегают по музыке Брамса, как навязчивая полоса… Для Брамса деление меры времени на разные единицы и наложение друг на друга разных узоров казалось почти принуждением — так же, как композиционным приемом и двигатель выражения. [ 10]
Другой простой пример перекрестного ритма — 3 ноты, расположенные на равном расстоянии друг от друга, по отношению к 2 (3:2), также известные как гемиола . Два простых и распространенных способа выразить этот образец в стандартной западной нотной записи — это использование трех четвертных нот над двумя четвертными нотами с точками в пределах одного такта.6
8время, тройки четвертных нот более 2 четвертных нот в пределах одного такта2
4время. Другие перекрестные ритмы — 4:3 (с 4 восьмыми с точками над 3 четвертными нотами в такте3
4время как пример стандартной западной нотной записи), 5:2, 5:3, 5:4 и т. д.
При слуховой обработке ритмы воспринимаются как звуки, если они достаточно ускорены. Более того, интервалы ритма воспринимаются как интервалы высоты звука, если они достаточно ускорены. Таким образом, существует параллель между перекрестными ритмами и музыкальными интервалами : в слышимом диапазоне частот соотношение 2:3 дает музыкальный интервал идеальной квинты , соотношение 3:4 дает идеальную кварту , а 4:5 соотношение дает большую треть . Все эти интервальные отношения находятся в гармоническом ряду . Их называют гармоническими полиритмами.
В традиционных европейских («западных») ритмах наиболее фундаментальные партии обычно подчеркивают основные доли. Напротив, в ритмах африканского происхождения к югу от Сахары наиболее фундаментальные части обычно подчеркивают второстепенные доли. Это часто приводит к тому, что непосвященное ухо ошибочно интерпретирует вторичные комплексы как первичные и воспринимает истинные первичные комплексы как перекрестные. Другими словами, музыкальный «фон» и «передний план» могут ошибочно слышаться и ощущаться наоборот — Пеньялоса (2009: 21) [11]
В музыкальных традициях Африки , не относящейся к Сахаре , перекрестный ритм является порождающим принципом; счетчик находится в постоянном противоречии. Впервые перекрестный ритм был объяснен как основа несахарского ритма в лекциях К. К. Ладзекпо и трудах Дэвида Локка.
С философской точки зрения африканских музыкантов перекрестные ритмы могут символизировать трудные моменты или эмоциональный стресс, с которым мы все сталкиваемся. Игра перекрестных долей, полностью опираясь на основные доли, готовит человека к сохранению жизненной цели при решении жизненных проблем. Во многих языках, не относящихся к Сахаре, нет слова, обозначающего ритм или даже музыку . С африканской точки зрения, ритмы представляют собой саму ткань жизни; они — воплощение народа, символизирующие взаимозависимость в человеческих отношениях — Пеньялоса (2009: 21). [11]
В центре ядра ритмических традиций, в рамках которых композитор передает свои идеи, находится техника перекрестной ритмики. Техника перекрестного ритма представляет собой одновременное использование контрастных ритмических рисунков в пределах одной и той же схемы ударений или метра ... По самой природе желаемого результирующего ритма основная тактовая схема не может быть отделена от второстепенной тактической схемы. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру — Ладзекпо (1995). [12]
Юджин Новотни отмечает: «Соотношение 3:2 (и [его] перестановки) является основой большинства типичных полиритмических текстур, встречающихся в музыке Западной Африки». [13] 3:2 — это порождающая или теоретическая форма несахарских ритмических принципов. Виктор Кофи Агаву лаконично заявляет: «[Результирующий] ритм [3:2] содержит ключ к пониманию... здесь нет никакой независимости, потому что 2 и 3 принадлежат одному гештальту». [14]
Две схемы долей взаимодействуют в иерархии одного метра. Двойные доли являются первичными, а тройные – вторичными. В приведенном ниже примере показан африканский перекрестный ритм 3:2 в его правильной метрической структуре.
![\new DrumStaff << \new voice \drummode { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \time 6/8 \stemUp \repeat VOLta 2 { tommh8[ r tommh] r[ tommh r] } } \ новый голос \drummode { \stemDown \repeat VOLTA 2 { tomfh4. томф } } >>](http://upload.wikimedia.org/score/e/3/e3wfbsqsub2sx95dyhn9kv3597wxgpy/e3wfbsqs.png)
Музыка африканских ксилофонов , таких как балафон и гиль , часто основана на перекрестном ритме. В следующем примере ганский гыл звучит мелодию остинато на основе 3:2 . Левая рука (нижние ноты) произносит две основные доли, а правая рука (верхние ноты) — три перекрестные доли. [15] Для визуального акцента перекрестные доли записываются в виде четвертных нот.
