Классическая музыка 20-го века — это музыкальное искусство, написанное в период с 1901 по 2000 год включительно. Музыкальные стили расходились в течение 20-го века, как никогда ранее, поэтому этот век был без доминирующего стиля. Модернизм , импрессионизм и постормантизм можно проследить до десятилетий до начала 20-го века, но их можно включить, потому что они вышли за рамки музыкальных границ стилей 19-го века, которые были частью более раннего периода общей практики . Неоклассицизм и экспрессионизм появились в основном после 1900 года. Минимализм начался гораздо позже в этом веке и может рассматриваться как переход от модерна к постмодерну, хотя некоторые датируют постмодернизм примерно 1930 годом. Алеаторика , атональность , сериализм , конкретная музыка и электронная музыка — все это развивалось в течение века. Джаз и этническая народная музыка стали важными влияниями на многих композиторов в течение этого столетия.
На рубеже веков музыка была характерна для позднего романтизма по стилю. Такие композиторы, как Густав Малер , Рихард Штраус и Ян Сибелиус, раздвигали границы постромантического симфонического письма . В то же время во Франции развивалось движение импрессионистов , возглавляемое Клодом Дебюсси . Дебюсси на самом деле ненавидел термин импрессионизм: «Я пытаюсь сделать «что-то иное» — в некотором смысле реальности — то, что идиоты называют «импрессионизмом», — это термин, который используется настолько плохо, насколько это возможно, особенно критиками искусства». [1] Музыка Мориса Равеля , также часто называемая импрессионистской, исследует музыку во многих стилях, не всегда связанных с ней (см. обсуждение неоклассицизма ниже).
Многие композиторы отреагировали на пост-романтические и импрессионистские стили и двигались в совершенно разных направлениях. Самым важным моментом в определении курса музыки на протяжении столетия был широко распространенный разрыв с традиционной тональностью, осуществленный разными способами разными композиторами в первом десятилетии века. [2] Из этого возникло беспрецедентное «лингвистическое многообразие» стилей, техник и выражений. [3] В Вене Арнольд Шёнберг разработал атональность из экспрессионизма , возникшего в начале 20-го века. Позже он разработал двенадцатитоновую технику , которая была развита дальше его учениками Альбаном Бергом и Антоном Веберном ; более поздние композиторы (включая Пьера Булеза ) развили ее еще дальше. [4] Стравинский (в своих последних работах) также исследовал двенадцатитоновую технику, как и многие другие композиторы; действительно, даже Скотт Брэдли использовал эту технику в своих партитурах для мультфильмов «Том и Джерри» . [5]
После Первой мировой войны многие композиторы начали возвращаться к прошлому за вдохновением и писать произведения, черпавшие из него элементы (форму, гармонию, мелодию, структуру). Этот тип музыки, таким образом, получил название неоклассицизма . Игорь Стравинский ( Пульчинелла ), Сергей Прокофьев ( Классическая симфония ), Равель ( Гробница Куперена ), Мануэль де Фалья ( Ретабло мастера Педро ) и Пауль Хиндемит ( Симфония: Матис дер Малер ) — все они создали неоклассические произведения.
Итальянские композиторы, такие как Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло, развивали музыкальный футуризм . Этот стиль часто пытался воссоздать повседневные звуки и поместить их в «футуристический» контекст. «Машинная музыка» Джорджа Антейла (начиная с его Второй сонаты «Самолет») и Александра Мосолова (наиболее известный его «Чугунный завод ») развилась из этого. Процесс расширения музыкального словаря путем исследования всех доступных тонов был продвинут дальше с использованием микротонов в произведениях Чарльза Айвза , Хулиана Каррильо , Алоиса Хабы , Джона Фулдса , Ивана Вышнеградского , Гарри Парча и Милдред Купер среди многих других. Микротоны — это интервалы, которые меньше полутона ; Человеческие голоса и необработанные струны могут легко воспроизводить их, вставляя их между «нормальными» нотами, но с другими инструментами это будет сложнее — фортепиано и орган вообще не имеют возможности их воспроизводить, за исключением перенастройки и/или серьезной реконструкции.
