Сэр Майкл Кемп Типпетт CH CBE (2 января 1905 — 8 января 1998) — английский композитор, который стал известен во время и сразу после Второй мировой войны. При жизни его иногда ставили в один ряд с его современникомБенджамином Бриттеномкак одного из ведущих британских композиторов XX века. Среди его самых известных произведений —оратория «Дитя нашего времени» , оркестровая фантазия-концерт на тему Корелли и опера «Свадьба в летнюю ночь» .
Талант Типпетта развивался медленно. Он изъял или уничтожил свои самые ранние композиции, и ему было 30 лет, прежде чем какие-либо из его работ были опубликованы. До середины-конца 1950-х годов его музыка была в целом лирической по характеру, прежде чем перейти к более строгому и экспериментальному стилю. Новые влияния, включая джаз и блюз после его первого визита в Америку в 1965 году, становились все более очевидными в его композициях. Хотя статус Типпетта у публики продолжал расти, не все критики одобряли эти изменения в стиле, некоторые считали, что в результате пострадало качество его работы. Примерно с 1976 года его поздние работы начали отражать работы его юности через возвращение к лиризму. Хотя он был очень почитаем при жизни, критическая оценка наследия Типпетта была неравномерной, наибольшая похвала, как правило, приберегалась для его ранних работ. Его столетие в 2005 году было сдержанным событием; За исключением нескольких наиболее известных произведений, его музыка нечасто исполнялась в XXI веке.
Приняв коммунизм в 1930-х годах, Типпетт избегал ассоциировать себя с какой-либо политической партией. Пацифист после 1940 года, он был заключен в тюрьму в 1943 году за отказ выполнять обязанности, связанные с войной, требуемые его освобождением от военной службы. Его первоначальные трудности в принятии своей гомосексуальности привели его в 1939 году к юнгианскому психоанализу; юнгианская дихотомия « тени » и «света» оставалась повторяющимся фактором в его музыке. Он был ярым сторонником музыкального образования и большую часть своей жизни был активным радиоведущим и писателем о музыке.
Семья Типпетт произошла из Корнуолла . Дедушка Майкла Типпетта, Джордж Типпетт, покинул графство в 1854 году, чтобы разбогатеть в Лондоне с помощью спекуляций недвижимостью и других деловых схем. Яркий характер, он обладал сильным тенором, который был популярной чертой на собраниях христианских возрожденцев. В более позднем возрасте его деловые предприятия пошли на спад, что привело к долгам, судебному преследованию за мошенничество и тюремному заключению. Его сын Генри, родившийся в 1858 году, был отцом Майкла. Юрист по образованию, он преуспел в бизнесе и был независимо богат к моменту своей женитьбы в апреле 1903 года. [1] Необычно для своего происхождения и воспитания, Генри Типпетт был прогрессивным либералом и религиозным скептиком. [2]
Невестой Генри Типпетта была Изабель Кемп из большой семьи высшего среднего класса, проживавшей в Кенте . Среди кузенов ее матери была Шарлотта Деспард , известная сторонница прав женщин, суфражизма и ирландского самоуправления . Деспард оказала сильное влияние на юную Изабель, которая сама была ненадолго заключена в тюрьму после участия в незаконном протесте суфражисток на Трафальгарской площади . Хотя ни она, ни Генри не были музыкантами, она унаследовала художественный талант от своей матери, которая выставлялась в Королевской академии . После свадьбы пара поселилась за пределами Лондона в Исткоте , где у них родились двое сыновей — второй, Майкл, 2 января 1905 года. [3]
Вскоре после рождения Майкла семья переехала в Уэтерден в Саффолке. Образование Майкла началось в 1909 году с гувернанткой и различными частными репетиторами, которые следовали программе, включавшей уроки игры на фортепиано — его первый формальный контакт с музыкой. [4] В доме было пианино, на котором он «принялся импровизировать безумно... что я называл „сочинением“, хотя у меня было лишь самое смутное представление о том, что это значит». [5] В сентябре 1914 года Майкл стал пансионером в подготовительной школе Брукфилд в Суонидже , Дорсет. Он провел там четыре года, в какой-то момент заслужив известность, написав эссе, в котором оспаривалось существование Бога. [6] [7] В 1918 году он выиграл стипендию в колледже Феттес , школе-интернате в Эдинбурге, где он учился игре на фортепиано, пел в хоре и начал учиться играть на органе. Школа была не самым счастливым местом; Садистские издевательства над младшими учениками были обычным явлением. [8] [9] Когда в марте 1920 года Майкл рассказал родителям, что у него сложились гомосексуальные отношения с другим мальчиком, они перевели его в школу Стэмфорд в Линкольншире, где десять лет назад учился Малкольм Сарджент . [10] [11]
Примерно в это же время Генри Типпетт решил жить во Франции, и дом в Уэтердене был продан. 15-летний Майкл и его брат Питер остались учиться в школе в Англии, путешествуя во Францию на каникулы. [12] Майкл нашел Стэмфорд гораздо более близким по духу, чем Феттес, и развивался как в академическом, так и в музыкальном плане. Он нашел вдохновляющего преподавателя фортепиано в лице Фрэнсис Тинклер, которая познакомила его с музыкой Баха, Бетховена, Шуберта и Шопена. [9] Сарджент поддерживал свою связь со школой и присутствовал, когда Типпетт и другой мальчик играли Концерт до минор для двух клавесинов Баха на фортепиано с местным струнным оркестром. Типпетт пел в хоре, когда Сарджент руководил местным представлением оперетты Роберта Планкетта Les Cloches de Corneville . [13] Несмотря на желание родителей, чтобы он следовал ортодоксальному пути и поступил в Кембриджский университет , Типпетт твердо решил стать композитором, что встревожило их и было отговорено директором школы и Сарджентом. [14]
К середине 1922 года Типпетт проявил бунтарский характер. Его открытый атеизм особенно беспокоил школу, и ему пришлось уйти. Он остался в Стэмфорде в частной квартире, продолжая уроки с Тинклером и органистом церкви Святой Марии . [14] Он также начал изучать книгу Чарльза Вильерса Стэнфорда «Музыкальная композиция », которая, как он позже писал, «стала основой всех моих композиторских усилий на десятилетия вперед». [15] В 1923 году Генри Типпетт был убежден, что некая форма музыкальной карьеры, возможно, как концертного пианиста, возможна, и согласился поддержать своего сына в курсе обучения в Королевском музыкальном колледже (RCM). После собеседования с директором колледжа, сэром Хью Алленом , Типпетта приняли, несмотря на отсутствие у него формальных вступительных требований. [7] [14] [16]
Типпетт начал обучение в Королевской музыкальной школе летом 1923 года, когда ему было 18 лет. В то время, как отмечает его биограф Мейрион Боуэн, «его стремления были олимпийскими, хотя его знания были рудиментарными». [17] Жизнь в Лондоне расширила его музыкальные познания, особенно выпускные вечера в Королевском зале , опера в Ковент-Гардене (где он увидел прощальное выступление Дамы Нелли Мельба в «Богеме ») и балет Дягилева . Он слышал пение Шаляпина и посещал концерты, которыми руководили, среди прочего, Стравинский и Равель — последний был «крошечным человеком, который стоял прямо и дирижировал тем, что мне показалось карандашом». [18] Типпетт преодолел свое первоначальное невежество в отношении старинной музыки, посещая мессы Палестрины в Вестминстерском соборе , следуя музыке с помощью взятой взаймы партитуры. [17]
В Королевском колледже музыки первым преподавателем композиции Типпетта был Чарльз Вуд , который использовал образцы Баха, Моцарта и Бетховена, чтобы привить ему прочное понимание музыкальных форм и синтаксиса. Когда Вуд умер в 1926 году, Типпетт решил учиться у CH Kitson , чей педантичный подход и отсутствие симпатии к композиционным целям Типпетта напрягали отношения между учителем и учеником. [19] [n 1] Типпетт изучал дирижирование у Сарджента и Адриана Боулта , найдя последнего особенно чутким наставником — он позволял Типпетту стоять с ним на трибуне во время репетиций и следить за музыкой по партитуре дирижера. [17] Таким образом Типпетт познакомился с музыкой композиторов, которые тогда были для него новыми, таких как Делиус и Дебюсси , [20] и узнал много нового о звучании оркестровых инструментов. [21]