Следующий отмеченный пример взят из части кушауры традиционного произведения мбира «Нхема Муссаса». Мбира — ламеллофон . Левая рука играет басовую партию остинато, а правая — верхнюю мелодию. Сложная мелодия является украшением перекрестного ритма 3:2. [16]
Инструменты, расположенные к югу от Сахары, сконструированы различными способами для создания полиритмических мелодий. Некоторые инструменты организуют высоту звука в виде уникального альтернативного массива, а не в виде прямой линейной структуры от низких до высоких частот , которая так характерна для многих западных инструментов, таких как фортепиано , арфа или маримба .
Ламеллофоны, включая мбира , мбила, мбира-хуру, мбира-ньяри, мбира-нюнга, маримба, каримба, калимба , лайкембе и океме. Это семейство инструментов встречается в нескольких формах, характерных для разных регионов Африки, и чаще всего имеет одинаковый тональный диапазон для правой и левой руки. Калимба — это современная версия этих инструментов , созданная пионером этномузыковеда Хью Трейси в начале 20 века и с годами завоевавшая всемирную популярность.
Хордофоны , такие как западноафриканская кора и дуснгуни, часть семейства инструментов арфа-лютня , также имеют эту африканскую разделенную структуру двойного тонального массива. [17] [ нужны разъяснения ] Другой инструмент, Маровани из Мадагаскара, представляет собой двустороннюю коробчатую цитру, в которой также используется эта разделенная тональная структура. Цитры также обладают способностью воспроизводить полиритмы.
Гравикорд — новый американский инструмент, тесно связанный как с африканской корой, так и с калимбой, который был создан во второй половине 20 века, чтобы также использовать этот адаптивный принцип в современном электроакустическом инструменте. [18]
На этих инструментах одна рука музыканта не занимается преимущественно басом, а другая - преимущественно высокими частотами, но обе руки могут свободно играть во всем тональном диапазоне инструмента. Кроме того, пальцы каждой руки могут воспроизводить отдельные независимые ритмические рисунки, и они могут легко переходить друг в друга от высоких частот к низким и обратно, плавно или с разной степенью синкопы . Все это можно сделать в одном и том же узком тональном диапазоне, без физического соприкосновения пальцев левой и правой руки друг с другом. Эти простые ритмы будут музыкально взаимодействовать, создавая сложные перекрестные ритмы, в том числе повторяющиеся сдвиги паттернов на такты и доли , которые было бы очень сложно создать любыми другими способами. Эта характерная африканская структура позволяет часто сочетать простые техники игры друг с другом для создания полиритмической музыки.
Полиритмия – основа современного джаза . Хотя и не так часто, использование системного перекрестного ритма также встречается в джазе. В 1959 году Монго Сантамария записал « Afro Blue », первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском перекрестном ритме 6:4 (два цикла по 3:2). [19] Песня начинается с многократного воспроизведения басом 6 перекрестных долей на каждый такт.12
8(6:4). В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато «Afro Blue». Перекрестные ноты обозначают основные доли .
Знаменитый джазовый барабанщик Элвин Джонс применил противоположный подход, наложив две перекрестные доли на каждый такт.3
4джазовый вальс (2:3). Это качнулось3
4это, пожалуй, самый распространенный пример явного перекрестного ритма в джазе. [20] В 1963 году Джон Колтрейн записал «Afro Blue» с Элвином Джонсом на барабанах. [21] [22] Колтрейн перевернул метрическую иерархию композиции Сантамарии, выполнив ее вместо этого в3
4качели (2:3).
Нигерийский мастер игры на ударных инструментах Бабатунде Олатунджи появился на американской музыкальной сцене в 1959 году со своим альбомом Drums of Passion , который представлял собой сборник традиционной нигерийской музыки для ударных и пения. Альбом продержался в чартах два года и оказал глубокое влияние на джаз и американскую популярную музыку. [ нужна цитата ] Обученный игре на барабанах в стиле йоруба сакара , Олатунджи окажет большое влияние на западную популярную музыку. [ нужна цитация ] Он продолжал преподавать, сотрудничать и записываться с многочисленными джазовыми и рок-исполнителями, включая Аирто Морейру , Карлоса Сантану и Микки Харта из Grateful Dead . Олатунджи достиг наибольшей популярности в период расцвета Движения черных искусств 1960-х и 1970-х годов.