В 1940-х и 50-х годах композиторы, в частности Пьер Шеффер , начали исследовать применение технологий в музыке в musique concrète . [6] Термин электроакустическая музыка позже был придуман для включения всех форм музыки, включающих магнитную ленту , компьютеры , синтезаторы , мультимедиа и другие электронные устройства и методы. Живая электронная музыка использует живые электронные звуки во время выступления (в отличие от предварительно обработанных звуков, которые накладываются во время выступления), Cartridge Music Джона Кейджа является ранним примером. Спектральная музыка ( Жерар Гризе и Тристан Мюрай ) является дальнейшим развитием электроакустической музыки , которая использует анализ звуковых спектров для создания музыки. [7] Кейдж, Берио, Булез, Милтон Бэббит , Луиджи Ноно и Эдгар Варез — все они писали электроакустическую музыку.
С начала 1950-х годов Кейдж ввел в свою музыку элементы случайности. Process music ( Karlheinz Stockhausen Prozession , Aus den sieben Tagen ; и Steve Reich Piano Phase , Clapping Music ) исследует определенный процесс, который по сути обнажается в произведении. [ неопределенно ] Термин экспериментальная музыка был придуман Кейджем для описания произведений, которые производят непредсказуемые результаты, [8] согласно определению «экспериментальное действие — это действие, результат которого не предвиден». [9] Термин также используется для описания музыки в определенных жанрах, которая выходит за рамки их границ или определений, или же чей подход является гибридом разнородных стилей или включает неортодоксальные, новые, отчетливо уникальные ингредиенты.
Важные культурные тенденции часто определяли музыку этого периода, романтическую, модернистскую, неоклассическую, постмодернистскую или иную. Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев были особенно привлечены к примитивизму в своей ранней карьере, что исследовалось в таких работах, как «Весна священная» и «Чаут» . Другие русские, в частности Дмитрий Шостакович , отражали социальное влияние коммунизма и впоследствии были вынуждены работать в рамках социалистического реализма в своей музыке. [10] [ нужна страница ] Другие композиторы, такие как Бенджамин Бриттен ( Военный реквием ), исследовали политические темы в своих работах, хотя и полностью по собственной воле. [11] Национализм также был важным средством выражения в начале века. Культура Соединенных Штатов Америки, в частности, начала формировать американский народный стиль классической музыки, в частности, в работах Чарльза Айвза , Джона Олдена Карпентера и (позже) Джорджа Гершвина . Также оказали влияние народная музыка ( «Пять вариантов «Дивса» и «Лазара» Воана-Уильямса , «Сомерсетская рапсодия » Густава Хольста ) и джаз (Гершвин, Леонард Бернстайн , «Сотворение мира » Дариуса Мийо ).
В последней четверти века эклектика и полистилистика стали важными. Они, а также минимализм , новая сложность и новая простота , более полно рассматриваются в соответствующих статьях.
В конце 19 века (часто называемом Fin de siècle ) романтический стиль начал распадаться, двигаясь по различным параллельным направлениям, таким как импрессионизм и постромантизм . В 20 веке различные стили, возникшие из музыки предыдущего столетия, повлияли на композиторов, заставив их следовать новым тенденциям, иногда как реакция на эту музыку, иногда как ее продолжение, и обе тенденции сосуществовали в 20 веке. [ необходима цитата ] Бывшие тенденции, такие как экспрессионизм , обсуждаются далее.