В 1924 году Типпетт стал дирижером любительского хора в деревне Окстед в графстве Суррей . Хотя изначально он рассматривал это как способ расширить свои знания английских мадригалов , его связь с хором продолжалась много лет. Под его руководством хор объединился с местной театральной группой Oxted and Limpsfield Players, чтобы дать представления оперы Воана Уильямса The Shepherds of the Delectable Mountains и собственной адаптации Типпетта балладной оперы 18-го века The Village Opera . [22] Он сдал экзамены на степень бакалавра музыки (BMus) со второй попытки в декабре 1928 года. Вместо того чтобы продолжать учиться на докторскую степень, Типпетт решил покинуть академическую среду. [21] Годы в Королевском колледже музыки принесли ему крепкую и прочную дружбу с представителями обоих полов, в частности с Франческой Аллинсон и Дэвидом Айерстом. [21]
Покинув Королевское королевское музыкальное общество, Типпетт поселился в Окстеде, чтобы продолжить свою работу с хором и театральной группой, а также сочинять. Чтобы прокормить себя, он преподавал французский язык в Хейзелвуде, небольшой подготовительной школе в Лимпсфилде , которая обеспечивала ему зарплату в 80 фунтов в год и коттедж. В школе также преподавал Кристофер Фрай , будущий поэт и драматург, который позже сотрудничал с Типпеттом над несколькими ранними произведениями композитора. [23] [24]
В феврале 1930 года Типпетт предоставил сопутствующую музыку для выступления своей театральной группы по пьесе Джеймса Элроя Флеккера « Дон Жуан» , а в октябре он руководил ими в собственной адаптации оперы Стэнфорда «Путешествующий спутник» . Его композиторская деятельность была такова, что 5 апреля 1930 года он дал концерт в Окстеде, состоящий исключительно из его собственных произведений — Концерт в ре мажор для флейт, гобоя, валторн и струнных; постановки для тенора по стихотворениям Шарлотты Мью; Псалом в до мажор для хора и оркестра на текст Кристофера Фрая; фортепианные вариации на песню «Jockey to the Fair»; и струнный квартет. [25] Были привлечены профессиональные солисты и оркестровые исполнители, а концертом дирижировал Дэвид Моул-Эванс , друг по Королевскому камерному оркестру. Несмотря на ободряющие комментарии от The Times и Daily Telegraph , Типпетт был глубоко недоволен работами и решил, что ему нужно дальнейшее обучение. Он забрал музыку и в сентябре 1930 года снова поступил в RCM на специальный курс обучения контрапункту у RO Morris , эксперта по музыке 16-го века. Этот второй период RCM, во время которого он научился писать фуги в стиле Баха и получил дополнительное обучение оркестровке от Гордона Джейкоба , [23] был центральным для окончательного открытия Типпеттом того, что он назвал своим «индивидуальным голосом». [22]
15 ноября 1931 года Типпетт дирижировал своим хором Окстеда в исполнении Мессии Генделя , используя хоровые и оркестровые силы, близкие к первоначальным намерениям Генделя. Такой подход был редок в то время, и событие привлекло значительный интерес. [23]
В середине 1932 года Типпетт переехал в коттедж в соседнем Лимпсфилде, предоставленный друзьями в качестве убежища, в котором он мог сосредоточиться на композиции. [26] [n 2] Его дружба с Айерстом и Аллинсоном открыла новые культурные и политические перспективы. Через Айерста он познакомился с У. Х. Оденом , который в свое время познакомил его с Т. С. Элиотом . Хотя ни с одним из поэтов у него не сложилось глубокой дружбы, Типпетт стал считать Элиота своим «духовным отцом». [28] [29] Айерст также познакомил его с молодым художником Уилфредом Фрэнксом . К этому времени Типпетт начал примиряться со своей гомосексуальностью, хотя и не всегда чувствовал себя с ней легко. Фрэнкс подарил ему то, что он назвал «самым глубоким, самым сокрушительным опытом влюбленности». [30] Эти интенсивные отношения шли рука об руку с политическим пробуждением. Естественные симпатии Типпетта всегда были левыми, и стали более осознанными после его включения в круг левых активистов Аллинсона. В результате он оставил свою преподавательскую должность в Хейзелвуде, чтобы стать дирижером Южно-Лондонского оркестра, проекта, финансируемого Советом графства Лондон и состоящего из безработных музыкантов. [31] Его первый публичный концерт состоялся 5 марта 1933 года в колледже Морли , который впоследствии стал профессиональной базой Типпетта. [32]
«Итак, Бог сделал нас преступниками,
Чтобы победить дьявола,
Чтобы грабить богатых, Чтобы помогать бедным
По десятилетнему плану Робина».
Робин Гуд, интерпретируемый Типпетом как герой классовой войны 1930-х годов [33]
Летом 1932 и 1934 годов Типпетт руководил музыкальной деятельностью в шахтерских рабочих лагерях около Бусбека на севере Англии. Известные как Кливлендские рабочие лагеря , они управлялись щедрым местным землевладельцем майором Пеннименом, чтобы дать безработным шахтерам чувство цели и независимости. В 1932 году Типпетт организовал постановку сокращенной версии оперы Джона Гея «Опера нищего» , в которой главные роли исполняли местные жители, а в следующем году он написал музыку для новой народной оперы «Робин Гуд » на слова Эйрста, его самого и Рут Пенниме . Оба произведения пользовались огромной популярностью у слушателей, [32] [33] и хотя большая часть музыки исчезла, Типпетт возродил часть «Робина Гуда» для использования в своей сюите ко дню рождения принца Чарльза в 1948 году . [34] [35] В октябре 1934 года Типпетт и оркестр Южного Лондона выступили на праздновании столетия Толпаддлских мучеников в рамках грандиозного шествия труда в Хрустальном дворце . [28] [36]
Типпетт не был формально членом какой-либо политической партии или группы до 1935 года, когда он вступил в Британскую коммунистическую партию по настоянию своей кузины Филлис Кемп. Это членство было кратковременным; влияние «Истории русской революции» Троцкого привело его к принятию троцкизма , в то время как партия придерживалась строгой сталинистской линии. Типпетт ушел в отставку через несколько месяцев, когда не увидел никаких шансов обратить свою местную партию в свои троцкистские взгляды. [31] [36] По словам его некролога Дж. Дж. Планта, Типпетт затем присоединился к группе большевиков-ленинцев в Лейбористской партии, где он продолжал отстаивать троцкизм по крайней мере до 1938 года. [37] Хотя радикальные инстинкты Типпетта всегда оставались сильными, он понимал, что чрезмерная политическая активность отвлечет его от его главной цели — стать признанным композитором. [7] Значительный шаг к профессиональному признанию наступил в декабре 1935 года, когда Brosa Quartet исполнил его струнный квартет № 1 в Mercury Theatre в Ноттинг-Хилле , Лондон. Эта работа, которую он посвятил Фрэнксу, [38] [39] является первой в признанном каноне музыки Типпетта. [7] На протяжении большей части 1930-х годов Уилф Фрэнкс продолжал оказывать важное влияние на Типпетта как в творческом, так и в политическом плане. Фрэнкс питал страсть к поэзии как Уильяма Блейка , так и Уилфреда Оуэна ; Типпетт утверждал, что Фрэнкс знал поэзию Оуэна «почти слово в слово и рисовал ее для меня, ее значения, ее божественную жалость и так далее...». [40] [41]