В афро-кубинской музыке широко используется полиритмия. Кубинская румба использует одновременно 3-х и 2-х ритмы. Например, ведущий барабанщик (играющий на квинто ) может играть в6
8, в то время как остальная часть ансамбля продолжает играть2
2. Афро-кубинский conguero , или игрок на конге , Монго Сантамария был еще одним перкуссионистом, чья полиритмическая виртуозность помогла изменить как джаз, так и популярную музыку. Сантамария соединил афро-латиноамериканские ритмы с R&B и джазом в качестве руководителя оркестра в 1950-х годах и был показан в альбоме 1994 года Buena Vista Social Club , который стал источником вдохновения для одноименного документального фильма, выпущенного пять лет спустя.
Другая форма полиритмической музыки — южноиндийская классическая музыка Карнатика . Разновидность ритмического сольфеджио , называемая коннакол , используется как инструмент для построения весьма сложных полиритмов и разделения каждой доли пульса на различные подразделения, при этом подчеркнутая доля смещается от цикла к циклу.
Общие полиритмы, встречающиеся в джазе, - это 3:2, что проявляется в виде триоли четвертных нот; 2:3, обычно в виде четвертных нот с точками против четвертных нот; 4:3, играется как восьмые с точкой против четвертных нот (для точного исполнения требуется определенное техническое мастерство, и он совсем не был распространен в джазе до того, как Тони Уильямс использовал его, играя с Майлзом Дэвисом ); и наконец3
4время против4
4, который наряду со 2:3 широко использовался Элвином Джонсом и Маккоем Тайнером , играя с Джоном Колтрейном .
Фрэнк Заппа , особенно ближе к концу своей карьеры, экспериментировал со сложными полиритмами, такими как 11:17, и даже с вложенными полиритмами (см., например, « Чёрную страницу »). В крайне авангардном альбоме Фрэнка Заппы « Trout Mask Replica» капитана Бифхарта и его Magic Band широко использовались полиритмы и перекрестные ритмы. Метал - группы Mudvayne , Nothingface , Threat Signal , Lamb of God также используют полиритмию в своей музыке. [ нужна цитация ] Современные прогрессивные метал- группы, такие как Meshuggah , Gojira , [23] Periphery , Textures , TesseracT , Tool , Animals as Leaders , Between the Buried and Me и Dream Theater , также включают полиритмы в свою музыку, и полиритмы также становятся все более частыми. слышал в таких техничных метал-группах, как Ion Dissonance , The Dillinger Escape Plan , Necrophagist , Candiria , The Contortionist и Textures . [ нужна цитата ] Во многих минималистических и тоталитарных музыкальных произведениях широко используются полиритмы. Генри Коуэлл и Конлон Нэнкарроу создали музыку с еще более сложной политемпой и использованием иррациональных чисел, таких как π : e . [24]
Альбом Питера Магадини Polyrhythm с музыкантами Питером Магадини , Джорджем Дьюком , Дэвидом Янгом и Доном Мензой содержит различные полиритмические темы в каждой из шести песен.
King Crimson широко использовали полиритмы в своем альбоме Discipline 1981 года . [25] Прежде всего, Билл Бруфорд на протяжении всей своей карьеры использовал полиритмическую игру на барабанах.
Группа Queen использовала полиритмию в своей песне 1974 года « Марш Черной Королевы ».8
8и12
8тактовые размеры. [26]
На протяжении всего альбома Talking Heads ' Remain in Light использовали плотные полиритмы, особенно в песне "The Great Curve". [27]
Megadeth часто имеет тенденцию использовать полиритмию при игре на барабанах, особенно в таких песнях, как "Sleepwalker" или финал "My Last Words", которые обе играются в соотношении 2:3. [ нужна цитата ]
У Carbon Based Lifeforms есть песня под названием « Polyrytmi », что по-фински означает «полиритм», на их альбоме Interloper . В этой песне действительно используется полиритмия. [28] [ нужна ссылка ]
Aphex Twin широко использует полиритмию в своих электронных композициях.
Японская женская группа Perfume использовала эту технику в своем сингле с соответствующим названием « Polyrhythm », включенном в их второй альбом Game . Бридж песни включает в себя5
8,6
8в вокале, common time(4
4) и3
2в барабанах. [29]
В сингле Бритни Спирс « Till the World Ends » (выпущенном в марте 2011 года) используется перекрестный ритм 4:3. [30]
Аутро песни "Animals" из альбома The 2nd Law группы Muse .5
4и4
4размеры для гитары и барабанов соответственно.