В начале 20-го века многие композиторы писали музыку, которая была продолжением романтической музыки 19-го века, и традиционные инструментальные группы, такие как оркестр и струнный квартет, оставались наиболее типичными. Традиционные формы, такие как симфония и концерт, оставались в употреблении. Густав Малер и Ян Сибелиус являются примерами композиторов, которые взяли традиционные симфонические формы и переработали их. (См. Романтическая музыка .) Некоторые авторы считают, что творчество Шёнберга полностью соответствует позднеромантической традиции Вагнера и Брамса [12] и, в более общем плане, что «композитор, который наиболее непосредственно и полно связывает позднего Вагнера и 20-й век, — это Арнольд Шёнберг». [13]
Неоклассицизм был стилем, культивируемым между двумя мировыми войнами, который стремился возродить сбалансированные формы и ясно различимые тематические процессы 17-го и 18-го веков, в отказе от того, что считалось преувеличенными жестами и бесформенностью позднего романтизма. Поскольку эти композиторы обычно заменяли функциональную тональность своих моделей расширенной тональностью, модальностью или атональностью, этот термин часто используется для обозначения пародии или искажения барочного или классического стиля. [14] Известные примеры включают Классическую симфонию Прокофьева и Пульчинеллу Стравинского , Симфонию псалмов и Концерт ми-бемоль мажор «Дамбартон-Окс» . Пауль Хиндемит ( Симфония: Матис дер Малер ), Дариус Мийо , Франсис Пуленк ( Концертный зал ) и Мануэль де Фалья ( Ретабло маэзе Педро , Концерт для клавесина ) также использовали этот стиль. «Гробница Куперена » Мориса Равеля часто рассматривается [ обтекаемые слова ] как необарокко (архитектурный термин), хотя различие между терминами не всегда проводится.
Ряд композиторов сочетали элементы джазовой идиомы с классическими композиторскими стилями, в частности:
Импрессионизм зародился во Франции как реакция, возглавляемая Клодом Дебюсси , против эмоционального изобилия и эпических тем немецкого романтизма, примером которого был Вагнер . По мнению Дебюсси, искусство было чувственным опытом, а не интеллектуальным или этическим. Он призывал своих соотечественников заново открыть для себя французских мастеров XVIII века, для которых музыка должна была очаровывать, развлекать и служить «фантазией чувств». [15]
Другие композиторы, связанные с импрессионизмом, включают Мориса Равеля , Альбера Русселя , Исаака Альбениса , Поля Дюка , Мануэля де Фалью , Шарля Мартина Лёффлера , Шарля Гриффеса , Фредерика Делиуса , Отторино Респиги , Сирила Скотта и Кароля Шимановского . [16] Многие французские композиторы продолжали язык импрессионизма в 1920-х годах и позже, включая Альбера Русселя , Шарля Кёхлена , Андре Капле и, позднее, Оливье Мессиана . Композиторы из не-западных культур, такие как Туру Такемицу , и джазовые музыканты, такие как Дюк Эллингтон , Джил Эванс , Арт Тейтум и Сесил Тейлор , также находились под сильным влиянием импрессионистского музыкального языка. [17]
По своей концепции футуризм был итальянским художественным движением, основанным в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти ; он был быстро принят русским авангардом. В 1913 году художник Луиджи Руссоло опубликовал манифест L'arte dei rumori (Искусство шумов), призывая к включению шумов любого рода в музыку. [18] Помимо Руссоло, композиторами, непосредственно связанными с этим движением, являются итальянцы Сильвио Микс, Нуччо Фиорда, Франко Касавола и Панниджи (чей Ballo meccanico 1922 года включал два мотоцикла), а также русские Артур Лурье, Михаил Матюшин и Николай Рославец .
Хотя немногие из футуристических произведений этих композиторов исполняются сегодня, влияние футуризма на последующее развитие музыки 20-го века было огромным. Сергей Прокофьев , Морис Равель , Игорь Стравинский , Артур Онеггер , Жорж Антейль , Лео Орнштейн и Эдгар Варез входят в число известных композиторов первой половины века, на которых повлиял футуризм. Характерные черты музыки позднего 20-го века, берущей начало в футуризме, включают подготовленное фортепиано , интегральный сериализм , расширенные вокальные приемы, графическую нотацию, импровизацию и минимализм . [19]
В начале 20-го века Чарльз Айвз объединил американские и европейские традиции, а также народные и церковные стили, используя новаторские методы в своем ритме, гармонии и форме. [20] Его техника включала использование политональности , полиритмии , тоновых кластеров , алеаторических элементов и четвертей тона . Эдгар Варез писал крайне диссонирующие произведения, в которых использовались необычные звучания и футуристические, научно звучащие имена. Он был пионером в использовании новых инструментов и электронных ресурсов (см. ниже).
К концу 1920-х годов, хотя многие композиторы продолжали писать в неопределенно экспрессионистской манере, ее вытеснил более безличный стиль немецкой Neue Sachlichkeit и неоклассицизма . Поскольку экспрессионизм, как и любое движение, которое было заклеймено нацистами, получил сочувственное переосмысление после Второй мировой войны, экспрессионистская музыка вновь всплыла в работах таких композиторов, как Ганс Вернер Хенце , Пьер Булез , Питер Максвелл Дэвис , Вольфганг Рим и Бернд Алоиз Циммерман . [21]
Постмодернизм является реакцией на модернизм, но его также можно рассматривать как ответ на глубоко укоренившийся сдвиг в общественном отношении. Согласно этой последней точке зрения, постмодернизм начался, когда исторический (в отличие от личного) оптимизм превратился в пессимизм, самое позднее к 1930 году. [22]
Джон Кейдж — выдающаяся фигура в музыке 20-го века, справедливо приписываемая как модернизму, так и постмодернизму, поскольку сложные пересечения между модернизмом и постмодернизмом не сводятся к простым схемам. [23] Его влияние неуклонно росло в течение его жизни. Он часто использует элементы случайности: «Воображаемый пейзаж № 4» для 12 радиоприемников и «Музыка перемен» для фортепиано. «Сонаты и интерлюдии» (1946–48) написаны для подготовленного фортепиано : обычного фортепиано, тембр которого резко изменяется путем осторожного размещения различных предметов внутри фортепиано в контакте со струнами. В настоящее время постмодернизм включает композиторов, которые выступают против авангардных и экспериментальных стилей конца 20-го века, таких как Астор Пьяццолла , Аргентина, и Мигель дель Агила , США.
В конце 20-го века такие композиторы, как Ла Монте Янг , Арво Пярт , Филип Гласс , Терри Райли , Стив Райх и Джон Адамс начали исследовать то, что сейчас называется минимализмом , в котором произведение сводится к самым фундаментальным чертам; музыка часто содержит повторения и итерации. Ранним примером является In C (1964) Терри Райли, алеаторическое произведение, в котором короткие фразы выбираются музыкантами из списка и играются произвольное количество раз, в то время как нота C повторяется в восьмых нотах (восьмых) за ними.
Работы Стива Райха Piano Phase (1967, для двух фортепиано) и Drumming (1970–71, для ударных, женских голосов и пикколо) используют технику, называемую фазированием , при которой фраза, сыгранная одним исполнителем, поддерживающим постоянный темп, одновременно исполняется другим, но в немного более быстром темпе. Это заставляет исполнителей выходить «из фазы» друг с другом, и исполнение может продолжаться до тех пор, пока они не вернутся в фазу. По словам Райха, « игра на барабанах — это окончательное расширение и совершенствование процесса фазирования, а также первое использование четырех новых техник: (1) процесс постепенной замены ударов на паузы (или пауз на удары); (2) постепенное изменение тембра, при этом ритм и высота тона остаются постоянными; (3) одновременное сочетание инструментов разного тембра; и (4) использование человеческого голоса для того, чтобы стать частью музыкального ансамбля путем имитации точного звучания инструментов». [24] Игра на барабанах была последним применением Райхом техники фазирования.
В произведении Филипа Гласса «1 + 1» (1968) используется аддитивный процесс, в котором короткие фразы медленно расширяются. В произведении Ла Монте Янга «Compositions 1960» используются очень длинные тона, исключительно высокая громкость и внемузыкальные приемы, такие как «нарисуй прямую линию и следуй по ней» или «разведи огонь». Майкл Найман утверждает, что минимализм был реакцией на сериализм и индетерминизм и стал возможным благодаря им. [25] (См. также экспериментальную музыку .)
Арнольд Шёнберг — одна из самых значительных фигур в музыке 20-го века. Хотя его ранние работы были выполнены в стиле позднего романтизма под влиянием Вагнера ( Verklärte Nacht , 1899), в годы перед Первой мировой войной это превратилось в атональную идиому ( Drei Klavierstücke в 1909 и Pierrot lunaire в 1912). В 1921 году, после нескольких лет исследований, он разработал двенадцатитоновую технику композиции, которую он впервые описал в частном порядке своим коллегам в 1923 году. [26] Его первым крупным произведением, полностью написанным с использованием этой техники, был Духовой квинтет , соч. 26, написанный в 1923–24 годах. Более поздние примеры включают Вариации для оркестра , соч. 31 (1926–28), Третий и Четвертый струнные квартеты (1927 и 1936 соответственно), Концерт для скрипки (1936) и Концерт для фортепиано (1942). В более поздние годы он периодически возвращался к более тональному стилю ( Kammersymphonie № 2 , начатая в 1906, но завершенная только в 1939; Вариации на речитатив для органа в 1941).
Он учил Антона Веберна и Альбана Берга , и эти три композитора часто упоминаются как основные представители Второй венской школы (Гайдн, Моцарт и Бетховен, а иногда и Шуберт, считаются Первой венской школой в этом контексте). Веберн писал произведения, используя строгий двенадцатитоновый метод, и оказал влияние на развитие тотального сериализма . Берг, как и Шёнберг, использовал двенадцатитоновую технику в позднеромантическом или постромантическом стиле ( Скрипичный концерт , который цитирует хорал Баха и использует классическую форму). Он написал две крупные оперы ( Воццек и Лулу ).
Развитие технологии записи сделало все звуки доступными для потенциального использования в качестве музыкального материала. Электронная музыка в целом относится к репертуару художественной музыки, разработанному в 1950-х годах в Европе, Японии и Америке. Растущая доступность магнитной ленты в это десятилетие предоставила композиторам среду, которая позволяла записывать звуки, а затем манипулировать ими различными способами. Вся электронная музыка зависит от передачи через громкоговорители, но существует два основных типа: акусматическая музыка , которая существует только в записанной форме, предназначенной для прослушивания через громкоговорители, и живая электронная музыка, в которой электронные устройства используются для генерации, преобразования или запуска звуков во время выступления музыкантов с использованием голосов, традиционных инструментов, электроакустических инструментов или других устройств. Начиная с 1957 года компьютеры стали играть все более важную роль в этой области. [27] Когда исходным материалом были акустические звуки из повседневного мира, использовался термин musique concrète ; когда звуки производились электронными генераторами, она называлась электронной музыкой .
После 1950-х годов термин «электронная музыка» стал использоваться для обоих типов. Иногда такая электронная музыка сочеталась с более традиционными инструментами, яркими примерами являются «Déserts » Эдгара Вареза (1954), «Hymnen » Штокхаузена (1969), «Wo bist du Licht! » Клода Вивье (1981) и серия «Synchronisms» Марио Давидовского (1963–2006).
Некоторые выдающиеся композиторы 20-го века не связаны ни с одной общепризнанной школой композиции . Список ниже включает некоторых из них, а также известных классифицируемых композиторов, не упомянутых ранее в этой статье:
Цитаты
Источники