До начала Второй мировой войны в сентябре 1939 года Типпетт выпустил еще две работы: Сонату для фортепиано № 1, впервые исполненную Филлис Селлик в зале королевы Марии в Лондоне 11 ноября 1938 года, и Концерт для двухструнного оркестра , который не исполнялся до 1940 года. [39] В обстановке растущей политической и военной напряженности композиторские усилия Типпетта были подавлены эмоциональным кризисом. Когда его отношения с Фрэнксом резко закончились в августе 1938 года, он был ввергнут в сомнения и замешательство как относительно своей гомосексуальности, так и своей ценности как художника. Он был спасен от отчаяния, когда по предложению Айерста прошел курс юнгианского анализа у психотерапевта Джона Лейарда . С помощью длительного курса терапии Лейард дал Типпетту средства для анализа и толкования его снов. Биограф Типпетта Ян Кемп описывает этот опыт как «главный поворотный момент в [его] жизни», как в эмоциональном, так и в художественном плане. Его особым открытием из анализа сновидений было «юнгианское „ тень “ и „свет“ в единой, индивидуальной психике... потребность индивидуума принять свою разделенную природу и извлечь выгоду из ее противоречивых требований». [42] Это помогло ему примириться со своей гомосексуальностью, и он смог заниматься своим творчеством, не отвлекаясь на личные отношения. [7] Хотя Типпетт все еще не был уверен в своей сексуальности, он думал о браке с Франческой Эллинсон, которая выразила желание, чтобы у них были общие дети. [42] [43] После психотерапии у него было несколько серьезных — и иногда пересекающихся — однополых отношений. Среди самых длительных и самых бурных были отношения с художником Карлом Хоукером, с которым он впервые встретился в 1941 году. [43] [44]
Пока его терапия продолжалась, Типпетт искал тему для крупного произведения — оперы или оратории — которая могла бы отразить как современные потрясения в мире, так и его собственный недавний катарсис. Кратко рассмотрев тему Дублинского пасхального восстания 1916 года, он основал свою работу на более непосредственном событии: убийстве в Париже немецкого дипломата 17-летним еврейским беженцем Гершелем Гриншпаном . [45] Это убийство спровоцировало Хрустальную ночь, скоординированное нападение на евреев и их имущество по всей нацистской Германии 9–10 ноября 1938 года. [42] Типпетт надеялся, что Элиот предоставит либретто для оратории, и поэт проявил интерес. Но когда Типпетт представил ему более подробный сценарий, Элиот посоветовал ему написать свой собственный текст, предположив, что поэтическое качество слов в противном случае могло бы доминировать над музыкой. [46] Типпетт назвал ораторию «Дитя нашего времени» , взяв название из «Ein Kind unserer Zeit» , современного романа протеста австро-венгерского писателя Эдена фон Хорвата . [47] В трехчастной структуре, основанной на «Мессии» Генделя , Типпетт сделал новый шаг, используя североамериканские спиричуэлс вместо традиционных хоралов , которые перемежают тексты ораторий. Согласно комментарию Кеннета Глоага, спиричуэлс обеспечивают «моменты сосредоточенности и покоя... придавая форму как музыкальным, так и литературным измерениям произведения». [48] Типпетт начал сочинять ораторию в сентябре 1939 года, по завершении своей терапии сновидений и сразу после начала войны. [7]
После того, как South London Orchestra временно распался из-за войны, Типпетт вернулся к преподаванию в Hazelwood. В октябре 1940 года он принял пост директора музыки в Morley College , сразу после того, как его здания были почти полностью разрушены бомбой. [49] Задачей Типпетта было восстановить музыкальную жизнь колледжа, используя временные помещения и любые ресурсы, которые он мог собрать. Он возродил Morley College Choir и Orchestra и организовал новаторские концертные программы, которые обычно смешивали старинную музыку ( Орландо Гиббонс , Монтеверди , Доуленд ) с современными произведениями Стравинского, Хиндемита и Бартока . [50]
Он продолжил устоявшуюся связь колледжа с музыкой Перселла ; [51] исполнение в ноябре 1941 года «Оды Святой Сесилии» Перселла с импровизированными инструментами и перестановками вокальных партий привлекло значительное внимание. [52] Музыкальный состав в Морли был увеличен за счет набора музыкантов-беженцев из Европы, включая Вальтера Бергмана , Матьяша Зайбера и Вальтера Гёра , который возглавил оркестр колледжа. [7] [53]
«Дитя нашего времени» было закончено в 1941 году и отложено без каких-либо перспектив исполнения в ближайшее время. Фантазия Типпетта на тему Генделя для фортепиано с оркестром была исполнена в Wigmore Hall в марте 1942 года, солистом снова был Селлик, и в том же месте годом позже состоялась премьера струнного квартета № 2 композитора. [39] Первая запись музыки Типпетта, Фортепианная соната № 1, сыгранная Селликом, была выпущена в августе 1941 года. Запись была хорошо принята критиками; Вилфрид Меллерс предсказал ведущую роль Типпетта в будущем английской музыки. [54] В 1942 году Schott Music начала публиковать работы Типпетта, установив ассоциацию, которая продолжалась до конца жизни композитора. [53]
Вопрос об ответственности Типпетта за военную службу оставался нерешенным до середины 1943 года. В ноябре 1940 года он формализовал свой пацифизм, вступив в Союз клятвы мира и подав заявление на регистрацию в качестве отказника по убеждениям . Его дело рассматривалось трибуналом в феврале 1942 года, когда он был назначен на нестроевые обязанности. Типпетт отверг такую работу как неприемлемый компромисс с его принципами, и в июне 1943 года, после нескольких дальнейших слушаний и заявлений в его пользу от выдающихся музыкальных деятелей, он был приговорен к трем месяцам тюремного заключения в тюрьме Ее Величества Вормвуд-Скрабс . Он отсидел два месяца, и хотя впоследствии он был технически подлежал дальнейшим обвинениям за несоблюдение условий, установленных его трибуналом, власти оставили его в покое. [55]
После освобождения Типпетт вернулся к своим обязанностям в Морли, где он поддержал традицию колледжа Перселла, убедив контртенора Альфреда Деллера спеть несколько од Перселла на концерте 21 октября 1944 года — первое современное использование контртенора в музыке Перселла. [52] Типпетт завязал плодотворную музыкальную дружбу с Бенджамином Бриттеном и Питером Пирсом , для которых он написал кантату « Конец отрочества» для тенора и фортепиано. Воодушевленный Бриттеном, Типпетт сделал аранжировки для первого исполнения «Дитя нашего времени » в лондонском театре Адельфи 19 марта 1944 года. Гёр дирижировал Лондонским филармоническим оркестром , а хоровые силы Морли были дополнены Лондонским региональным хором гражданской обороны. [56] Пирс исполнил сольную партию тенора, а другие солисты были заимствованы из оперы Сэдлера Уэллса . [57] Произведение было хорошо принято критиками и публикой и в конечном итоге стало одним из наиболее часто исполняемых масштабных хоровых произведений периода после Второй мировой войны, как в Великобритании, так и за рубежом. [ 58] [59] Непосредственной наградой Типпетта стал заказ от BBC на мотет «Плачущий младенец» , [60] который стал его первой работой для трансляции, когда он был показан в эфире 24 декабря 1944 года. [61] Он также начал регулярно давать радиобеседы о музыке. [62]
В 1946 году Типпетт организовал в Морли первое британское исполнение «Вечерни» Монтеверди , добавив к этому случаю свою собственную органную прелюдию . [63] [64] Среди произведений Типпетта в первые послевоенные годы были его Первая симфония , исполненная под управлением Сарджента в ноябре 1945 года, и Струнный квартет № 3, премьера которого состоялась в октябре 1946 года в исполнении квартета Зориана . [61] Его основная творческая энергия была все больше направлена на его первую большую оперу « Свадьба в середине лета» . [62] В течение шести лет с 1946 года он почти не сочинял никакой другой музыки, за исключением сюиты ко дню рождения принца Чарльза (1948). [65]
Я увидел сценическую картину... лесистую вершину холма с храмом, где теплый и мягкий молодой человек получает отпор от холодной и жесткой молодой женщины... до такой степени, что коллективные магические архетипы берут верх — анима и анимус Юнга .