В песне Алии «Quit Hatin» используется9
8против4
4в хоре.
Японская идол- группа 3776 использует полиритмию в ряде своих песен, особенно в мини-альбоме 2014 года « Love Letter », в который входят пять песен, каждая из которых включает несколько ритмических отсылок к числу 3776. Секретный трек на альбоме. лидер группы Иде Тийоно объясняет слушателю некоторые способы использования полиритмии.
В национальной песне « Fake Empire » используется полиритмия 4 на 3. [31]
Песня The Cars " Touch and Go " имеет5
4ритм в драм-н-бэйсе и4
4ритм в клавишах и вокале.
Арфистка и поп-фолк-музыкант Джоанна Ньюсом известна использованием полиритмов в своих альбомах The Milk-Eyed Mender и Ys . [32]
King Gizzard & the Lizard Wizard широко использовали полиритмы на протяжении всей своей дискографии, особенно в альбоме Polygondwanaland .
Во Вьетнаме песни о болеро сочиняются с3
4против4
4.
Ниже приводится пример полиритма 3 против 2, заданный в системе обозначений системы единиц времени (TUBS); каждая ячейка представляет собой фиксированную единицу времени; время движется слева на диаграмме вправо. Плохой тон — учить ученика играть полиритмы 3:2 просто как четвертную ноту, восьмую ноту, восьмую ноту, четвертную ноту. Правильный способ — создать звуковую основу как для четвертных, так и для триольных четвертей, а затем наложить их друг на друга, образуя множество ритмов. Доли обозначаются знаком X; паузы обозначаются пробелом.
Обычное средство запоминания, помогающее запомнить полиритмию 3 против 2, состоит в том, что она имеет тот же ритм, что и фраза «не сложно»; одновременные удары происходят на слове «не»; вторая и третья тройная доля попадают на «диф» и «культ» соответственно. Вторая двойка попадает на «фи» в «сложном». Попробуйте повторять «не сложно» снова и снова в такт звуковому файлу выше. Это подчеркнет «3-сторону» ощущения «3 против 2». Теперь попробуйте произнести фразу «не проблема», подчеркнув слоги «не» и «вероятно-». Это подчеркнет «сторону 2» ощущения 3 против 2. Еще фразы с тем же ритмом: «чашка холодного чая», «четыре забавные лягушки», «приходи, пожалуйста» и « звони, рождественские колокольчики ».
Похожие фразы для полиритмии 4 против 3: «передай золотое масло» [1] или «передай чертово масло» [33] и «какая ужасная погода» (или «какая куча мусора» в британском английском); полиритм 4 против 3 показан ниже.
Как видно из вышеизложенного, счет полиритмов определяется наименьшим общим кратным , поэтому, если кто-то хочет посчитать 2 против 3, нужно посчитать всего 6 ударов, так как lcm(2,3) = 6 (1 2 3 4 5 6и1 23 4 56). Однако это полезно только для очень простых полиритмов или для понимания более сложных, поскольку общее количество ударов быстро возрастает. Например, для счета 4 против 5 требуется в общей сложности 20 ударов, и таким образом счет значительно замедляет темп. Однако некоторые исполнители, например классические индийские музыканты , могут интуитивно играть высокие полиритмы, например, 7 против 8 .
Полиритмы довольно распространены в поздней романтической музыке и классической музыке 20-го века . В произведениях для клавишных часто в разных руках сочетаются странные ритмы. Хороший пример — каденция солиста в Концерте ля минор Грига ; левая рука играет арпеджио по семь нот на такт; правая рука играет остинато из восьми нот на долю, одновременно играя мелодию в октавах, в которой используются целые ноты, восьмые с точками и триоли. Другие примеры часто встречаются во Втором фортепианном концерте Рахманинова . [ нужна цитата ] Фортепианные арпеджио, которые составляют большую часть материала солиста в первой части, часто содержат от четырех до одиннадцати нот на долю. В последней части вступительная партия фортепиано, отмеченная как «квази- глиссандо », умещает 52 ноты в пространстве одного такта , создавая эффект глиссандо, сохраняя при этом настроение музыки. Другие примеры этого движения включают гамму, в которой десять нот в правой руке сочетаются с четырьмя в левой, а также одну из основных тем фортепиано, которая накладывает мелодию из восьмых нот на триольную гармонию.
{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )Источники