Густав Теодор Хольст (урожденный Густавус Теодор фон Хольст ; 21 сентября 1874 — 25 мая 1934) — английский композитор, аранжировщик и педагог. Наиболее известен своей оркестровой сюитой «Планеты» , он написал множество других произведений в самых разных жанрах, хотя ни одно из них не добилось сопоставимого успеха. Его особый композиционный стиль был продуктом многих влияний, наиболее важными из которых на ранних этапах его развития были Рихард Вагнер и Рихард Штраус . Последующее вдохновение возрождением английских народных песен в начале 20-го века и пример таких восходящих современных композиторов, как Морис Равель , побудили Холста разработать и усовершенствовать индивидуальный стиль.
В предыдущих трех поколениях семьи Холста были профессиональные музыканты, и с ранних лет было ясно, что он последует тому же призванию. Он надеялся стать пианистом, но этому помешал неврит правой руки. Несмотря на сомнения отца, он продолжил карьеру композитора, обучаясь в Королевском музыкальном колледже у Чарльза Вильерса в Стэнфорде . Не имея возможности прокормить себя своими сочинениями, он профессионально играл на тромбоне , а позже стал преподавателем — великим, по словам его коллеги Ральфа Воана Уильямса . Помимо другой преподавательской деятельности, он создал прочную традицию выступлений в Морли-колледже , где он работал музыкальным руководителем с 1907 по 1924 год, и стал пионером музыкального образования для женщин в женской школе Святого Павла , где он преподавал с 1905 года до своей смерти в 1934 году. Он был основателем серии музыкальных фестивалей Троицы , которые проводились с 1916 года до конца его жизни.
Произведения Холста часто исполнялись в первые годы 20-го века, но только после международного успеха « Планет» сразу после Первой мировой войны он стал известной фигурой. Застенчивый человек, он не приветствовал эту славу и предпочитал, чтобы его оставили в покое, чтобы сочинять и преподавать. В последние годы его бескомпромиссный, индивидуальный стиль композиции показался многим любителям музыки слишком строгим, и его кратковременная популярность пошла на убыль. Тем не менее, он оказал большое влияние на ряд молодых английских композиторов, включая Эдмунда Руббру , Майкла Типпета и Бенджамина Бриттена . За исключением The Planets и нескольких других работ, его музыкой обычно пренебрегали до 1980-х годов, когда стали доступны записи большей части его произведений.
Холст родился в Челтнеме , Глостершир , в семье старшего из двух детей Адольфа фон Холста, профессионального музыканта, и его жены Клары Кокс, урожденной Ледиард. Она была преимущественно британского происхождения, [n 1] дочь уважаемого адвоката Сайренчестера ; [2] Семья Холстов имела смешанное шведское, латышское и немецкое происхождение, по крайней мере, по одному профессиональному музыканту в каждом из трех предыдущих поколений. [3]
Один из прадедов Холста, Матиас Холст, родился в Риге, Латвия, был немецкого происхождения ; он служил композитором и учителем игры на арфе при Российском императорском дворе в Санкт-Петербурге . [4] Сын Матиаса Густав, который переехал в Англию со своими родителями в детстве в 1802 году, [5] был композитором салонной музыки и известным учителем игры на арфе. Он присвоил себе аристократическую приставку «фон» и добавил ее к фамилии в надежде добиться повышения престижа и привлечения учеников. [n 2]
Отец Хольста, Адольф фон Хольст, стал органистом и хормейстером в церкви Всех Святых в Челтнеме; [7] он также преподавал и давал сольные концерты на фортепиано. [7] Его жена Клара, бывшая ученица, была талантливой певицей и пианисткой. У них было два сына; Младший брат Густава, Эмиль Готфрид, стал известен как Эрнест Коссар , успешный актер в Вест-Энде , Нью-Йорке и Голливуде . [8] Клара умерла в феврале 1882 года, и семья переехала в другой дом в Челтнеме, [n 3] , где Адольф нанял свою сестру Нину, чтобы она помогала воспитывать мальчиков. Густав признал ее преданность семье и посвятил ей несколько своих ранних сочинений. [2] В 1885 году Адольф женился на Мэри Торли Стоун, еще одной из своих учениц. У них было два сына, Матиас (известный как «Макс») и Эвелин («Торли»). [11] Мэри фон Хольст была поглощена теософией и не очень интересовалась домашними делами. Все четверо сыновей Адольфа подвергались тому, что один биограф называет «мягким пренебрежением», [11] и Густав, в частности, «не был отягощен вниманием или пониманием, имел слабое зрение и слабую грудь, оба были заброшены – он был «несчастным и испуганный'." [12]
Хольста учили играть на фортепиано и скрипке; он наслаждался первым, но ненавидел второе. [13] В возрасте двенадцати лет он взялся за тромбон по предложению отца, думая, что игра на духовом инструменте может улучшить его астму . [14] Холст получил образование в Челтнемской гимназии между 1886 и 1891 годами. [15] Он начал сочинять примерно в 1886 году; вдохновленный поэмой Маколея «Гораций» , он начал, но вскоре отказался от амбициозной постановки произведения для хора и оркестра. [13] Его ранние композиции включали фортепианные пьесы, органные произвольности, песни, гимны и симфонию (с 1892 года). Его главными влияниями на этом этапе были Мендельсон , Шопен , Григ и, прежде всего, Салливан . [16] [№ 4]
Адольф пытался отвратить сына от композиции, надеясь, что тот сделает карьеру пианиста. Хольст был слишком чувствительным и несчастным. Зрение у него было слабое, но никто не понимал, что ему нужно носить очки. Здоровье Холста сыграло решающую роль в его музыкальном будущем; он никогда не был сильным и помимо астмы и плохого зрения страдал невритом , затруднявшим игру на фортепиано. [18] Он сказал, что пораженная рука была «похожа на желе, перегруженное электричеством». [19]
После того, как Холст покинул школу в 1891 году, Адольф заплатил за то, чтобы он провел четыре месяца в Оксфорде, изучая контрапункт у Джорджа Фредерика Симса, органиста Мертон-колледжа . [20] По возвращении Холст получил свое первое профессиональное назначение в возрасте семнадцати лет в качестве органиста и хормейстера в Вик-Риссингтоне , Глостершир. Эта должность принесла с собой должность дирижера Хорового общества Бертона-на-Воде , которая не предлагала никакого дополнительного вознаграждения, но давала ценный опыт, который позволил ему отточить свои дирижерские навыки. [13] В ноябре 1891 года Хольст дал, пожалуй, свое первое публичное выступление в качестве пианиста; он и его отец исполнили « Венгерские танцы» Брамса на концерте в Челтнеме. [21] В программе мероприятия его имя указано как «Густав», а не «Густав»; с ранних лет его называли более короткой версией. [21]
В 1892 году Холст написал музыку к оперетте в стиле «Гилберта и Салливана », «Замка Лэнсдаун» или «Чародея из Тьюксбери» . [22] Произведение было исполнено на Челтнемской кукурузной бирже в феврале 1893 года; он был хорошо принят, и его успех побудил его продолжать сочинять музыку. [23] Он подал заявку на стипендию в Королевском музыкальном колледже (RCM) в Лондоне, но стипендию по композиции в этом году выиграл Сэмюэл Кольридж-Тейлор . [24] Холста приняли в качестве студента, не получающего стипендию, а Адольф занял 100 фунтов стерлингов, чтобы покрыть расходы на первый год обучения. [n 5] Холст уехал из Челтенхэма в Лондон в мае 1893 года. С деньгами было туго, и частично из-за бережливости, а частично из-за собственной склонности он стал вегетарианцем и трезвенником. [24] Два года спустя ему наконец предоставили стипендию, которая немного облегчила его финансовые трудности, но он сохранил свой строгий личный режим. [25]
Профессорами Холста в RCM были Фредерик Шарп (фортепиано), Уильям Стивенсон Хойт (орган), Джордж Кейс (тромбон), [n 6] Жорж Якоби (инструменты) и директор колледжа Хьюберт Парри (история). После предварительных уроков у У. С. Рокстро и Фредерика Бриджа Холсту было предоставлено желание изучать композицию у Чарльза Вильерса в Стэнфорде . [27]