Типпетт, излагающий истоки романа «Свадьба в середине лета» . [66]
Музыкальные и философские идеи, лежащие в основе оперы, зародились в голове Типпетта несколькими годами ранее. [67] История, которую он написал сам, описывает судьбы двух противоположных пар в манере, которая вызывает сравнение с «Волшебной флейтой» Моцарта . [68] Напряжение от сочинения в сочетании с его постоянными обязанностями в Морли и его работой на BBC повлияло на здоровье Типпетта и замедлило прогресс. [69] После смерти в 1949 году директора Морли, Евы Хаббак , личная приверженность Типпетта колледжу ослабла. Его теперь регулярные гонорары BBC сделали его менее зависимым от зарплаты Морли, и он оставил свою должность в колледже в 1951 году. Его прощание приняло форму трех концертов, которые он провел в новом Королевском фестивальном зале , в программу которых вошли «Дитя нашего времени» , британская премьера «Кармина Бурана» Карла Орфа и редко исполняемый 40-голосный мотет Томаса Таллиса «Spem in alium» . [70] [71]
В 1951 году Типпетт переехал из Лимпсфилда в большой полуразрушенный дом, поместье Тайдбрук в Уодхерсте , Сассекс. [70] Когда «Свадьба в летнюю ночь» близилась к завершению, он написал цикл песен для тенора и фортепиано «Уверенность сердца» . Это произведение, долгожданная дань уважения Франческе Эллинсон (которая покончила жизнь самоубийством в 1945 году), было исполнено Бриттеном и Пирсом в Вигмор-холле 7 мая 1951 года. [43] [61] «Свадьба в середине лета» была закончена в 1952 году, после чего Типпетт аранжировал часть музыки в виде концертной сюиты « Ритуальные танцы» , исполненной в Базеле , Швейцария, в апреле 1953 года. [69] Сама опера была поставлена в Ковент-Гардене 27 января 1955 года. Роскошная постановка с костюмами и сценографией Барбары Хепуорт и хореографией Джона Крэнко озадачила публику, посещавшую оперу, и разделила мнение критиков. [72] По словам Боуэна, большинство «были просто не готовы к произведению, которое так далеко отошло от методов Пуччини и Верди». [56] [73] Либретто Типпетта по-разному описывалось как «одно из худших за 350-летнюю историю оперы» [72] и «сложная сеть вербальной символики», а музыка — как «опьяняющая красота» с «отрывками великолепно задуманного оркестрового письма». [74] Через год после премьеры критик А. Э. Ф. Дикинсон пришел к выводу, что «несмотря на заметные пробелы в последовательности и отвлекающие неточности языка, [есть] веские доказательства того, что композитор нашел правильную музыку для своих целей». [68]
Большая часть музыки, написанной Типпеттом после завершения оперы, отражала ее лирический стиль. [7] Среди них была Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) для струнного оркестра, написанная в ознаменование 300-летия со дня рождения композитора Арканджело Корелли . Fantasia в конечном итоге стала одним из самых популярных произведений Типпетта, хотя критик The Times сетовал на «чрезмерную сложность контрапунктического письма... происходило так много всего, что озадаченное ухо не знало, куда повернуться или закрепиться». [75] Такие комментарии способствовали формированию мнения о том, что Типпетт был «сложным» композитором, или даже что его музыка была любительской и плохо подготовленной. [7] Эти восприятия были усилены спорами вокруг нескольких его работ в конце 1950-х годов. Концерт для фортепиано с оркестром (1955) был объявлен неисполнимым его запланированным солистом, Юлиусом Катченом , которого пришлось заменить перед премьерой Луи Кентнером . Ансамбль Dennis Brain Wind , для которого Типпетт написал Сонату для четырех валторн (1955), пожаловался, что произведение было в слишком высокой тональности, и потребовал транспонировать его ниже . [76] Когда Вторая симфония была впервые исполнена Симфоническим оркестром BBC под управлением Боулта в прямом эфире из Королевского фестивального зала 5 февраля 1958 года, произведение сломалось через несколько минут, и дирижеру пришлось перезапустить его: «Это полностью моя ошибка, дамы и господа». [56] [n 3] Контролер музыки BBC защищал оркестр в The Times , написав, что он «удовлетворяет всем разумным требованиям», формулировка, подразумевающая, что вина была на совести композитора. [78]
В 1960 году Типпетт переехал в дом в деревне Коршем в Уилтшире , где он жил со своим давним партнером Карлом Хоукером. [79] К тому времени Типпетт начал работу над своей второй крупной оперой, «Царь Приам» . Он выбрал в качестве темы трагедию Приама , мифологического царя троянцев , как записано в «Илиаде » Гомера , и снова он подготовил собственное либретто. [80] Как и в случае с «Свадьбой в середине лета» , поглощенность Типпетта оперой привела к тому, что его композиторское творчество в течение нескольких лет ограничивалось несколькими второстепенными работами, включая « Magnificat» и «Nunc Dimittis», написанные в 1961 году к 450-летию основания колледжа Святого Иоанна в Кембридже . [81] Премьера «Царя Приама» состоялась в Ковентри в опере Ковент-Гарден 29 мая 1962 года в рамках фестиваля, посвященного освящению нового собора Ковентри . Постановкой занимался Сэм Уонамейкер , а освещением занимался Шон Кенни . Дирижером был Джон Притчард . [82] Музыка для новой работы демонстрировала заметный стилистический отход от того, что Типпетт писал до этого, предвещая то, что более поздний комментатор, Иэн Стэннард, называет «большим разрывом» между работами до и после « Царя Приама» . [83] Некоторые комментаторы усомнились в целесообразности столь радикального отхода от его устоявшегося голоса, [84] но опера имела значительный успех у критиков и публики. Позже Льюис назвал ее «одним из самых сильных оперных опытов в современном театре». [85] Этот прием, в сочетании с новым признанием «Свадьбы в летнюю ночь» после хорошо принятой трансляции на BBC в 1963 году, во многом способствовал спасению репутации Типпетта и утверждению его в качестве ведущей фигуры среди британских композиторов. [86]
Как и в случае с «Свадьбой в середине лета» , композиции, последовавшие за «Царем Приамом», сохранили музыкальную идиому оперы, в частности, Соната для фортепиано № 2 (1962) и Концерт для оркестра (1963), последний из которых был написан для Эдинбургского фестиваля и посвящен Бриттену в честь его 50-летия. [82] [87] Главной работой Типпетта в середине 1960-х годов была кантата «Видение святого Августина» , заказанная BBC, которую Боуэн отмечает как пик композиторской карьеры Типпетта: «Со времен «Свадьбы в середине лета» он не высвобождал такого потока музыкальных изобретений». [88] Его статус как национальной фигуры теперь все больше признавался. В 1959 году он был назначен Командором Ордена Британской империи (CBE); в 1961 году он стал почетным членом Королевского колледжа музыки (HonFRCM), а в 1964 году получил от Кембриджского университета первую из многих почетных докторских степеней . В 1966 году он был посвящен в рыцари . [56] [89]
В 1965 году Типпетт совершил первый из нескольких визитов в Соединенные Штаты, чтобы выступить в качестве композитора-резидента на музыкальном фестивале в Аспене в Колорадо. Его американский опыт оказал значительное влияние на музыку, которую он сочинял в конце 1960-х и начале 1970-х годов, с джазовыми и блюзовыми элементами, особенно очевидными в его третьей опере, The Knot Garden (1966–69), и в Симфонии № 3 (1970–72). [7] [90] Дома в 1969 году Типпетт работал с дирижером Колином Дэвисом , чтобы спасти Батский международный музыкальный фестиваль от финансового кризиса, и стал художественным руководителем фестиваля на следующие пять сезонов. [91] [92] В 1970 году, после краха его отношений с Хоукер, он покинул Коршам и переехал в уединенный дом на холмах Мальборо-Даунс . [92] Среди произведений, написанных им в этот период, были In Memoriam Magistri (1971), камерная пьеса, заказанная журналом Tempo в память о Стравинском, который умер 6 апреля 1971 года, [91] и Фортепианная соната № 3 (1973). [93]
В феврале 1974 года Типпетт посетил «Фестиваль Майкла Типпетта», организованный в его честь Университетом Тафтса , недалеко от Бостона , штат Массачусетс. Он также присутствовал на представлении The Knot Garden в Северо-Западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс — первой опере Типпетта, исполненной в США. [94] Два года спустя он снова был в стране, участвуя в лекционном туре, который включал в себя Doty Lectures in Fine Art в Техасском университете . [95] Между этими американскими поездками Типпетт отправился в Лусаку на первое африканское представление A Child of Our Time , на котором присутствовал президент Замбии Кеннет Каунда . [96]
В 1976 году Типпетт был награжден Золотой медалью Королевского филармонического общества . [89] В последующие несколько лет он совершил поездки на Яву и Бали, где его очень привлекали звуки ансамблей гамелана , и в Австралию, где он дирижировал исполнением своей Четвертой симфонии в Аделаиде . [97] [n 4] В 1979 году, используя средства, полученные от продажи некоторых его оригинальных рукописей Британской библиотеке , Типпетт основал Музыкальный фонд Майкла Типпетта, который оказывал финансовую поддержку молодым музыкантам и музыкально-образовательным инициативам. [99]
Типпетт сохранил свои пацифистские убеждения, хотя и стал в целом менее публичным в их выражении, и с 1959 года был президентом Союза клятвы мира. В 1977 году он сделал редкое политическое заявление, когда, открывая выставку PPU в Сент-Мартин-ин-зе-Филдс , он раскритиковал планы президента Картера по разработке нейтронной бомбы . [100]
В свои семьдесят Типпетт продолжал сочинять и путешествовать, хотя теперь его ограничивали проблемы со здоровьем. Его зрение ухудшалось из-за макулярной дистрофии , и он все больше полагался на своего музыкального секретаря Майкла Тиллетта [101] и на Мейриона Боуэна, который стал помощником Типпетта и его ближайшим спутником в оставшиеся годы жизни композитора. [36] [43] Основными работами конца 1970-х годов были новая опера «Ледяной прорыв» , Симфония № 4 , Струнный квартет № 4 и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели. «Ледяной прорыв» был отражением американского опыта Типпетта с современной сюжетной линией, включающей расовые беспорядки и употребление наркотиков. Его либретто критиковали за неловкие попытки использовать американский уличный жаргон [102] , и опера не нашла места в общем репертуаре. Меллерс считает, что его слияние «музыкального искусства, рок-ритуала и исполнительского искусства не срабатывает». [103] Тройной концерт включает финал, вдохновленный музыкой гамелана, которую Типпетт усвоил во время своего визита на Яву. [104]
В 1979 году Типпетт был удостоен звания члена Ордена кавалеров почета (CH). [89] Главной композицией, которой он занимался в начале 1980-х годов, была его оратория «Маска времени» , основанная на телесериале Джейкоба Броновски 1973 года «Восхождение человека ». [7] По словам Типпетта, это попытка разобраться «с теми фундаментальными вопросами, которые касаются человека, его отношениями со временем, его местом в мире, каким мы его знаем, и в таинственной вселенной в целом». [105] Оратория была заказана Бостонским симфоническим оркестром к его столетию и была одной из нескольких поздних композиций Типпетта, которые были впервые исполнены в Америке. [106]
В 1983 году Типпетт стал президентом Лондонского колледжа музыки [95] и был назначен членом Ордена за заслуги (OM). [7] К моменту своего 80-летия в 1985 году он ослеп на правый глаз, и его творчество замедлилось. [95] Тем не менее, в последние годы своей активной деятельности он написал свою последнюю оперу, «Новый год» . Эта футуристическая басня, включающая летающие тарелки, путешествия во времени и городское насилие, была безразлично принята на премьере в Хьюстоне , штат Техас, 17 октября 1989 года. Донал Хенахан в The New York Times написал: «В отличие от Вагнера, [Типпетт] не предоставляет музыку достаточно высокого качества, чтобы позволить проигнорировать текстовые нелепости и банальности». [107] Опера была представлена в Великобритании на Глайндборнском фестивале 1990 года. [108]
Несмотря на ухудшающееся здоровье, Типпетт гастролировал по Австралии в 1989–90 годах, а также посетил Сенегал . Его последними крупными работами, написанными между 1988 и 1993 годами, были «Византия» для сопрано и оркестра; струнный квартет № 5; и «Розовое озеро » — «песня без слов для оркестра», вдохновленная посещением озера Ретба в Сенегале во время его поездки в 1990 году. [7] [109] Он намеревался сделать «Розовое озеро» своим прощанием, но в 1996 году он прервал свою отставку, чтобы написать «Песнь Калибана» в качестве вклада в трехсотлетие Пёрселла. [7]
В 1997 году он переехал из Уилтшира в Лондон, чтобы быть ближе к своим друзьям и опекунам; в ноябре того же года он совершил свою последнюю зарубежную поездку в Стокгольм на фестиваль своей музыки. [7] После перенесенного инсульта его отвезли домой, где он умер 8 января 1998 года, через шесть дней после своего 93-го дня рождения. [110] Он был кремирован 15 января в крематории Ханворта после светской службы. [7]
Боуэн назвал Типпетта «композитором нашего времени», тем, кто занимался социальными, политическими и культурными проблемами своего времени. [111] Арнольд Уиттолл видит в музыке воплощение философии Типпетта о «в конечном итоге оптимистичном гуманизме». [112] Вместо того, чтобы игнорировать варварство 20-го века, говорит Кемп, Типпетт решил в своих работах стремиться «сохранить или переделать те ценности, которые были извращены, в то же время никогда не теряя из виду современную реальность». [113] Ключевой ранней работой в этом отношении является «Дитя нашего времени », о котором Кларк пишет: «[т]ы заключительного ансамбля оратории, «Я хотел бы знать свою тень и свой свет, Так я наконец буду целым», стали каноническими в комментариях к Типпетту... это [юнгианское] утверждение кристаллизует этику и эстетику, центральные для его мировоззрения, и те, которые лежат в основе всех его текстовых работ». [36]
Скептически настроенные критики, такие как музыковед Деррик Паффетт, утверждали, что мастерство Типпетта как композитора было недостаточным для того, чтобы адекватно справиться с задачей, которую он себе поставил: «преобразовать свои личные и частные страдания в... нечто универсальное и безличное». [114] Майкл Кеннеди ссылался на «открытый, даже наивный взгляд Типпетта на мир», принимая при этом техническую сложность его музыки. [115] Другие признавали его творческую изобретательность и готовность использовать любые средства или приемы, необходимые для достижения его намерений. [7] [116]