Чтобы прокормить себя во время учебы, Холст профессионально играл на тромбоне: летом на морских курортах, а зимой в лондонских театрах. [28] Его дочь и биограф, Имоджен Холст , отмечает, что за счет своих гонораров в качестве игрока «он мог позволить себе все необходимое для жизни: питание и жилье, рукописную бумагу и билеты на стоячие места на галерее оперного театра Ковент-Гарден». вагнеровские вечера». [28] Он время от времени принимал участие в симфонических концертах, играя в 1897 году под управлением Рихарда Штрауса в Королевском зале . [4]
Как и многие музыканты его поколения, Хольст попал под чары Вагнера . Он отшатнулся от музыки Götterdämmerung , когда услышал ее в Ковент-Гарден в 1892 году, но, воодушевленный своим другом и однокурсником Фрицем Хартом , он выстоял и быстро стал ярым вагнеровцем. [29] Вагнер вытеснил Салливана, оказав основное влияние на его музыку, [30] и в течение некоторого времени, как выразилась Имоджин, «плохо ассимилированные обрывки Тристана вставлялись почти на каждую страницу его собственных песен и увертюр». [28] Стэнфорд восхищался некоторыми произведениями Вагнера и в ранние годы находился под его влиянием, [31] но субвагнеровские композиции Холста встретили его неодобрение: «Это не пойдет, мой мальчик; это не пойдет». ". [28] Холст уважал Стэнфорд, описывая его однокурснику Герберту Хауэллсу как «единственного человека, который мог бы вытащить любого из нас из технической неразберихи», [32] но он обнаружил, что его сокурсники, а не преподаватели оказали большее влияние на его развитие. [28]
В 1895 году, вскоре после празднования своего двадцать первого дня рождения, Холст встретил Ральфа Воана Уильямса , который стал его другом на всю жизнь и оказал большее влияние на музыку Холста, чем кто-либо другой. [33] Стэнфорд подчеркивал необходимость того, чтобы его студенты были самокритичными, но Холст и Воан Уильямс стали главными критиками друг друга; каждый играл свою последнюю композицию другому, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, что на самом деле учатся в Академии или колледже, происходит не столько от официальных учителей, сколько от однокурсников… [мы обсуждали] каждый предмет на свете, от самой низкой ноты контрабата до философия Джуда Неизвестного . [34] В 1949 году он писал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно». [35]
В 1895 году также отмечалось двухсотлетие со дня рождения Генри Перселла , которое было отмечено различными выступлениями, в том числе Стэнфордским дирижированием Дидоны и Энея в Лицейском театре ; [36] эта работа произвела глубокое впечатление на Холста, [4] который более двадцати лет спустя признался другу, что его поиск «(или ) музыкальной идиомы английского языка» был вдохновлен «бессознательно» «слушанием декламаций в Дидона Перселла ». [37]
Еще одним ранним влиянием был Уильям Моррис . [38] По словам Воана Уильямса: «Именно сейчас Холст обнаружил чувство единства со своими собратьями, которое впоследствии сделало его великим учителем. Чувство товарищества, а не политические убеждения, побудило его, еще будучи студентом, присоединиться к Социалистическая лига , которая собралась в Келмскотт-хаусе в Хаммерсмите ». [35] В Келмскотт-Хаусе , доме Морриса, Холст посещал лекции своего хозяина и Бернарда Шоу . Его собственный социализм носил умеренный характер, но клуб ему нравился из-за хорошей компании и восхищения Моррисом как человеком. [39] На его идеалы повлияли идеалы Морриса, но они имели другой акцент. Моррис писал: «Я не хочу искусства для немногих больше, чем образование для немногих или свободу для немногих. Я хочу, чтобы все люди получали образование в соответствии со своими способностями, а не в зависимости от суммы денег, которую получают их родители». иметь". [40] Хольст сказал: «Аристократия в искусстве» — искусство предназначено не для всех, а только для избранных — но единственный способ найти этих немногих — донести искусство до всех — тогда у художников есть своего рода масонский сигнал, которые узнают друг друга в толпе». [n 7] Его пригласили дирижировать Социалистическим хором Хаммерсмита, обучая их мадригалам Томаса Морли , хорам Перселла и произведениям Моцарта , Вагнера и его самого. [42] Одной из его хористок была (Эмили) Изобель Харрисон (1876–1969), прекрасное сопрано на два года младше его. Он влюбился в нее; Поначалу он не произвел на нее впечатления, но она пришла в себя, и они были помолвлены, хотя и без непосредственной перспективы женитьбы, учитывая крошечный доход Холста. [42]
В 1898 году RCM предложил Холсту стипендию еще на год, но он чувствовал, что узнал там столько, сколько мог, и что пришло время, как он выразился, «учиться на практике». [42] Некоторые из его композиций были опубликованы и исполнены; В прошлом году The Times похвалила его песню «Light Leaves Whisper», «умеренно сложную композицию из шести частей, исполненную с большой экспрессией и поэтическим чувством». [44]
Несмотря на отдельные успехи, Холст обнаружил, что «человек не может жить одной лишь композицией»; [35] он занимал должности органиста в различных лондонских церквях и продолжал играть на тромбоне в театральных оркестрах. В 1898 году он был назначен первым тромбонистом и репетитором оперной труппы Карла Розы и гастролировал с Шотландским оркестром . Хотя он был скорее способным, чем виртуозным исполнителем, он заслужил похвалу ведущего дирижера Ганса Рихтера , у которого играл в Ковент-Гардене. [45] Его зарплаты едва хватало на жизнь, [46] и он дополнял ее игрой в популярном оркестре под названием «Белый венский оркестр» под управлением Станисласа Вурма. [47]
Холсту нравилось играть за Вурма, и он многому научился у него тому, как рисовать рубато у игроков. [48] [n 8] Тем не менее, желая посвятить свое время сочинению музыки, Холст счел необходимость играть в «The Worm» или любом другом легком оркестре «злой и отвратительной тратой времени». [49] Воан Уильямс не совсем согласился со своим другом по этому поводу; он признал, что часть музыки была «дрянной», но, тем не менее, считал, что она была полезна для Холста: «Начнем с того, что самое худшее, с чем приходится мириться тромбонисту, — это ничто по сравнению с тем, что приходится терпеть церковному органисту; и во-вторых, Хольст — прежде всего оркестровый композитор, и то уверенное чувство, которое отличает его оркестровое письмо, во многом объясняется тем, что он был оркестровым исполнителем; он учился своему искусству, как технически, так и по существу, а не из вторых рук. учебники и модели, а на основе реального живого опыта». [17]
Имея скромный доход, Холст смог жениться на Изобель; Церемония состоялась в ЗАГСе Фулхэма 22 июня 1901 года. Их брак продлился до его смерти; был один ребенок , Имоджин , родившаяся в 1907 году . в октябре 1896 года, за три года до того, как Холст начал работу над произведением. [51] В 1903 году Адольф фон Хольст умер, оставив небольшое наследство. Хольст и его жена решили, как позже выразилась Имоджин, что «поскольку им всегда было тяжело, единственное, что можно было сделать, это потратить все деньги сразу на отпуск в Германии». [52]
Находясь в Германии, Хольст переосмыслил свою профессиональную жизнь и в 1903 году решил отказаться от оркестровой игры, чтобы сосредоточиться на композиции. [9] Его заработки как композитора были слишком малы, чтобы на них можно было прожить, и два года спустя он принял предложение преподавательской должности в школе для девочек Джеймса Аллена в Далвиче , которую он занимал до 1921 года. Он также преподавал в поселении Пассмор Эдвардс. , где среди прочих новшеств дал британские премьеры двух кантат Баха. [53] Двумя преподавательскими должностями, благодаря которым он, вероятно, наиболее известен, были музыкальный руководитель школы для девочек Святого Павла в Хаммерсмите с 1905 года до своей смерти и музыкальный руководитель колледжа Морли с 1907 по 1924 год. [9]
Воан Уильямс писал о прежнем истеблишменте: «Здесь он покончил с детской сентиментальностью, которую должны были ценить школьницы, и заменил Баха и Витторию ; великолепный фон для незрелых умов». [35] Некоторые из учеников Холста в церкви Святого Павла сделали выдающуюся карьеру, в том числе сопрано Джоан Кросс , [54] и гобоистка и исполнительница на английском рожке Хелен Гаскелл. [55]
О влиянии Холста на колледж Морли Воан Уильямс писал: «Плохую традицию пришлось сломать. фестиваль»… стал силой, с которой нужно считаться». [35] До назначения Холста в Морли-колледже не очень серьезно относились к музыке («плохая традиция» Воана Уильямса), и поначалу строгие требования Холста отпугнули многих студентов. Он проявил настойчивость и постепенно создал класс преданных любителей музыки. [56]
По словам композитора Эдмунда Руббры , который учился у него в начале 1920-х годов, Хольст был «учителем, который часто приходил на уроки взвешенно, не с изучением Праута и Стейнера , а с миниатюрной партитурой Петрушки или недавно опубликованной «Мессы» . соль минор Воана Уильямса». [57] Он никогда не стремился навязать свои идеи своим ученикам по композиции. Руббра вспоминал, что он предугадывал трудности ученика и мягко направлял его к поиску решения для себя. «Я не припоминаю, чтобы Хольст добавлял хоть одну собственную ноту к чему-либо, что я писал, но он предполагал — если бы я согласился! — что, учитывая такую-то фразу, следующая была бы лучше, если бы она заняла такую-то и такую-то фразу. конечно; если бы я этого не видел, на этом вопросе не настаивали бы... Он часто отнимал [из-за] своего отвращения к несущественному». [58]
Как композитор Холст часто вдохновлялся литературой. На него повлияли стихи Томаса Харди и Роберта Бриджеса , а также, особое влияние, Уолта Уитмена , слова которого он изложил в «Погребальной песне по двум ветеранам» и «Мистическом трубаче» (1904). В 1899 году он написал оркестровую увертюру «Уолт Уитмен». [4] Во время гастролей с труппой Карла Розы Холст прочитал некоторые книги Макса Мюллера , которые пробудили в нем живой интерес к санскритским текстам, особенно к гимнам Ригведы . [59] Он нашел существующие английские версии текстов неубедительными, [n 9] и решил сделать свои собственные переводы, несмотря на отсутствие у него навыков лингвиста. В 1909 году он поступил в Университетский колледж Лондона , чтобы изучать язык. [60]
Имоджин так прокомментировала его переводы: «Он не был поэтом, и бывают случаи, когда его стихи кажутся наивными. Но они никогда не звучат расплывчато или неряшливо, ибо он ставил перед собой задачу найти слова, которые были бы «ясными и достойными» и это «уведет слушателя в другой мир»». [61] Его настройки переводов санскритских текстов включали «Ситу» (1899–1906), трехактную оперу, основанную на эпизоде из « Рамаяны » (в которой он в конечном итоге участвовал в конкурсе английской оперы, организованном миланским музыкальным издателем Тито Рикорди ). ; [62] «Савитри» (1908), камерная опера по мотивам сказки «Махабхарата» ; четыре группы гимнов из Ригведы (1908–14); и два текста, первоначально написанные Калидасом : «Две восточные картины» (1909–10) и «Облачный вестник» (1913). [4]
К концу девятнадцатого века в британских музыкальных кругах возник новый интерес к национальной народной музыке. Некоторые композиторы, такие как Салливан и Элгар , остались равнодушными, [63] но Парри, Стэнфорд, Стейнер и Александр Маккензи были членами-учредителями Общества народной песни . [64] Пэрри считал, что, восстановив английскую народную песню, английские композиторы обретут подлинный национальный голос; он прокомментировал: «В настоящих народных песнях нет ни притворства, ни притворного блеска, ни пошлости». [64] Воан Уильямс был одним из первых и с энтузиазмом приверженцев этого дела, объезжая английскую сельскую местность, собирая и записывая народные песни. Это оказало влияние на Хольста. Хотя он и не так увлечен этой темой, как его друг, он включил в свои композиции ряд народных мелодий и сделал несколько аранжировок народных песен, собранных другими. [64] « Сомерсетская рапсодия» (1906–07) была написана по предложению коллекционера народных песен Сесила Шарпа и использовала записанные Шарпом мелодии. Холст охарактеризовал его выступление в Королевском зале в 1910 году как «мой первый настоящий успех». [65] Несколько лет спустя Холст был взволнован другим музыкальным ренессансом — повторным открытием английских композиторов-мадригалов. Уилкс был его любимым из всех композиторов Тюдоров, но Берд также много значил для него. [66]
Холст был заядлым бродягой . Он много гулял по Англии, Италии, Франции и Алжиру. В 1908 году он отправился в Алжир по рекомендации врача для лечения астмы и депрессии, от которой он страдал после того, как его опера « Сита» не получила премии Рикорди. [67] Эта поездка вдохновила Бени Мора на создание сюиты , в которую вошла музыка, которую он слышал на улицах Алжира. [68] Воан Уильямс писал об этом экзотическом произведении: «Если бы оно было сыграно в Париже, а не в Лондоне, оно принесло бы его композитору европейскую репутацию, а исполнение в Италии, вероятно, вызвало бы бунт». [69]
В июне 1911 года Холст и его студенты Морли-колледжа дали первое со времен семнадцатого века представление « Королевы фей» Перселла . Полная партитура была утеряна вскоре после смерти Перселла в 1695 году и была найдена лишь недавно. Двадцать восемь студентов Морли полностью скопировали вокальные и оркестровые партии. Там было 1500 страниц нот, и студентам потребовалось почти восемнадцать месяцев, чтобы переписать их в свободное время. [70] Концертное исполнение произведения состоялось в The Old Vic , которому предшествовала вступительная речь Воана Уильямса. The Times похвалила Холста и его команду за «самое интересное и художественное исполнение этой очень важной работы». [71]
После этого успеха Холст в следующем году был разочарован вялым приемом его хорового произведения « Облачный вестник» . Он снова отправился в путешествие, приняв приглашение Х. Бальфура Гардинера присоединиться к нему и братьям Клиффорду и Арнольду Баксам в Испании. [72] Во время этого отпуска Клиффорд Бакс познакомил Холста с астрологией , интересом, который позже вдохновил его сюиту «Планеты» . Хольст составлял гороскопы своим друзьям на всю оставшуюся жизнь и называл астрологию своим «любимым пороком». [73]
В 1913 году женская школа Святого Павла открыла новое музыкальное крыло, и Холст по этому случаю написал «Сюиту Святого Павла» . В новом здании была прекрасно оборудованная звуконепроницаемая комната, где он мог спокойно работать. [74] Холст и его семья переехали в дом в Брук-Грин , очень близко к школе. Предыдущие шесть лет они жили в красивом доме с видом на Темзу в Барнсе , но речной воздух, часто туманный, мешал ему дышать. [75] Для использования по выходным и во время школьных каникул Холст и его жена купили коттедж в Такстеде , Эссекс, окруженный средневековыми зданиями и широкими возможностями для прогулок. [76] В 1917 году они переехали в дом в центре города, где и оставались до 1925 года. [77]
В Такстеде Холст подружился с преподобным Конрадом Ноэлем , известным как «Красный викарий», который поддерживал Независимую лейбористскую партию и поддерживал многие идеи, непопулярные среди консервативных взглядов. [78] Ноэль также поощрял возрождение народных танцев и шествий как часть церковных церемоний, нововведения, которые вызвали разногласия среди традиционно мыслящих прихожан. [79] Холст время от времени стал органистом и хормейстером приходской церкви Такстед; у него также появился интерес к звону в колокола. [n 10] Он начал ежегодный музыкальный фестиваль в Троицу в 1916 году; Студентки колледжа Морли и школы для девочек Святого Павла выступили вместе с местными участниками. [81]
Колядка а капелла Холста « Это я сделал ради моей настоящей любви » была посвящена Ноэлю в знак признания его интереса к древним истокам религии (композитор всегда называл это произведение «Днем танцев»). [82] Впервые он был представлен во время Третьего фестиваля Троицы в Такстеде в мае 1918 года. Во время этого фестиваля Ноэль, который впоследствии стал стойким сторонником Октябрьской революции в России , потребовал в субботнем послании во время службы, чтобы было больше политическая приверженность тех, кто участвовал в церковной деятельности; его заявление о том, что несколько учениц Холста (подразумевается, из школы для девочек Святого Павла) были просто «лагерными последователями», вызвало оскорбление. [83] Холст, стремясь защитить своих учеников от втягивания в церковный конфликт, перенес Фестиваль Троицы в Далвич , хотя сам продолжал помогать с хором Такстеда и время от времени играть на церковном органе. [84]
Когда началась Первая мировая война, Холст попытался записаться на военную службу, но был отклонен как непригоден к военной службе. [9] Он был разочарован тем, что не мог внести свой вклад в военные усилия. Его жена стала водителем скорой помощи-добровольцем; Воан Уильямс отправился на действительную службу во Францию, как и брат Холста Эмиль; Друзья Холста, композиторы Джордж Баттерворт и Сесил Коулз, погибли в бою. [85] Он продолжал преподавать и сочинять; он работал над «Планетами» и готовил к исполнению свою камерную оперу «Савитри» . Впервые он был дан в декабре 1916 года студентами Лондонской школы оперы в Веллингтон-холле в Сент-Джонс-Вуде . [86] В то время он не привлек внимания ведущих газет, хотя, когда пять лет спустя его профессионально поставили, его приветствовали как «идеальный маленький шедевр». [87] В 1917 году он написал «Гимн Иисуса» для хора и оркестра, произведение, которое оставалось неисполненным до окончания войны. [4]
В 1918 году, когда война приближалась к концу, у Холста наконец появилась перспектива получить работу, которая давала ему возможность служить. Музыкальному отделу отдела образования YMCA требовались добровольцы для работы с британскими войсками, дислоцированными в Европе в ожидании демобилизации. [88] Колледж Морли и школа для девочек Святого Павла предложили ему годичный отпуск, но оставалось одно препятствие: YMCA считала, что его фамилия выглядела слишком немецкой, чтобы быть приемлемой в такой роли. [6] Он официально изменил «фон Хольст» на «Хольст» в результате опроса в сентябре 1918 года. [89] Он был назначен музыкальным организатором YMCA на Ближнем Востоке со штаб-квартирой в Салониках . [90]
Холста устроили впечатляющие проводы. Дирижер Адриан Боулт вспоминал: «Незадолго до перемирия Густав Хольст ворвался в мой кабинет: «Адриан, YMCA довольно скоро отправит меня в Салоники, и Бальфур Гардинер, благослови его сердце, сделал мне прощальный подарок, состоящий из Королевского зала». , полный оркестра Квинс-Холла на протяжении всего воскресного утра. Итак, мы собираемся исполнить « Планеты» , и вы должны дирижировать ». [91] Был всплеск активности, чтобы все подготовить вовремя. Девушки из церкви Святого Павла помогли переписать оркестровые партии, [91] а женщины Морли и девушки из церкви Святого Павла разучили хоровую партию в последней части. [92]
Выступление было дано 29 сентября перед приглашенной публикой, в том числе сэром Генри Вудом и большинством профессиональных музыкантов Лондона. [93] Пять месяцев спустя, когда Холст был в Греции, Боулт представил «Планеты» широкой публике на концерте в феврале 1919 года; Хольст отправил ему длинное письмо, полное предложений, [n 11] , но не смог убедить его в том, что сюиту следует сыграть полностью. Дирижер считал, что около получаса такой радикально новой музыки — это все, что публика могла усвоить с первого прослушивания, и исполнил тогда только пять частей из семи. [95]
Холст с удовольствием провел время в Салониках, откуда он смог посетить Афины, которые произвели на него большое впечатление. [96] Его музыкальные обязанности были широкими, и иногда он даже заставлял его играть на скрипке в местном оркестре: «это было очень весело, но, боюсь, от меня было мало пользы». [96] Он вернулся в Англию в июне 1919 года. [97]
По возвращении из Греции Холст возобновил преподавание и сочинение музыки. В дополнение к своей существующей работе он получил должность лектора по композиции в Университете Рединга и вместе с Воаном Уильямсом преподавал композицию в их альма-матер RCM. [64] Вдохновленный классами дирижирования Адриана Боулта в RCM, Холст попытался способствовать дальнейшему развитию музыкального образования для женщин, предложив Верховной учительнице школы для девочек Святого Павла пригласить Боулта проводить занятия в школе: «Это было бы славно, если в СПГС оказались единственные в мире женщины-дирижеры!" [98] В своей звукоизолированной комнате в SPGS он сочинил « Оду смерти» , постановку стихотворения Уитмена, которую, по словам Воана Уильямса, многие считают самым красивым хоровым произведением Холста. [35]
Холст, которому было за сорок, внезапно оказался востребованным. Нью -Йоркский филармонический оркестр и Чикагский симфонический оркестр боролись за право первым сыграть The Planets в США. [64] За успехом этой работы в 1920 году последовал восторженный прием « Гимна Иисуса» , описанного в The Observer как «одно из самых блестящих и одно из самых искренних произведений хорового и оркестрового выражения, услышанных за несколько лет». " [99] The Times назвала его «несомненно, самым поразительно оригинальным хоровым произведением, которое создавалось в этой стране за многие годы». [100]
К его удивлению и разочарованию, Хольст становился знаменитым. [35] Знаменитость была чем-то совершенно чуждым его натуре. Как выразился ученый-музыковед Байрон Адамс , «всю оставшуюся жизнь он боролся за то, чтобы выпутаться из паутины кричащей рекламы, общественного непонимания и профессиональной зависти, сплетенной вокруг него этим нежеланным успехом». [101] Он отказался от почестей и наград, предложенных ему, [n 12] и отказался давать интервью или раздавать автографы. [64]
Комическая опера Холста «Идеальный дурак» (1923) широко рассматривалась как сатира на Парсифаля , хотя Холст категорически это отрицал. [102] Произведение с Мэгги Тейт в главной роли сопрано и дирижером Юджином Гуссенсом было с энтузиазмом встречено на премьере в Королевском оперном театре . [103] На концерте в Рединге в 1923 году Холст поскользнулся и упал, получив сотрясение мозга . Казалось, он хорошо поправился и решил принять приглашение в США, читать лекции и дирижировать в Мичиганском университете . [104] После возвращения он обнаружил, что становится все более и более востребованным дирижером, подготовкой к публикации своих ранних работ и, как и прежде, преподаванием. Напряжение, вызванное этими требованиями к нему, было слишком велико; по приказу врача он отменил все профессиональные занятия в 1924 году и уехал в Такстед. [105] В 1925 году он возобновил свою работу в школе для девочек Святого Павла, но не вернулся ни на одну из своих других должностей. [106]
Продуктивность Холста как композитора почти сразу улучшилась после его освобождения от другой работы. Среди его произведений этого периода — Хоровая симфония на слова Китса ( Вторая хоровая симфония на слова Джорджа Мередита существует лишь во фрагментах). Затем последовала короткая шекспировская опера « На голове вепря» ; ни одна из них не имела немедленной популярности «Мурсайдской сюиты для духового оркестра» 1928 года .
В 1927 году Нью-Йоркский симфонический оркестр поручил Холсту написать симфонию. Вместо этого он написал оркестровую пьесу «Эгдон Хит» , вдохновленную «Уэссексом» Томаса Харди . Впервые оно было исполнено в феврале 1928 года, через месяц после смерти Харди, на мемориальном концерте. К этому времени кратковременный энтузиазм публики по поводу всего, что происходит в Холсте, пошел на убыль, [106] и произведение не было хорошо принято в Нью-Йорке. Олин Даунс в The New York Times высказал мнение, что «новая партитура показалась длинной и ничем не примечательной». [108] На следующий день после американского выступления Холст дирижировал оркестром города Бирмингема на британской премьере. «Таймс» признала мрачность произведения, но признала, что оно соответствует мрачному взгляду Харди на мир: « Эгдон Хит вряд ли будет популярен, но оно говорит то, что хочет сказать композитор, нравится нам это или нет, и правда в том, что один из аспектов долга». [109] Хольста огорчали враждебные отзывы о некоторых из его ранних работ, но он был безразличен к критическому мнению Эгдона Хита , который он считал, по выражению Адамса, своим «наиболее прекрасно реализованным сочинением». [110]
Ближе к концу своей жизни Холст написал « Хоровую фантазию» (1930), и BBC поручила ему написать пьесу для военного оркестра; Получившиеся в результате прелюдия и скерцо Хаммерсмита были данью уважения месту, где он провел большую часть своей жизни. Композитор и критик Колин Мэтьюз считает произведение «столь же бескомпромиссным в своем роде, как Эгдон Хит , обнаруживая, по словам Имоджен Холст, «посреди переполненного Лондона… то же спокойствие, которое он нашел в уединение Эгдон-Хит». [4] Произведению не повезло: премьера состоялась на концерте, на котором также состоялась лондонская премьера « Пира Валтасара» Уолтона , чем она была несколько омрачена. [111]
Холст написал музыку к британскому фильму « Колокола» (1931) и был удивлен, когда его пригласили в массовку в массовку. [112] И фильм, и партитура теперь утеряны. [113] Он написал «пьесу джазового оркестра», которую Имоджин позже аранжировала для оркестра как «Каприччио» . [114] На протяжении всей своей жизни с переменным успехом сочиняя оперы, Холст нашел для своей последней оперы « Странствующий ученый » то, что Мэтьюз называет «подходящим средством для своего уклончивого чувства юмора, писавшего экономно и прямо». [4]
Гарвардский университет предложил Холсту читать лекции в течение первых шести месяцев 1932 года. Приехав через Нью-Йорк, он был рад воссоединиться со своим братом Эмилем, чья актерская карьера под именем Эрнест Коссар привела его на Бродвей ; но Холста встревожило постоянное внимание журналистов и фотографов. Ему нравилось проводить время в Гарварде, но там он заболел: язва двенадцатиперстной кишки привела его к истощению на несколько недель. Он вернулся в Англию, к которому ненадолго присоединился его брат, чтобы вместе провести отпуск в Котсуолдсе . [115] Его здоровье ухудшилось, и он отказался от музыкальной деятельности. Одной из его последних попыток было руководство молодыми музыкантами оркестра женской школы Святого Павла в исполнении одной из его последних композиций, Brook Green Suite , в марте 1934 года .
Холст умер в Лондоне 25 мая 1934 года в возрасте 59 лет от сердечной недостаточности после операции на язве. [4] Его прах был захоронен в Чичестерском соборе в Сассексе, недалеко от мемориала Томасу Уилксу, его любимому композитору эпохи Тюдоров. [117] Епископ Джордж Белл произнес поминальную речь на похоронах, а Воан Уильямс дирижировал музыкой Холста и себя. [118]
Усвоение Холстом народной песни, не только в мелодическом смысле, но и с точки зрения ее простоты и экономии выражения, [119] помогло разработать стиль, который многие из его современников, даже поклонников, находили строгим и церебральным. [120] [121] Это противоречит популярному отождествлению Холста с «Планетами» , которое, по мнению Мэтьюза, замаскировало его статус как композитора подлинной оригинальности. [4] В ответ на обвинения в холодности музыки Имоджин цитирует характерные для Холста «размашистые модальные мелодии, успокаивающе движущиеся над ступенями нисходящего баса», [120] в то время как Майкл Кеннеди указывает на 12 настроек Гумберта Вулфа 1929 года, и 12 постановок валлийских народных песен для хора без сопровождения 1930–31 годов как произведения истинной теплоты. [121]
Многие из характеристик, которые использовал Холст — нетрадиционные размеры , восходящие и нисходящие гаммы, остинато , битональность и иногда политональность — отличали его от других английских композиторов. [4] Воан Уильямс заметил, что Холст всегда говорил в своей музыке то, что хотел сказать, прямо и кратко; «Он не боялся быть очевидным, когда этого требовал случай, и не колебался быть отдаленным, когда удаленность выражала его цель». Кеннеди предположил, что экономия стиля Холста была отчасти результатом плохого здоровья композитора: «попытки записать это вынудили художественную экономию, которая, по мнению некоторых, зашла слишком далеко». [121] Однако, как опытный инструменталист и участник оркестра, Хольст понимал музыку с точки зрения своих исполнителей и следил за тем, чтобы, какими бы сложными они ни были, их партии всегда были практически осуществимы. [123] По словам его ученицы Джейн Джозеф , Холст воспитывал в исполнении «дух практического товарищества… никто не мог лучше него знать, насколько скука возможна для профессионального музыканта, и музыка, которая делала скуку невозможной». [124]
Хотя Холст написал большое количество произведений, особенно песен, в студенческие годы и в раннем взрослом возрасте, почти все, что он написал до 1904 года, он позже классифицировал как производные «ранние ужасы». [4] [125] Тем не менее, композитор и критик Колин Мэтьюз признает даже в этих произведениях ученика «инстинктивное оркестровое чутье». [4] Из немногих произведений этого периода, которые демонстрируют некоторую оригинальность, Мэтьюз выделяет струнное трио соль минор 1894 года (не исполнявшееся до 1974 года) как первое примитивное произведение, созданное Холстом. [126] Мэтьюз и Имоджен Холст выделяют движение «Элегия» в Котсуолдской симфонии (1899–1900) как одно из наиболее совершенных произведений ученика, а Имоджин усматривает проблески истинного «я» своего отца в балетной сюите 1899 года и Аве Мария 1900 года. Она и Мэтьюз утверждали, что Холст нашел свой подлинный голос в постановке стихов Уитмена « Мистический трубач» (1904), в которых кратко предвосхищаются звуки трубы, характеризующие Марс в « Планетах ». [4] [125] В этой работе Холст впервые использует технику битональности — использование двух ключей одновременно. [9]
В начале 20-го века, по мнению Мэтьюза, казалось, что Хольст может последовать за Шёнбергом в сторону позднего романтизма . Вместо этого, как впоследствии признал Холст, его встреча с «Дидоной и Энеем» Перселла побудила его искать «музыкальную идиому английского языка»; [37] Возрождение народных песен стало для Холста дальнейшим катализатором поиска вдохновения в других источниках в течение первого десятилетия нового века. [4]
Интерес Холста к индийской мифологии, разделяемый многими его современниками, впервые стал музыкально очевиден в опере « Сита» (1901–06). [127] Во время долгого создания оперы Холст работал над другими пьесами на индийскую тематику. В их число входила Майя (1901) для скрипки и фортепиано, которую композитор и писатель Рэймонд Хед считал «безвкусной салонной пьесой, музыкальный язык которой опасно близок к Стивену Адамсу ». [127] [n 13] Затем, через Воана Уильямса, Хольст открыл для себя и стал поклонником музыки Равеля , [ 129] которого он считал «образцом чистоты» на уровне Гайдна, [130] другого композитора, которого он очень любил. восхищался. [131]
Совместное влияние Равеля, индуистского спиритуализма и английских народных мелодий [129] позволило Холсту выйти за рамки некогда всепоглощающего влияния Вагнера и Рихарда Штрауса и создать свой собственный стиль. Имоджен Холст подтвердила собственное предложение Холста (написанное Воану Уильямсу): «[Мы] должны следовать за Вагнером, пока он не приведет вас к новым вещам». Она отмечает, что, хотя большая часть его великой оперы « Сита» представляет собой «старый добрый вагнеровский плач»… ближе к концу музыка меняется, и в ней появляются красивые спокойные фразы скрытого хора, представляющие Голос Земли. Родной язык Хольста». [132]
По словам Руббры, публикация в 1911 году «Гимнов Ригведы» Холста стала знаковым событием в развитии композитора: «До этого музыка Холста действительно демонстрировала ясность высказывания, которая всегда была его характеристикой, но с точки зрения гармонии там было мало что изменить. выделить его как важную фигуру в современной музыке». [59] Дикинсон описывает эти ведические декорации как скорее живописные, чем религиозные; хотя качество варьируется, священные тексты явно «затронули жизненные источники в воображении композитора». [133] Хотя музыка индийских стихов Холста оставалась в целом западной по своему характеру, в некоторых ведических композициях он экспериментировал с индийской рагой (гаммами). [134]
Камерная опера «Савитри» (1908) написана для трёх сольных голосов, небольшого скрытого женского хора и инструментальной комбинации двух флейт, английского рожка и двухструнного квартета. [135] Музыкальный критик Джон Уоррак комментирует «чрезвычайную выразительную тонкость», с которой Холст использует скудные силы: «... [T] две несопровождаемые вокальные линии, открывающие произведение, умело передают отношения между Смертью, неуклонно продвигающейся через лес и Савитри, ее испуганные ответы порхают вокруг него, не в силах избежать его гармоничного притяжения». [9] Хед описывает это произведение как уникальное для своего времени из-за его компактной интимности и считает его самой успешной попыткой Холста положить конец доминированию вагнеровского хроматизма в его музыке. [135] Дикинсон считает это важным шагом «не к опере, а к идиоматическому следованию видению [Холста]». [136] Что касается текстов Калидаса, Дикинсон отвергает « Облачного вестника» (1910–12) как «скопление бессистемных происшествий, оппортунистических драматических эпизодов и экстатических излияний», которые иллюстрируют творческое замешательство композитора в тот период; « Две восточные картины» (1911), по мнению Дикинсона, производят «более запоминающееся последнее впечатление о Калидасе». [136]
Обработка индийских текстов Холстом составляла лишь часть его композиционной деятельности в период с 1900 по 1914 год. Весьма важным фактором в его музыкальном развитии было возрождение английских народных песен, что проявляется в оркестровой сюите « Сомерсетская рапсодия» (1906–07), произведении Первоначально он должен был быть основан на одиннадцати темах народных песен; Позже это число было сокращено до четырех. [137] Наблюдая родство произведения с « Норфолкской рапсодией » Воана Уильямса , Дикинсон отмечает, что, благодаря своей твердой общей структуре, композиция Холста «выходит за пределы уровня… подборки песен». [138] Имоджин признает, что открытие Холстом английских народных песен «преобразовало его оркестровое письмо» и что композиция « Сомерсетской рапсодии» во многом способствовала устранению хроматизма, который доминировал в его ранних композициях. [125] В «Двух песнях без слов » 1906 года Холст показал, что он может создавать свою собственную оригинальную музыку, используя народную идиому. [139] Оркестровая народная песня-фэнтези « Песни Запада» , также написанная в 1906 году, была снята композитором и так и не опубликована, хотя появилась в 1980-х годах в виде аранжировки для духового оркестра Джеймса Керноу . [140]
В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Хольст сочинял в самых разных жанрах. Мэтьюз считает изображение североафриканского города в сюите «Бени Мора» 1908 года самым индивидуальным произведением композитора на тот момент; третья часть дает представление о минимализме в постоянном повторении четырехтактовой темы. Хольст написал две сюиты для военного оркестра ми-бемоль (1909) и фа мажор (1911) соответственно, первая из которых стала и остается основным продуктом духовых оркестров. [4] Это произведение, весьма оригинальное и существенное музыкальное произведение, стало сигнальным отходом от того, что Шорт описывает как «обычные транскрипции и оперные отрывки, которые пронизывали репертуар группы». [141] Также в 1911 году он написал «Плач Гекубы» , постановку перевода Гилберта Мюррея из Еврипида , построенного на семибитном припеве, созданном, по словам Дикинсона, чтобы отразить неповиновение Гекубы божественному гневу. [142] В 1912 году Хольст составил два псалма, в которых он экспериментировал с простой песней ; [143] в том же году увидела неизменно популярную « Сюиту Святого Павла» («веселую, но ретрогрессивную» пьесу, по мнению Дикинсона), [144] и провал его крупномасштабного оркестрового произведения «Фантаст» . [4]
Хольст задумал идею « Планет» в 1913 году, отчасти в результате своего интереса к астрологии, [n 14], а также из-за его решимости, несмотря на неудачу « Фантаста» , создать крупномасштабное оркестровое произведение. [9] На выбранный формат, возможно, повлияла « Fünf Orchesterstücke» Шенберга , и он разделяет что-то от эстетики, как предполагает Мэтьюз, с « Ноктюрнами» или « La mer» Дебюсси . [4] [146] Холст начал сочинять «Планеты» в 1914 году; движения появились не совсем в своей конечной последовательности; Первым было написано «Марс», за ним следовали «Венера» и «Юпитер». «Сатурн», «Уран» и «Нептун» были написаны в 1915 году, а «Меркурий» был завершен в 1916 году. [4]
Каждая планета представлена своим характером; Дикинсон отмечает, что «ни одна планета не заимствует цвет у другой». [147] В «Марсе» устойчивая, неравномерная ритмическая ячейка , состоящая из пяти долей в сочетании с трубными звуками и гармоническим диссонансом, создает боевую музыку, которая, как утверждает Шорт, уникальна в своем выражении насилия и явного ужаса, «... намерение Холста заключалось в том, чтобы изображать реальность войны, а не прославлять подвиги героизма». [148] В «Венере» Холст включил музыку из заброшенного вокального произведения « Бдение Пятидесятницы» , чтобы обеспечить начало; В движении преобладают настроения мирной покорности и ностальгии. [126] [149] В «Меркурии» преобладают неровные метры и быстрые смены тем, чтобы представить быстрый полет крылатого посланника. [150] «Юпитер» известен своей центральной мелодией « Thaxted », по мнению Дикинсона, «фантастическим расслаблением, в котором многие сохраняют далеко не тайное наслаждение». [151] Дикинсон и другие критики осудили более позднее использование этой мелодии в патриотическом гимне « Клянусь Тебе, Моя Страна » — несмотря на полное соучастие Холста. [9] [151] [n 15]
Для «Saturn» Холст снова использовал ранее написанную вокальную пьесу « Dirge and Hymeneal» в качестве основы части, где повторяющиеся аккорды представляют собой безжалостное приближение старости. [152] «Уран», который следует ниже, содержит элементы « Фантастической симфонии » Берлиоза и « Ученика чародея » Дюка в изображении фокусника, который «исчезает в дуновении дыма, когда звуковой импульс движения уменьшается с fff». до ppp в пределах нескольких баров». [153] «Нептун», заключительная часть, завершается бессловесным женским хором, постепенно удаляющимся, эффект, который Варрак сравнивает с «неразрешимой безвременностью… никогда не кончающейся, поскольку пространство не кончается, а уходит в вечное молчание». [9] Помимо уступки с «Клянусь Тебе...» Хольст настаивал на единстве всей работы и выступал против выполнения отдельных движений. [9] Тем не менее, Имоджин написала, что произведение «пострадало от того, что его цитировали во фрагментах в качестве фоновой музыки». [154]
Во время и после создания «Планет» Холст написал или аранжировал множество вокальных и хоровых произведений, многие из которых были предназначены для фестивалей Такстед-Уитсан во время войны, 1916–18. В их число входят Шесть хоровых народных песен 1916 года, основанных на мелодиях Вест-Кантри , из которых Дикинсон считает «Суонси-Таун» с его «утонченным тоном» самой запоминающейся. [155] Хольст преуменьшал значение такой музыки как «ограниченной формы искусства», в которой «манеризмы почти неизбежны»; [156] композитор Алан Гиббс, однако, считает, что набор Холста по крайней мере равен « Пяти английским народным песням» Воана Уильямса 1913 года. [157]
Первой крупной работой Холста после «Планет» был «Гимн Иисуса» , завершенный в 1917 году. Слова взяты из гностического текста, апокрифических Деяний Иоанна , с использованием перевода с греческого, который Холст подготовил с помощью Клиффорда Бакса и Джейн Джозеф. [158] Хед комментирует новаторский характер Гимна : «В один миг Холст отбросил викторианскую и эдвардианскую сентиментальную ораторию и создал предшественника тех произведений, которые Джон Тавенер , например, должен был написать в 1970-х годах. ". [159] Мэтьюз писал, что «экстатическое» качество Гимна соответствует в английской музыке «возможно, только « Видению святого Августина » Типпета ; [4] музыкальные элементы включают равнинную песню, два хора, удаленные друг от друга, чтобы подчеркнуть диалог, танцевальные эпизоды и «взрывные хордальные дислокации». [159]
В «Оде к смерти » (1918–1919) спокойное, смиренное настроение рассматривается Мэтьюзом как «резкий поворот» после жизнеутверждающей духовности Гимна . [4] Варрак говорит о его отчужденном спокойствии; [9] Имоджен Холст считала, что Ода выражает личное отношение Холста к смерти. [154] Произведение редко исполнялось с момента его премьеры в 1922 году, хотя композитор Эрнест Уокер считал, что на тот момент это была лучшая работа Холста. [160]
Влиятельный критик Эрнест Ньюман считал « Идеального дурака » «лучшей из современных британских опер» [161] , но ее необычно короткая продолжительность (около часа) и пародийный, причудливый характер, описанный The Times как «блестящая головоломка», поставил ее вне оперного мейнстрима. [103] Только балетная музыка из оперы, которую The Times назвала «самой блестящей вещью в сверкающем блестящими моментами произведении», регулярно исполнялась с 1923 года. [162] Либретто Холста вызвало большую критику, хотя Эдвин Эванс заметил редкое в опере удовольствие слышать поемые слова. [163]
Перед своим вынужденным отдыхом в 1924 году Хольст продемонстрировал новый интерес к контрапункту в своей «Фугальной увертюре» 1922 года для полного оркестра и неоклассическом «Фугальном концерте» 1923 года для флейты, гобоя и струнных. [4] В последнее десятилетие своей жизни он смешивал настройки песен и второстепенные пьесы с крупными произведениями и время от времени новыми элементами; Терцет 1925 года для флейты, альта и гобоя , где каждый инструмент играет в разной тональности, Имоджин называет единственным успешным камерным произведением Холста . [164] О Хоровой симфонии , завершенной в 1924 году, Мэтьюз пишет, что после нескольких частей настоящего качества финал представляет собой бессвязный разочарование. [4] Предпоследняя опера Холста, « В кабаньей голове» (1924), основана на сценах в таверне из шекспировского «Генриха IV», части 1 и 2 . Музыка, во многом заимствованная из старых английских мелодий, почерпнутых из сборников Сесила Шарпа и других, отличается темпом и воодушевлением; [4] современный критик Харви Грейс не обращал внимания на отсутствие оригинальности, грань, которая, по его словам, «может быть показана не менее убедительно посредством обращения композитора с материалом, чем его изобретения». [165]
«Эгдон Хит» (1927) был первым крупным оркестровым произведением Холста после «Планет» . Мэтьюз резюмирует музыку как «неуловимую и непредсказуемую [с] тремя основными элементами: плавную блуждающую мелодию [для струнных инструментов], грустную духовую процессию и беспокойную музыку для струнных и гобоя». Таинственный танец в конце, по словам Мэтьюза, «самый странный момент в странном произведении». [4] Ричард Грин в « Музыке и письмах» описывает это произведение как « танец ларгетто в сицилианском ритме с простой, пошаговой, качающей мелодией», но лишенный силы « Планет» и временами монотонный для слушателя. [166] Более популярным успехом стала «Мурсайдская сюита» для духового оркестра, написанная в качестве пробного образца для чемпионата Национального фестиваля духовых оркестров 1928 года. Хотя эта сюита написана в традициях духовой музыки северных стран, по словам Шорта, она: несет на себе безошибочный отпечаток Хольста: «от скачущих 6/8 вступительного скерцо до энергичных мелодичных четвертей заключительного марша, промежуточный Ноктюрн имеет семейное сходство с медленно движущейся процессией Сатурна » . [167] «Мурсайдская сюита» подверглась серьезному ревизионизму в статье «Внутренняя симфония: репетиция Холста» «Мурсайдская сюита» Стивена Артура Аллена в зимнем выпуске журнала The Musical Times за 2017 год. [168] Как и в случае с «Эгдонской пустошью», заказанной как симфония, статья раскрывает симфоническую природу этого произведения духового оркестра.
После этого Холст в веселом духе приступил к своей последней попытке написать оперу с «Странствующим ученым» (1929–30) на текст Клиффорда Бакса. Имоджин называет эту музыку «Холстом в своих лучших проявлениях в скерцандо (игривом) настроении»; [120] Воан Уильямс так прокомментировал живые, народные ритмы: «Как вы думаете, в опере слишком много 6/8? » [169] Шорт отмечает, что вступительный мотив несколько раз появляется снова, не отождествляясь с конкретным персонажем, но придаёт произведению музыкальное единство. [170]
В последние годы своей жизни Хольст написал несколько крупных произведений. «Хоровая фантазия» 1930 года была написана для Фестиваля трёх хоров в Глостере ; начиная и заканчивая солистом-сопрано, произведение, включающее также хор, струнные, медные духовые и перкуссию, включает солидное органное соло, которое, по словам Имоджин Холст, "что-то знает о "колоссальном и загадочном" одиночестве Эгдона Хита ". [171] Помимо его последней незавершенной симфонии, оставшиеся произведения Холста предназначались для небольших групп; восемь канонов 1932 года были посвящены его ученикам, хотя, по мнению Имоджин, они представляют собой серьезный вызов для самого профессионального певца. Сюита «Брук Грин» (1932), написанная для оркестра школы Святого Павла, была поздним дополнением к «Сюите Святого Павла» . [154] Лирическая часть для альта и небольшого оркестра (1933) была написана для Лайонела Тертиса . Тихая и задумчивая, не требующая от солиста особой виртуозности, пьеса медленно завоевала популярность среди альтистов. [172] Робин Халл в журнале Penguin Music Magazine похвалил произведение за «ясную красоту, которую невозможно спутать с искусством любого другого композитора»; однако, по мнению Дикинсона, он остается «хилым созданием». [173] Окончательная композиция Холста, оркестровое скерцо проектируемой симфонии, содержит черты, характерные для большей части более ранней музыки Холста - «подведение итогов оркестрового искусства Холста», по словам Шорта. [174] Дикинсон предполагает, что несколько случайный набор материалов в работе мало что дает представление о симфонии, которая могла быть написана. [175]
Холст сделал несколько записей, дирижируя своей музыкой. Для компании Columbia он записал Бени Мора , « Марширующую песню» и все «Планеты» с Лондонским симфоническим оркестром (LSO) в 1922 году, используя акустический процесс . Ограничения ранней записи помешали постепенному затуханию женских голосов в конце «Нептуна», и для получения эффективного басового звучания нижние струны пришлось заменить тубой. [176] С анонимным струнным оркестром Холст записал Сюиту Святого Павла и кантри-песню в 1925 году. [177] Главный конкурент Колумбии, HMV , выпустил записи части того же репертуара с неназванным оркестром под управлением Альберта Коутса . [178] Когда появилась электрическая запись, качество записи которой значительно улучшилось, Холст и LSO перезаписали « Планеты» для Колумбии в 1926 году. [179]
В раннюю эпоху пластинок на дисках было мало музыки Холста. Только шесть его работ перечислены в выпуске The Record Guide 1955 года : The Planets (записи под лейблом Boult на HMV и Nixa и еще одна под управлением сэра Малкольма Сарджента на Decca ); музыка из балета «Идеальный дурак» ; люкс Святого Павла ; и три коротких хоровых пьесы. [180] В эпоху стерео LP и CD были выпущены многочисленные записи The Planets в исполнении оркестров и дирижеров со всего мира. К началу XXI века большинство основных и многие второстепенные оркестровые и хоровые произведения были выпущены на дисках. Выпуск журнала Penguin Guide to Recorded Classical Music за 2008 год содержал семь страниц списков произведений Холста на компакт-дисках. [181] Из опер были записаны «Савитри », «Странствующий учёный » и «У кабаньей головы» . [182]
«Влияние [Хольста] сохраняется в творчестве всех нас, кто ценит прямоту и искренность и считает музыку не столько секретным заповедником для немногих праздных, сколько жизненно важной частью повседневной жизни»
Дань уважения Эдмунду Руббре [183]
Варрак подчеркивает, что Холст приобрел инстинктивное понимание — возможно, больше, чем любой английский композитор — важности народной песни. В нем он нашел «новую концепцию не только того, как может быть организована мелодия, но и того, какое значение это имеет для развития зрелого художественного языка». [9] Хольст не основал и не возглавил композиторскую школу; тем не менее, он оказывал влияние как на современников, так и на преемников. По словам Шорта, Воан Уильямс описал Холста как «оказавшего наибольшее влияние на мою музыку», [123] хотя Мэтьюз утверждает, что каждый из них в равной степени влиял на другого. [4] Среди более поздних композиторов Майкл Типпет признан Шортом «самым значительным художественным преемником Холста», как с точки зрения композиционного стиля, так и потому, что Типпетт, сменивший Холста на посту музыкального директора в Морли-колледже, поддерживал там дух музыки Холста. . [123] О первой встрече с Холстом Типпетт позже написал: «Казалось, Холст заглянул прямо мне в душу острым духовным видением». [184] Кеннеди отмечает, что «новое поколение слушателей... признало в Холсте источник многих вещей, которыми они восхищались в музыке Бриттена и Типпета». Ученик Холста Эдмунд Руббра признал, как он и другие молодые английские композиторы переняли экономику стиля Холста: «С каким энтузиазмом мы урезали нашу музыку до самой кости». [120]
Шорт цитирует других английских композиторов, которые в долгу перед Холстом, в частности Уильяма Уолтона и Бенджамина Бриттена , и предполагает, что влияние Холста, возможно, ощущалось и за пределами страны. [n 16] Прежде всего, Шорт признает Холста композитором для людей, которые считали своим долгом композитора создавать музыку для практических целей - фестивалей, праздников, церемоний, рождественских гимнов или простых мелодий гимнов. Таким образом, говорит Шорт, «многие люди, которые, возможно, никогда не слышали ни одного из основных произведений [Холста]… тем не менее получили огромное удовольствие от прослушивания или пения таких маленьких шедевров, как гимн « В суровую середину зимы »». [186]
27 сентября 2009 года, после выходных концертов в Чичестерском соборе в память о Холсте, был открыт новый мемориал в честь 75-летия со дня смерти композитора. На него начертаны слова из текста Гимна Иисуса : «Небесные сферы создают для нас музыку». [187] В апреле 2011 года в телевизионном документальном фильме BBC « Холст: В суровую середину зимы » была описана жизнь Холста с особым упором на его поддержку социализма и дела трудящихся. [188] Место рождения Холста, 4 Pittville Terrace (позже известное как 4 Clarence Road) в Питтвилле , Челтнем, теперь является музеем Холста и открыто для посетителей. [189]
Примечания
Рекомендации
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в качестве заголовка ( ссылка ) CS1 maint: бот: статус исходного URL неизвестен ( ссылка ); и Джонс, Идвал. «Путь к славе», The New York Times , 7 ноября 1937 г. (требуется подписка)