Музыка Типпетта отличается экспансивной природой его мелодической линии — Айвен Хьюитт из Daily Telegraph ссылается на его «удивительно длинные мелодии». [117] По словам Джонса, еще одним элементом «индивидуального голоса», который появился в 1935 году, было обращение Типпетта с ритмом и контрапунктом, продемонстрированное в Первом струнном квартете — первое использование Типпеттом аддитивного ритма и перекрестно-ритмической полифонии , которые стали частью его музыкальной подписи. [118] [119] [n 5] Этот подход к метру и ритму частично заимствован у Бартока и Стравинского, но также и у английских мадригалистов. [121] Симпатия к прошлому, отмеченная Колином Мейсоном в ранней оценке творчества композитора, [122] лежала в основе неоклассицизма , который является характерной чертой музыки Типпетта, по крайней мере до Второй симфонии (1957). [123] [124]
Что касается тональности, Типпетт менял свою позицию в ходе своей карьеры. Его ранние работы, вплоть до «Свадьбы в середине лета» , были сосредоточены на тональности, но затем он перешел через битональность в то, что композитор Чарльз Фасселл назвал «свободно организованными гармоническими мирами» Третьей симфонии и « Ледяного перелома » . [125] Хотя Типпетт заигрывал с техникой «двенадцати тонов» — он ввел тему из двенадцати тонов в прелюдию «шторма», с которой начинается «Сад узлов » , — Боуэн отмечает, что он в целом отвергал сериализм как несовместимый с его музыкальными целями. [126]
Типпетт описывал себя как получателя вдохновения, а не как его создателя, творческой искры, исходящей из конкретного личного опыта, который мог принимать одну из многих форм, но чаще всего ассоциировался с прослушиванием музыки. [127] Процесс сочинения был длительным и трудоемким, фактическому написанию музыки предшествовало несколько стадий созревания; как выразился Типпетт, «сначала появляются концепции, а затем много работы и творческих процессов, пока в конце концов, когда вы готовы, наконец готовы, вы не ищете фактические ноты». [128] Он пояснил: «Я сочиняю, сначала развивая общее чувство длины произведения, затем того, как оно будет разделено на разделы или части, затем вида текстуры или инструментов или голосов, которые будут его исполнять. Я предпочитаю не рассматривать фактические ноты композиции, пока этот процесс ... не зайдет как можно дальше». [129] Иногда время, необходимое для того, чтобы довести проект от концепции до завершения, было очень долгим — семь лет, сказал Типпетт, в случае с Третьей симфонией. [130] На ранних, созерцательных стадиях он мог одновременно заниматься другими работами, но как только эти стадии были завершены, он полностью посвящал себя завершению текущей работы. [131]
Типпетт предпочитал сочинять в полном объеме; как только работа начиналась, прогресс часто не был гладким, о чем свидетельствуют первые черновики Типпетта, написанные карандашом, которые показывают многочисленные стирания и переделки. В этом, говорит музыковед Томас Шуттенхельм, его методы напоминали методы Бетховена, с той разницей, что «в то время как борьба Бетховена считается достоинством его работы и почти повсеместно вызывает восхищение, Типпетт был источником и предметом спора о его компетентности как композитора». [132]
«За пятьдесят с лишним лет своей композиторской деятельности Типпетт, несомненно, выработал свой собственный, самобытный язык. Основной акцент в этом языке делался на линейной организации музыкальных идей, чему способствовало подлинное чутье на цвет и фактуру».
Мейрион Боуэн, 1982 год. [133]
Стиль, который возник в результате долгого композиторского ученичества Типпетта, был результатом множества разнообразных влияний. Бетховен и Гендель были первоначальными образцами (Гендель выше Баха, которому, по мнению Типпетта, не хватало драматизма), дополненными мастерами контрапункта и мадригала XVI и XVII веков — Томасом Уилксом , Монтеверди и Доулендом. [134] Перселл стал значимым позже, и Типпетт пришел к тому, чтобы сетовать на свое незнание Перселла во время его обучения в Королевской музыкальной школе: «Сейчас мне кажется непостижимым, что его работы даже не рекомендовались на уроках композиции в качестве базового исследования для изучения английского языка». [135] [136]
Типпетт признавал важность для своего композиционного развития нескольких композиторов 19-го и 20-го веков: Берлиоза за его четкие мелодические линии, [134] Дебюсси за его изобретательный звук, Бартока за его красочный диссонанс, Хиндемита за его мастерство в контрапункте и Сибелиуса за его оригинальность в музыкальных формах. [137] Он почитал Стравинского, разделяя глубокий интерес русского композитора к старой музыке. [138] Типпетт слышал ранний регтайм еще маленьким ребенком до Первой мировой войны; в своих поздних работах он отмечал, что в первые годы 20-го века регтайм и джаз «привлекали многих серьезных композиторов, думавших найти ... средство освежить серьезную музыку примитивом». [139] Его интерес к этим формам привел к его увлечению блюзом , что было выражено в нескольких его поздних работах. [36] [140] Среди современных ему композиторов Типпетт восхищался Бриттеном и разделял его желание положить конец восприятию английской музыки как провинциальной. [141] Он также высоко ценил Алана Буша , с которым он объединил усилия для создания Pageant of Labour в 1934 году. «Я помню волнение, которое я испытал, когда он изложил мне свой план создания большого струнного квартета». [142]
Хотя влияние народной музыки со всех частей Британских островов очевидно в ранних работах Типпетта, он с опаской относился к возрождению английской народной песни в начале 20-го века, полагая, что большая часть музыки, представленной как «английская» Сесилом Шарпом и его последователями, возникла в другом месте. [135] Несмотря на свои сомнения, Типпетт черпал вдохновение из этих источников. Композитор Дэвид Мэтьюз пишет о отрывках в музыке Типпетта, которые «вызывают „сладкую особенную сельскую сцену“ так же ярко, как Элгар или Воан-Уильямс... возможно, благоухающие пейзажем Саффолка с его мягко волнистыми горизонтами, широким небом и мягким светом». [143]
После отозванных работ 1920-х и начала 1930-х годов аналитики обычно делят зрелую композиторскую карьеру Типпетта на три основных этапа с довольно текучими границами и некоторым внутренним подразделением в каждом. Первый этап длится с момента завершения струнного квартета № 1 в 1935 году до конца 1950-х годов, периода, в котором Типпетт черпал свое основное вдохновение из прошлого. [36] [144] 1960-е годы ознаменовали начало нового этапа, в котором стиль Типпетта стал более экспериментальным, отражая как социальные и культурные изменения той эпохи, так и расширение его собственного опыта. Середина 1970-х годов произвела еще одно стилистическое изменение, менее заметное и внезапное, чем в начале 1960-х годов, после чего то, что Кларк называет «крайностями» экспериментальной фазы, постепенно сменилось возвращением к лиризму, характерному для первого периода, — тенденция, которая особенно проявилась в последних работах. [36] [144]
«Я никогда не слышал этого произведения, когда наткнулся на издание Крайсандера [« Мессии »]. Это было откровением. Я был поражен силой прямого высказывания этого произведения. Мы дали довольно аутентичное исполнение, и оно многому меня научило. После этого моей библией стал Гендель, а не Бах. Эти отдельные строки — скрипка, сопрано и фигурный бас — произвели на меня наибольшее впечатление».
Реакция Типпетта на «Мессию» Генделя после руководства постановкой в 1930 году. [145]
Самые ранние композиции Типпетта охватывают несколько жанров. Кемп пишет, что работы указывают на глубокую приверженность Типпетта изучению своего ремесла, его раннюю способность манипулировать традиционными формами и общую готовность экспериментировать. [144] Кларк замечает, что в этих юношеских усилиях уже различимы черты его зрелого творчества. [36] Некоторые из ранних работ отличаются высоким качеством — Симфония си-бемоль мажор 1933 года, по мнению Кемпа, была сопоставима с современной Первой симфонией Уильяма Уолтона . Типпетт годами размышлял, следует ли включать эту работу в свой формальный канон, прежде чем решил, что ее долг перед Сибелиусом слишком велик. Тем не менее, она предвосхищает приемы, которые присутствуют в Струнном квартете № 1 и в Фантазии Корелли . [144]
Другие завершенные ранние работы включают два струнных квартета, написанных между 1928 и 1930 годами, в которых Типпетт стремился объединить стили Бетховена и Гайдна соответственно с народной песней, как это делал Бетховен в своих квартетах Разумовского 1806 года. [144] Типпетт объясняет отказ от этих и других ранних работ: «Я очень ясно осознавал, что они не полностью созвучны мне. Я не думал, что они имеют печать художественной долговечности. Поэтому я отнес все это Р. О. Моррису, который согласился, что они не демонстрируют достаточного технического мастерства». [145]
Кемп определяет струнный квартет № 1 (1935) как произведение, знаменующее открытие Типпеттом своего индивидуального голоса. [146] [n 6] По словам композитора Алана Ридаута , произведение наложило свой отпечаток на первый период творчества Типпетта, и вместе со вторым и третьим квартетами 1942 и 1946 годов оно олицетворяет его стиль вплоть до «Свадьбы в летнюю ночь» . [148] В двух произведениях, которые последовали сразу за первым квартетом, Боуэн находит фортепианную сонату № 1 (1938) полной изобретательности молодого композитора, [98] в то время как Мэтьюз пишет о Концерте для двух струнных оркестров (1939): «[И]то ритмическая свобода музыки, ее радостное освобождение от ортодоксальных представлений об ударении и длине фразы так много вносят в ее жизненность». [149] Оба эти произведения демонстрируют влияние народной музыки, а финал фортепианной сонаты отмечен новаторскими джазовыми синкопами. [36] [98] По словам Шуттенхельма, Двойной концерт знаменует собой подлинное начало зрелости Типпетта как оркестрового композитора. [150]
Хотя [Типпетт] не является подражателем архаичным стилям, он возвращается к старой музыке, чтобы найти в ней то, что ему нужно для настоящего времени... Он чувствует, что в музыкальном мировоззрении XVI и XVII веков лежит ключ к тому, что должны делать композиторы этого столетия, чтобы вернуть своей музыке большую степень контакта с широкой публикой и ее понятности.
Колин Мейсон в 1946 году анализирует раннюю карьеру Типпетта. [122]
В «Дитя нашего времени» Типпетт, по мнению Кемпа, полностью преуспел в интеграции языка спиричуэлс со своим собственным музыкальным стилем. Типпетт получил записи американских вокальных коллективов, особенно хора Холла Джонсона , [151] которые предоставили ему модель для определения взаимоотношений между сольными голосами и хором в спиричуэлс. [152] Таким образом, Кемп полагает, что четвертая спиричуэлс «O by and by» звучит почти так, как если бы она была написана Типпеттом. [151] Инструкции композитора в партитуре указывают, что «спиричуэлс не следует рассматривать как церковные гимны, а как неотъемлемые части Оратории; и они не должны быть сентиментальными, а должны петься с сильным основным ритмом и слегка «качаясь » ». [153]
В Симфонии № 1 Типпетта (1945), его единственной масштабной работе между «Дитя нашего времени» и «Свадьбой в летнюю ночь» , его «дар запуска уверенного потока резко охарактеризованных, контрапунктически объединенных идей» признается Уиттоллом. Тот же критик нашел качество симфонии неровным, а оркестровое письмо слабее, чем в «Двойном концерте». [154] Уиттолл дает почти безоговорочную похвалу « Свадьбе в летнюю ночь », [65] точку зрения, в значительной степени разделяемую Меллерсом, который видел воспринимаемую «трудность» музыки как «аспект ее истины». Он считал оперу одним из лучших музыкально-театральных произведений своей эпохи. [155]
Три основных произведения 1950-х годов завершают первый период творчества Типпетта: « Фантазия Корелли» (1953), в которой Кларк видит в разделе alla pastorale инструментальное письмо композитора в лучшем виде; [36] умеренно спорный «Концерт для фортепиано» (1955), который Уиттолл считает одним из самых интригующих произведений композитора — попыткой «заставить фортепиано петь»; [156] и « Симфония № 2 » (1957), которую Типпетт признает поворотным моментом в своей музыке. [157] До этого момента, говорит Мэтьюз, стиль Типпетта оставался в целом тональным. Вторая симфония была его первым опытом в политональности , проложившим путь к диссонансу и хроматизму последующих произведений. [158] Милнер также признает центральное положение этой симфонии в развитии Типпетта, которая, по его словам, одновременно подводит итог стилю конца 1950-х годов и предвещает грядущие перемены. [121]
В своем анализе « Царя Приама » Боуэн утверждает, что изменение музыкального стиля Типпетта изначально возникло из-за природы оперы, трагедии, радикально отличающейся по тону от теплого оптимизма « Свадьбы в летнюю ночь» . [159] Кларк рассматривает это изменение как нечто более фундаментальное, увеличение диссонанса и атональности в «Приаме» является репрезентативным для тенденции, которая продолжалась и достигла кульминации терпкости несколько лет спустя в третьей опере Типпетта, «Сад узлов» . Новый модернистский язык Типпетта, пишет Кларк, был основан на его желании представить более широкий спектр человеческих переживаний, характерных для меняющегося мира: «Война, насилие, секс, гомоэротизм, а также социальное и межличностное отчуждение [теперь будут] гораздо более явно проявляться в [его] драматических произведениях или произведениях с текстом». [36] Критики признали «Приам» значительным достижением, но восприняли новый музыкальный стиль осторожно. Глоаг не считал это изменение абсолютным отходом от раннего стиля Типпетта [160], но Милнер рассматривал «Царя Приама» как полный разрыв с предыдущими работами Типпетта, указывая на отсутствие контрапункта, значительно возросшие диссонансы и движение к атональности : «очень мало музыки находится в определенной тональности» [121] .
«По сравнению с Концертом для оркестра и «Приам» , и Соната для фортепиано № 2 кажутся предварительными этюдами... Резкость оркестра в «Приаме» сменилась новой сладостью и блеском, а диссонансы стали менее резкими и ударными... Этот Концерт триумфально оправдывает недавние эксперименты Типпета»
Энтони Милнер о Концерте для оркестра (1963). [121]
Многие из второстепенных произведений, написанных Типпеттом вслед за «Царем Приамом», отражают музыкальный стиль оперы, в некоторых случаях цитируя ее напрямую. [161] В первой чисто инструментальной работе после «Приама» , Фортепианной сонате № 2 (1962), Милнер считал, что новый стиль лучше работает в театре, чем в концертном или сольном зале, хотя он обнаружил, что музыка в Концерте для оркестра (1963) созрела в форму, которая полностью оправдывает более ранние эксперименты. [121] Критик Тим Саустер ссылается на «новый, жесткий, редкий инструментальный стиль» Типпетта, очевидный в «Видении святого Августина» (1965), написанном для солиста-баритона, хора и оркестра, [162] произведение, которое Боуэн считает одним из пиков карьеры Типпетта. [88]
В конце 1960-х годов Типпетт работал над серией композиций, которые отражали влияние его американского опыта после 1965 года: The Shires Suite (1970), The Knot Garden (1970) и Симфония № 3 (1972). [163] В The Knot Garden Меллерс лишь изредка различает «удивительно острый» слух Типпетта, в остальном: «спустя тридцать лет произведение все еще звучит и выглядит действительно узловатым, утомляя как участников, так и публику». [103] Третья симфония открыто связана Типпеттом с Девятой симфонией Бетховена через вокальный финал из четырех блюзовых песен, начинающийся прямой цитатой из финала Бетховена. Намерение Типпетта, объясненное музыкальным критиком Калумом Макдональдом , состояло в том, чтобы исследовать современную актуальность великих, универсальных чувств в «Оде к радости» Шиллера , как установлено Бетховеном. Вывод Типпетта заключается в том, что, хотя потребность радоваться остается, 20-й век положил конец романтическим идеалам универсальности и определенности. [90]
После завершения своей Фортепианной сонаты № 3 (1973), «внушительного произведения абстрактной композиции» по словам Боуэна, [93] Типпетт вернулся к современному просторечию в своей четвертой опере, The Ice Break (1976). Описывая музыку во введении к опубликованному либретто, Типпетт выделяет «два архетипических звука: один, относящийся к пугающему, но волнующему звуку льда, ломающегося на великих северных реках весной; другой, относящийся к волнующему или ужасающему звуку скандирующей лозунги толпы, которая может поднять вас на плечи в триумфе или затоптать вас насмерть». [164] Работа была в целом расценена как критический и общественный провал, но аспекты ее музыки были признаны одними из лучших у Типпетта. Критик Джон Уоррак пишет, что после бурных начальных актов музыка третьего акта обладает лирической теплотой, сравнимой с музыкой « Свадьбы в летнюю ночь ». [165] Уильям Манн в «Таймс» был столь же восторжен, находя музыку убедительной и достойной многократного прослушивания. [166]
В конце 1970-х годов Типпетт создал три одночастных инструментальных произведения: Симфонию № 4 (1977), Струнный квартет № 4 (1978) и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели (1979). Симфония, написанная в манере тональной поэмы или симфонической фантазии, примером которой является Сибелиус, [167] представляет собой то, что Типпетт описывает как цикл от рождения к смерти, начинающийся и заканчивающийся звуками дыхания. [168] Первоначально этот эффект обеспечивался ветряной машиной, хотя были испробованы и другие средства, с неоднозначными результатами — по словам Боуэна, «издаваемые звуки могут оказаться благоухающими космическим фильмом или борделем». [167] Четвертый струнный квартет, объясняет Типпетт, является упражнением в «поиске звука», с которым он впервые столкнулся в сопутствующей музыке к телевизионной программе о Рембрандте . [169] В Тройном концерте, тематически связанном с Четвертым квартетом и цитатами из него, [170] три сольных инструмента играют индивидуально, а не как формальная группа. Работа признает прошлое Типпетта цитатами из «Свадьбы в середине лета» . [171]
«Если это, возможно, музыка, которая претендует на кратковременное освобождение от модернистских запретов и сложных аргументов, то это также глубоко личное утверждение гуманизма, который не будет уничтожен».
Дэвид Кларк о поздних работах Типпетта. [36]
Типпетт описал самую длинную и амбициозную из своих поздних работ, ораторию «Маска времени» (1982), как «своего рода зрелище с в конечном итоге возвышенным посланием». [172] Меллерс назвал работу «ошеломляющей космической историей вселенной». [173] Пол Драйвер, который был критиком нового стиля Типпетта, писал, что « Маска» раскрыла «подлинного раннего Типпетта», вернувшись к лиризму « Свадьбы в середине лета » и многочисленным признаниям его ранних композиций. [174]
Типпетт намеревался сделать «Ледяной прорыв» своей последней оперой, но в 1985 году он начал работу над «Новым годом» . Боуэн рассматривал эту работу как резюме идей и образов, которые привлекали Типпетта на протяжении всей его творческой жизни. [175] Донал Хенахан пренебрежительно отнесся к музыке: «партитура в целом болтает в ошеломляющем, не совсем атональном, но антимелодическом стиле, знакомом по другим работам Типпетта». [107] В «Византии» (1990) Типпетт поместил пять строф поэмы У. Б. Йейтса с добавлением оркестровых интермедий. К этому времени он уже не проявлял особого интереса к собственной работе за пределами ее создания; исполнение и восприятие стали для него неважными. В 1996 году он сказал интервьюеру: «Я вне музыки, которую я создал, она мне неинтересна». [176] [177] После струнного квартета № 5 (1991), тематически связанного с более ранними работами, [178] Типпетт завершил свое главное творение произведением «The Rose Lake» (1993), описанным в некрологе Типпетта в Daily Telegraph как «светоносное по красоте... достойное завершение замечательной карьеры». [179]
В совместном исследовании Типпетта и Бриттена, опубликованном в 1982 году, Уиттолл обозначил эту пару как «двух лучших британских композиторов того поколения, родившихся между 1900 годом и началом Первой мировой войны, и среди лучших из всех композиторов, родившихся в первые два десятилетия двадцатого века». [180] После смерти Бриттена в 1976 году Типпетт стал широко считаться старейшиной британской музыки, [36] но критическое мнение о его поздних работах не всегда было благоприятным. После первого исполнения Тройного концерта в 1980 году Драйвер написал, что «со времен The Knot Garden [он] не создал ничего, достойного его ранних шедевров». [181]
В 1982 году в своем сравнительном исследовании Бриттена и Типпета Уиттолл утверждал, что «было бы трудно утверждать, что какие-либо работы [Типпета], начатые в его семидесятые годы, равны более ранним композициям». [182] Хотя и Драйвер, и Уиттолл позже изменили свои мнения, [183] такие комментарии представляли общее мнение среди критиков о том, что творческие силы Типпета начали снижаться после триумфа « Царя Приама» . Это восприятие было решительно выражено Дереком Паффеттом, который утверждал, что снижение последовало за отказом Типпета от мифа — рассматриваемого как ключ к успеху «Свадьбы в середине лета» и «Царя Приама» — и проистекало из его все более тщетных попыток универсализировать свои личные страдания и выразить их музыкально. Несмотря на свое восхищение ранними работами, Паффетт отнес Типпета «к рядам тех благородных, но трагических композиторов, которые жили дольше своего времени». [114] Критик Норман Лебрехт , писавший в 2005 году, отверг почти все творчество Типпетта, назвав его «композитором, которого стоит забыть». Имея в виду предстоящие празднования столетия, Лебрехт написал: «Я не могу даже начать оценивать ущерб, который нанесет британской музыке недальновидная реклама композитора, который так упорно не соблюдал правила своего ремесла». [184]
В ответ на эту критику Кемп утверждал, что, хотя стиль стал менее доступным, более поздние работы Типпетта не показали потери творческой силы. [185] Критик Питер Райт, писавший в 1999 году, оспорил теорию «упадка», заявив, что более поздние композиции «труднее понять... из-за более сложной природы их музыкального языка», тема, которую он развил в подробном исследовании Пятого струнного квартета. [186]
После смерти Типпетта более популярные произведения его первого периода продолжали исполняться, но поздние работы вызвали мало общественного энтузиазма. После относительно сдержанных празднований столетия в 2005 году выступления и записи пошли на спад. [187] В октябре 2012 года Хьюитт написал в Daily Telegraph о «катастрофическом падении» репутации Типпетта после его смерти. [117] Джерайнт Льюис признает, что «пока не существует консенсуса относительно произведений, написанных с 1960-х годов», в то же время прогнозируя, что Типпетт со временем будет признан одним из самых оригинальных и сильных музыкальных голосов Британии двадцатого века». [7]
Многие статьи и выступления Типпетта были изданы в сборниках между 1959 и 1995 годами. В 1991 году он опубликовал эпизодическую автобиографию « The Twentieth Century Blues» , примечательную своими откровенными обсуждениями личных проблем и отношений. [188] В совокупности труды Типпетта определяют его эстетическую точку зрения, которую Кларк резюмирует следующим образом: «Типпетт считает, что роль искусства в культуре пост-Просвещения заключается в том, чтобы предложить коррективы духовно пагубному господству общества со стороны массовой технологии. Искусство, как он предполагает, может артикулировать области человеческого опыта, недоступные посредством научной рациональности, представляя «образы» внутреннего мира психики». [36]
Хотя Типпетт не основал композиторскую школу, композиторы, признавшие его влияние, включают Дэвида Мэтьюза и Уильяма Матиаса . [189] [190] В более общем плане его музыкальное и образовательное влияние продолжается через Фонд Майкла Типпетта. Его также чтят в Центре Майкла Типпетта, концертной площадке в кампусе Ньютон-Парк Университета Бат-Спа . [191] В Ламбете, где находится колледж Морли, находится Академия Херона (ранее называвшаяся Школой Майкла Типпетта), образовательное учреждение для молодых людей в возрасте 11–19 лет со сложными трудностями в обучении. [192] На территории кампуса школы находится Музыкальный центр Типпетта, который предлагает музыкальное образование для детей всех возрастов и уровней способностей. [193]
Были опубликованы три сборника статей и выступлений Типпетта:
