Движение черных искусств ( BAM ) было художественным движением под руководством афроамериканцев , которое действовало в 1960-х и 1970-х годах. [3] Посредством активизма и искусства БАМ создал новые культурные учреждения и передал послание черной гордости . [4] Движение развилось благодаря невероятным достижениям художников Гарлемского Возрождения .
БАМ, известный Ларри Нилом как «эстетическая и духовная сестра Власти черных », [5] применил те же политические идеи к искусству и литературе. [6] и художники нашли новое вдохновение в своем африканском наследии как способ представить опыт чернокожих в Америке. Такие художники, как Аарон Дуглас , Хейл Вудрафф и Мета Во Уоррик Фуллер , стали пионерами этого движения с явно выраженной модернистской эстетикой. [7] Этот стиль повлиял на распространение афроамериканского искусства в двадцатом веке.
Поэт и драматург Амири Барака широко известен как основатель БАМа. [8] В 1965 году он основал Школу репертуарного театра Black Arts (BART/S) в Гарлеме . [9] Пример Бараки вдохновил многих других на создание организаций по всей территории Соединенных Штатов. [4] Хотя многие из этих организаций просуществовали недолго, их работа оказала длительное влияние. Некоторые из них существуют до сих пор, в том числе Национальный черный театр , основанный Барабарой Энн Тир в Гарлеме, Нью-Йорк.
Афроамериканцы всегда вносили ценный художественный вклад в американскую культуру. Однако из-за жестокости рабства и системного расизма Джима Кроу этот вклад часто оставался незамеченным. [10] Несмотря на продолжающееся притеснение, афроамериканские художники продолжали создавать литературу и искусство, отражающие их опыт. Кульминационным моментом для этих художников стал Гарлемский Ренессанс — литературная эпоха, которая привлекла внимание чернокожих людей. [11]
Можно провести множество параллелей между Гарлемским Возрождением и Движением черных искусств. Фактически, связь настолько сильна, что некоторые ученые называют эпоху Движения черных искусств Вторым Возрождением. [12] Эту связь можно ясно увидеть, читая книгу Лэнгстона Хьюза « Негритянский художник и расовая гора» (1926). В основополагающем эссе Хьюза утверждается, что чернокожие писатели сопротивляются внешним попыткам контролировать их искусство, вместо этого утверждая, что «по-настоящему великим» чернокожим художником будет тот, кто сможет полностью принять и свободно выразить свою черноту. [12]
Тем не менее, Гарлемскому Ренессансу не хватало многих радикальных политических позиций, которые определяли БАМ. [13] Неизбежно, что эпоха Возрождения и многие из ее идей не смогли пережить Великую депрессию . [14]
В эпоху гражданских прав активисты уделяли все больше и больше внимания политическому использованию искусства. Современные работы таких людей, как Джеймс Болдуин и Честер Хаймс , покажут возможность создания новой «черной эстетики». В этот период был создан ряд художественных групп, таких как Umbra Poets и Spiral Arts Alliance , которые можно рассматривать как предшественников БАМа. [15]
Искусство рассматривалось как способ избавиться от потрясений эпохи гражданских прав, например, керамистом Марвой Ли Питчфорд-Джолли , создательницей «Горшков с историями». [16]
Активисты за гражданские права также были заинтересованы в создании СМИ, принадлежащих чернокожим, в создании журналов (таких как Freedomways , Black Dialogue , The Liberator , The Black Scholar и Soul Book ) и издательств (таких как Broadside Press Дадли Рэндалла и Third World Press). .) [4] Именно через эти каналы БАМ в конечном итоге стал распространять свое искусство, литературу и политические послания. [17] [4]
Начало Движения черных искусств можно отнести к 1965 году, когда Амири Барака, в то время еще известный как Леруа Джонс, переехал в центр города, чтобы основать Репертуарный театр/школу черных искусств (BARTS) после убийства Малкольма Икс. [18] Движение черных искусств, основанное на « Нации ислама» , движении «Власть черных» и Движении за гражданские права, выросло из меняющегося политического и культурного климата, в котором чернокожие художники пытались создавать политически активные работы, исследующие афроамериканский культурный и исторический опыт. [19] Чернокожие художники и интеллектуалы, такие как Барака, поставили перед собой задачу отказаться от старых политических, культурных и художественных традиций. [17]
Хотя успех сидячих забастовок и публичных демонстраций движения чернокожих студентов в 1960-х годах, возможно, «вдохновил чернокожих интеллектуалов, художников и политических активистов на формирование политизированных культурных групп», [17] многие активисты «Черного искусства» отвергли невоинственный интеграционный подход. идеологии Движения за гражданские права и вместо этого отдавали предпочтение идеологиям Борьбы за освобождение чернокожих, которые подчеркивали « самоопределение через уверенность в своих силах и контроль черных над важными предприятиями, организациями, агентствами и учреждениями». [20] По данным Академии американских поэтов, «афроамериканские художники в рамках движения стремились создать политически ангажированные работы, которые исследовали бы афроамериканский культурный и исторический опыт». Важность, которую движение придает автономии чернокожих, очевидна благодаря созданию таких учреждений, как Школа репертуарного театра черных искусств (BARTS), созданная весной 1964 года Баракой и другими чернокожими артистами. Открытие BARTS в Нью-Йорке часто затмевает рост других радикальных групп и учреждений Black Arts по всей территории Соединенных Штатов. Фактически, трансгрессионные и международные сети различных левых и националистических (и левых националистических) групп и их сторонников существовали задолго до того, как движение приобрело популярность. [17] Хотя создание BARTS действительно послужило катализатором распространения других учреждений «Черных искусств» и движения «Черных искусств» по всей стране, оно не было единственной ответственной за рост движения.
Хотя Движение черных искусств было временем, наполненным успехом чернокожих и художественным прогрессом, это движение также сталкивалось с социальными и расовыми насмешками. Лидеры и участвовавшие в нем художники призывали к тому, чтобы «Черное искусство» самоопределялось и говорило само за себя, опираясь на безопасность своих собственных институтов. Для многих современников идея о том, что чернокожие люди каким-то образом могут выражать себя через институты, созданные ими самими, и с помощью идей, обоснованность которых подтверждалась их собственными интересами и мерами, была абсурдной. [21]
Хотя легко предположить, что движение зародилось исключительно на северо-востоке, на самом деле оно началось как «отдельные и отдельные местные инициативы на широком географическом пространстве», а в конечном итоге объединилось, чтобы сформировать более широкое национальное движение. [17] Нью-Йорк часто называют «родиной» Движения черных искусств, поскольку он был домом для многих революционных чернокожих художников и активистов. Однако географическое разнообразие движения опровергает ошибочное представление о том, что Нью-Йорк (и особенно Гарлем) был основным местом движения. [17]
На заре своего развития движение формировалось в основном через печатные средства массовой информации. Такие журналы, как Liberator , The Crusader и Freedomways , создали «национальное сообщество, в котором обсуждались идеология и эстетика и демонстрировался широкий спектр подходов к афроамериканскому художественному стилю и предметам». [17] Эти публикации связали с движением сообщества за пределами крупных центров «Черного искусства» и предоставили широкой чернокожей публике доступ к этим иногда эксклюзивным кругам.
Как литературное движение, Black Arts уходит корнями в такие группы, как Umbra Workshop . «Умбра» (1962) — коллектив молодых чернокожих писателей, базирующийся в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена; основными участниками были писатели Стив Кэннон , [22] Том Дент , Эл Хейнс , Дэвид Хендерсон , Кэлвин С. Хернтон , Джо Джонсон, Норман Притчард , Леннокс Рафаэль , Измаил Рид , Лоренцо Томас , Джеймс Томпсон, Аския М. Туре (Роланд Снеллингс); также визуальный художник), Бренда Уолкотт и музыкант-писатель Арчи Шепп . Туре, главный форматор «культурного национализма», оказал непосредственное влияние на Джонса. Вместе с писателем Umbra Чарльзом Паттерсоном и братом Чарльза Уильямом Паттерсоном Туре присоединился к Джонсу, Стиву Янгу и другим в BARTS.
Umbra, издавшая журнал Umbra Magazine , была первой чернокожей литературной группой после борьбы за гражданские права, которая оказала столь радикальное влияние в смысле утверждения своего собственного голоса, отличного от преобладающего белого литературного истеблишмента, а иногда и противоречащего ему. Попытка объединить активистскую направленность, ориентированную на черных, с преимущественно художественной ориентацией привела к классическому расколу в Умбре на тех, кто хотел быть активистами, и тех, кто считал себя в первую очередь писателями, хотя в некоторой степени все члены разделяли обе точки зрения. Чернокожим писателям всегда приходилось сталкиваться с вопросом, было ли их творчество в первую очередь политическим или эстетическим. Более того, сама Умбра возникла при аналогичных обстоятельствах: в 1960 году Кэлвин Хикс в Нижнем Ист-Сайде основал чернокожую националистическую литературную организацию «На страже свободы» . В его состав входили Нэнни и Уолтер Боу, Гарольд Круз (который тогда работал над «Кризисом негритянского интеллектуала» , 1967), Том Дент, Роза Гай, Джо Джонсон, Лерой Джонс и Сара Э. Райт и другие. «На страже» принимал активное участие в знаменитой акции протеста в Организации Объединенных Наций по поводу спонсируемого Америкой вторжения на Кубу в заливе Свиней и активно поддерживал конголезского освободительного лидера Патриса Лумумбу . Из On Guard Дент, Джонсон и Уолкотт вместе с Хернтоном, Хендерсоном и Туре основали Umbra.
В 1967 году Мастерская визуальных искусств Организации чернокожей американской культуры, состоящая из нескольких художников, таких как Джефф Дональдсон, Уильям Уокер и других, нарисовала Стену уважения , которая представляла собой фреску, символизирующую Движение черных искусств; что он символизировал и кого прославлял. Фреска увековечила память нескольких важных чернокожих деятелей, таких как Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, а также таких художников, как Арета Франклин и Гвендолин Брукс и т. д. [23] Это был известный символ движения, расположенный в Чикаго, который представлял чернокожих. культуры и творчества и был встречен большим вниманием, поддержкой и уважением со стороны чернокожего сообщества. Это было символическое и важное представление Движения черных искусств, поскольку оно напрямую прославляло и признавало знаковых фигур чернокожего сообщества посредством искусства, подчеркивая важность искусства для сообщества. Более того, оно оставило наследие и послужило маяком для чернокожего сообщества, пропагандируя чернокожее сознание и помогая многим чернокожим людям учиться и осознавать свою ценность. За восемь лет после установки фрески в черных кварталах по всей стране было нарисовано более 1500 фресок, а к 1975 году в Чикаго было нарисовано более 200 фресок. Это объединило сообщество символически и буквально, поскольку конкурирующие банды даже объявили место расположения фрески нейтральной территорией, поддерживая художников и движение. [24]
В 1968 году известный черный теоретик Барбара Энн Тир основала Национальный черный театр , расположенный в Гарлеме , Нью-Йорк. Тир была американской писательницей, продюсером, педагогом, актрисой и социальным провидцем. Тир была важной чернокожей интеллектуалкой, художницей и активисткой, внесшей вклад в Движение черных искусств. Ее театр был одним из первых прибыльных театров для чернокожих в США. Искусство Тира было политически и социально сознательным и, как и многие другие участники БАМа, охватывало африканскую эстетику и отвергало традиционные театральные представления о времени и пространстве. Революционные и ритуальные драмы и пьесы Тир стирали границы между исполнителями и публикой, «побуждая всех использовать само представление как возможность вызвать социальные изменения».
Еще одним формированием чернокожих писателей в то время была Гильдия писателей Гарлема , возглавляемая Джоном О. Килленсом , в которую среди других входили Майя Анжелу , Джин Кэри Бонд , Роза Гай и Сара Райт . Но Гильдия писателей Гарлема сосредоточилась на прозе, в первую очередь на художественной литературе, которая не имела такой массовой привлекательности, как поэзия, исполнявшаяся на динамичном языке того времени. Стихи могли строиться на основе гимнов, песнопений и политических лозунгов и тем самым использоваться для организации работы, чего обычно не происходило с романами и рассказами. Более того, поэты могли публиковаться и публиковались сами, тогда как для публикации художественной литературы требовались большие ресурсы. То, что Умбра была в первую очередь ориентирована на поэзию и перформанс, установило важную и классическую характеристику эстетики движения. Когда Umbra распалась, некоторые ее члены во главе с Аскией Туре и Элом Хейнсом в конце 1964 года переехали в Гарлем и сформировали националистически ориентированное Движение писателей окраин города, в которое вошли поэты Юсеф Рахман, Кеорапетсе «Вилли» Кгосициле из Южной Африки и Ларри Нил. . В сопровождении молодых музыкантов «Новой музыки» они исполняли стихи по всему Гарлему. Члены этой группы присоединились к Лерою Джонсу в основании BARTS.
Переезд Джонса в Гарлем был недолгим. В декабре 1965 года он вернулся в свой дом, Ньюарк (Нью-Джерси), и покинул BARTS в серьезном замешательстве. BARTS потерпел неудачу, но концепция центра Black Arts была неудержима, главным образом потому, что движение Black Arts было очень тесно связано с растущим в то время движением Black Power. Середина-конец 1960-х годов была периодом интенсивного революционного брожения. Начиная с 1964 года восстания в Гарлеме и Рочестере, штат Нью-Йорк, положили начало четырем годам долгого жаркого лета. Уоттс , Детройт, Ньюарк, Кливленд и многие другие города загорелись, кульминацией которых стали общенациональные взрывы негодования и гнева после убийства Мартина Лютера Кинга в апреле 1968 года.
Натан Хэйр , автор книги «Черные англосаксы» (1965), был основателем исследований чернокожих 1960-х годов. Исключенный из Университета Говарда, Хэйр переехал в Государственный университет Сан-Франциско, где борьба за создание факультета исследований чернокожих велась во время пятимесячной забастовки в 1968–69 учебном году. Как и в случае с созданием организации «Черные искусства», в которую входили различные силы, в районе залива велась широкая деятельность вокруг исследований чернокожих, в том числе усилия, возглавляемые поэтессой и профессором Сарой Вебстер Фабио в Меррит-колледже.
Первоначальный импульс идеологическому развитию Black Arts исходил от Движения революционного действия (RAM), национальной организации с сильным присутствием в Нью-Йорке. И Туре, и Нил были членами RAM. После RAM основной идеологической силой, формировавшей движение «Черные искусства», была организация США (в отличие от «них»), возглавляемая Мауланой Каренгой . Также идеологически важной была базирующаяся в Чикаго « Нация ислама» Элайджи Мухаммеда . Эти три формирования обеспечили стиль и концептуальное направление художникам Black Arts, включая тех, кто не был членами этой или какой-либо другой политической организации. Хотя Движение черных искусств часто считается движением, базирующимся в Нью-Йорке, две из трех его основных сил находились за пределами Нью-Йорка.
По мере того, как движение созревало, двумя основными местами идеологического руководства Black Arts, особенно в области литературной деятельности, были район залива Калифорнии из-за Journal of Black Poetry и The Black Scholar , а также ось Чикаго-Детройт из-за Negro Digest / Black World. и Third World Press в Чикаго, а также Broadside Press и Lotus Press Наоми Лонг Мэджетт в Детройте. Единственными крупными литературными изданиями Black Arts, вышедшими из Нью-Йорка, были недолговечный (шесть номеров в период с 1969 по 1972 год) журнал Black Theater , издаваемый New Lafayette Theater , и Black Dialogue , фактически начавшийся в Сан-Франциско (1964). –1968) и переехал в Нью-Йорк (1969–1972).
Хотя журналы и статьи движения во многом характеризовали его успех, движение придавало большое значение коллективному устному и исполнительскому искусству. Публичные коллективные выступления привлекли к движению большое внимание, и часто было легче получить немедленный отклик от коллективного чтения стихов, короткой пьесы или уличного выступления, чем от индивидуальных выступлений. [17]
Люди, вовлеченные в Движение черных искусств, использовали искусство как способ освобождения. Это движение послужило катализатором возрождения множества различных идей и культур. Это был шанс для афроамериканцев выразить себя так, как большинство не ожидало.
В 1967 году Лерой Джонс посетил Каренгу в Лос-Анджелесе и стал сторонником философии Каваиды Каренги . Кавайда, породившая «Нгузо Саба» (семь принципов), Кванзаа и акцент на африканских именах, представляла собой многогранную, классифицированную активистскую философию. Джонс также встретился с Бобби Силом и Элдриджем Кливером и работал с рядом основателей « Черных пантер» . Кроме того, Аския Туре была приглашенным профессором в штате Сан-Франциско и должна была стать ведущим (и продолжительным) поэтом, а также, возможно, самым влиятельным поэтом-профессором в движении Черных искусств. Драматург Эд Буллинз и поэт Марвин Икс основали Black Arts West, а Дингейн Джо Гонсалвес основал « Журнал черной поэзии» (1966). [25] Эта группа в составе Эда Буллинза, Дингана Джо Гонсалвеса, Леруа Джонса, Сони Санчес, Аскии М. Туре и Марвина Икс стала основным ядром руководства Black Arts. [26]
По мере роста движения возникали идеологические конфликты, которые в конечном итоге стали слишком велики, чтобы движение могло продолжать существовать как большой сплоченный коллектив.
Хотя «Черная эстетика» была впервые предложена Ларри Нилом в 1968 году, во всем дискурсе «Черная эстетика» не имеет общего реального определения, согласованного всеми теоретиками черной эстетики. [27] Оно определено в общих чертах, без какого-либо реального консенсуса, кроме того, что теоретики «Черной эстетики» согласны с тем, что «искусство должно использоваться для того, чтобы побудить черные массы восстать против своих белых капиталистических угнетателей». [28] Поллард также утверждает в своей критике Движения черных искусств, что «Черная эстетика» «прославляла африканское происхождение чернокожего сообщества, защищала чернокожую городскую культуру, критиковала западную эстетику и поощряла производство и восприятие черного искусства чернокожими людьми». . В «Движении черных искусств» Ларри Нила, где Движение черных искусств обсуждается как «эстетическая и духовная сестра концепции черной силы», Нил описывает «Черную эстетику» как слияние идеологий черной силы с художественными ценностями. африканского выражения. [29] Ларри Нил подтверждает:
«Когда мы говорим о «черной эстетике», мы имеем в виду несколько вещей. Во-первых, мы предполагаем, что основа такой эстетики уже существует. По сути, она состоит из афроамериканской культурной традиции. Но эта эстетика, наконец, Подразумевается, что она более широка, чем эта традиция. Она охватывает большинство полезных элементов культуры третьего мира. Мотивом черной эстетики является разрушение белого, разрушение белых идей и белых способов смотреть на мир. " [30]
Черная эстетика также относится к идеологиям и взглядам на искусство, которые сосредоточены на культуре и жизни чернокожих. Эта Черная Эстетика поощряла идею черного сепаратизма и, пытаясь способствовать этому, надеялась еще больше укрепить черные идеалы, солидарность и творчество. [31]
В «Черной эстетике» (1971) Аддисон Гейл утверждает, что чернокожие художники должны работать исключительно над возвышением своей идентичности, отказываясь при этом умиротворять белых людей. [32] Black Aesthetic работает как «корректор», где чернокожие люди не должны желать «рангов Нормана Мейлера или Уильяма Стайрона». [27] Чернокожих людей воодушевляют чернокожие художники, которые обретают свою черную идентичность, самостоятельно меняя и переопределяя себя с помощью искусства как средства. [33] Хойт Фуллер определяет «Черную эстетику» «с точки зрения культурного опыта и тенденций, выраженных в творчестве художника» [27] , в то время как другое значение «Черной эстетики» исходит от Рона Каренги, который приводит доводы в пользу трех основных характеристик «Черной эстетики»: Само черное искусство: функциональное, коллективное и ответственное. Каренга говорит: «Черное искусство должно разоблачать врага, восхвалять людей и поддерживать революцию». Понятие «искусство ради искусства» уничтожается в процессе, связывая черную эстетику с революционной борьбой, борьбой, которая является причиной возрождения черного искусства, чтобы вернуться к африканской культуре и традициям для чернокожих людей. [34] Согласно определению Каренги «Черной эстетики», искусство, которое не борется за Черную революцию, вообще не считается искусством, оно нуждается в жизненном контексте социальных проблем, а также в художественной ценности.
Среди этих определений центральной темой, лежащей в основе связи движений «Черные искусства», «Черная эстетика» и «Черная сила», является следующая: идея групповой идентичности, которая определяется черными художниками организаций, а также их целей. [32]
Сужение взгляда на «Черную эстетику», которую критики часто называют марксистской, привело к конфликтам между «Черной эстетикой» и «Движением черных искусств» в целом в областях, на которых сосредоточивалось внимание африканской культуры; [35] В книге «Движение черных искусств и его критики » Дэвид Лайонел Смит утверждает, что, говоря «Эстетика черных», предлагается единый принцип, закрытый и предписывающий, который действительно поддерживает репрессивность определения расы в одной единственной идентичности. [27] Поиски истинной «черноты» чернокожих через искусство под этим термином создают препятствия на пути к переориентации и возвращению к африканской культуре. Смит сравнивает утверждение «Черная эстетика» с «Черной эстетикой», причем последняя оставляет множество открытых описательных возможностей. Черная эстетика, особенно определение Каренги, также подверглась дополнительной критике; Измаил Рид, автор «Манифеста Neo-HooDoo», выступает за свободу творчества, в конечном итоге против идеи Каренги о черной эстетике, которую Рид считает ограничивающей и которой он никогда не сможет сочувствовать. [36] Пример, который приводит Рид: если черный художник хочет нарисовать черных партизан, это нормально, но если черный художник «делает это только из уважения к Рону Каренге, что-то не так». [36] Фокус черноты в контексте мужественности был еще одной критикой, поднятой Black Aesthetic. [28] Поллард утверждает, что искусство, созданное с использованием художественных и социальных ценностей Черной Эстетики, подчеркивает мужской талант черноты, и неясно, включает ли это движение женщин только в качестве второстепенной мысли.
Когда начинаются изменения среди чернокожего населения, Трей Эллис указывает на другие недостатки в своем эссе «Новая черная эстетика». [37] Черноту с точки зрения культурного происхождения больше нельзя отрицать, чтобы успокоить или доставить удовольствие белым или черным людям. От мулатов до «постбуржуазного движения, движимого вторым поколением среднего класса», чернокожий — это не единственная идентичность, как об этом говорит фраза «Черная эстетика», а скорее многогранная и обширная. [37]
БАМ также обратился к религиозной традиции вуду при определении черной эстетики. Джеймс Болдуин критиковал как черную церковь , так и «Нацию ислама» . Он утверждал, что христианство было навязано чернокожим людям только для того, чтобы рационализировать и оправдать рабство и колонизацию . «Нация ислама» не справилась со своей серьезной миссией по отделению себя и чернокожих от белых, сказал Болдуин, особенно учитывая их культуру дорогих костюмов и автомобилей, в то же время демонизирующих белых людей. Вуду тогда стало альтернативой христианству и исламу для БАМа. Историческая традиция вуду среди порабощенных африканцев была забыта в пользу ассимиляции с белой христианской идентичностью. Таким образом, обращение к вуду рассматривается как панафриканское возвращение к корням. Приближение к вуду, пожалуй, наиболее явно проявляется в сборнике стихов Ларри Нила «Худу Холлерин Бибоп Призраки» и в романах Измаила Рида «Манифест Нео-Ху-Ду» и « Мумбо Джамбо » . [38]
Стихотворение Амири Бараки « Черное искусство » является одним из наиболее противоречивых и поэтически глубоких дополнений к Движению черных искусств. В этом произведении Барака объединяет политику с искусством, критикуя стихи, которые бесполезны или неадекватно отражают борьбу черных. Впервые опубликованная в 1966 году, в период, особенно известный благодаря Движению за гражданские права , политический аспект этой статьи подчеркивает необходимость конкретного и художественного подхода к реалистической природе, включающей расизм и несправедливость. Являясь признанным художественным компонентом Движения за гражданские права и имея в нем корни, Движение черных искусств стремится предоставить политический голос чернокожим художникам (включая поэтов, драматургов, писателей, музыкантов и т. д.). Играя жизненно важную роль в этом движении, Барака называет то, что он считает непродуктивными и ассимиляционными действиями, проявленными политическими лидерами во время Движения за гражданские права. Он описывает видных чернокожих лидеров как «стоящих на ступеньках Белого дома… стоящих на коленях между бедрами шерифа и хладнокровно ведущих переговоры в пользу своего народа». Барака также представляет проблемы евроцентричного менталитета, ссылаясь на Элизабет Тейлор как на прототипическую модель в обществе, влияющую на восприятие красоты, подчеркивая ее влияние на людей белого и черного происхождения. Барака направляет свое послание чернокожему сообществу с целью объединения афроамериканцев в единое движение, лишенное влияния белых. «Черное искусство» служит средством выражения, призванным укрепить эту солидарность и творчество с точки зрения черной эстетики. Барака считает, что стихи должны «стрелять… приближаться к тебе, любить то, что ты есть», а не поддаваться господствующим желаниям. [39]
Он связывает этот подход с появлением хип-хопа, который он изображает как движение, представляющее «живые слова... и живую плоть, и текущую кровь». [39] Катарсическая структура и агрессивный тон Бараки сравнимы с зарождением хип-хопа, который вызвал споры в сфере массового признания из-за его «аутентичных, неочищенных, непосредственных форм современной черной городской музыки». [40] Барака считает, что интеграция по своей сути лишает легитимности наличие черной идентичности и эстетики в античерном мире. Барака считает, что посредством чистой и непримиримой черноты и отсутствия влияния белых можно достичь черного мира. Хотя хип-хоп был признанной заметной музыкальной формой черной эстетики, история непродуктивной интеграции прослеживается во всем музыкальном спектре, начиная с появления недавно сформированного повествования, ставшего популярным в 1950-х годах. Во многом циничное разочарование Бараки в непродуктивной интеграции можно почерпнуть из 1950-х годов, периода рок-н-ролла , когда «звукозаписывающие компании активно стремились к тому, чтобы белые исполнители «исполняли каверы» на песни, популярные в ритм-н-блюзовых чартах» [ 40] первоначально исполнялись афроамериканскими артистами. Проблемный характер непродуктивной интеграции также иллюстрирует Run-DMC , американская хип-хоп группа, основанная в 1981 году, которая получила широкое признание после того, как состоялось расчетливое сотрудничество с рок-группой Aerosmith над ремейком песни последней « Walk This Way ». в 1986 году, очевидно, привлекая молодую белую аудиторию. [40] Хип-хоп возник как развивающийся музыкальный жанр, который постоянно бросал вызов массовому признанию, особенно с развитием рэпа в 1990-х годах. Ярким и современным примером этого является Ice Cube , известный американский рэпер, автор песен и актер, который представил поджанр хип-хопа, известный как « гангста-рэп », объединив общественное сознание и политическое выражение с музыкой. Поскольку 1960-е годы были периодом более явного расизма, Барака отмечает революционную природу хип-хопа, основанную на неизмененном выражении через искусство. Этот метод выражения в музыке во многом соответствует идеалам Бараки, представленным в «Черном искусстве», с упором на поэзию, которая также является продуктивной и политически мотивированной.
«Революционный театр» - это эссе Бараки 1965 года, которое стало важным вкладом в Движение черных искусств, в котором обсуждается необходимость перемен через литературу и театральное искусство. Он говорит: «Мы будем кричать и плакать, убивать, бегать по улицам в агонии, если это означает, что какая-то душа будет тронута, перейдет к реальному жизненному пониманию того, что такое мир и каким он должен быть». Барака писал свои стихи, драмы, художественную литературу и эссе таким образом, чтобы шокировать и пробудить аудиторию к политическим проблемам чернокожих американцев, что многое говорит о том, что он делал в этом эссе. [41] Ему также не казалось случайным, что Малкольм Икс и Джон Ф. Кеннеди были убиты в течение нескольких лет, потому что Барака считал, что каждый голос перемен в Америке был убит, что привело к написанию, которое выйдет из Движение черных искусств.
В своем эссе Барака говорит: «Революционный театр формируется миром и стремится изменить мир, используя в качестве своей силы естественную силу и постоянные вибрации разума в мире. Мы — это история и желание, то, чем мы являемся. и что любой опыт может сделать нас».
Своими заставляющими задуматься идеалами и ссылками на евроцентричное общество он навязывает идею о том, что чернокожим американцам следует отойти от белой эстетики, чтобы обрести черную идентичность. В своем эссе он говорит: «Популярный театр белых людей, как и популярный роман белых людей, показывает усталую жизнь белых и проблемы с употреблением белого сахара, или же загоняет блондинок с большими задницами на огромные сцены в стразах и заставляет думать, что они танцуют или пение». Это, во многом связанное с белой эстетикой, еще раз доказывает, что было популярно в обществе и даже то, что общество было примером того, кем каждый должен стремиться быть, например, «блондинки в больших кабинках», которые выходили «на огромные сцены в стразах». Более того, эти блондинки делали вид, что они «танцуют и поют», что, по-видимому, подразумевает Барака, что танцы белых людей - это совсем не то, чем танцы должны быть. Эти намеки поднимают вопрос о том, какое место чернокожие американцы занимают в глазах общественности. Барака говорит: «Мы проповедуем добродетель и чувства, а также естественное чувство собственного достоинства в мире. Все люди живут в мире, и мир должен быть местом для их жизни». Эссе Бараки бросает вызов идее о том, что в политике или обществе нет места, где чернокожие американцы могли бы изменить ситуацию с помощью различных форм искусства, которые включают, помимо прочего, поэзию, песни, танцы и искусство.
По данным Академии американских поэтов , «многие писатели - коренные американцы, латиноамериканцы, геи и лесбиянки, а также молодое поколение афроамериканцев признали свой долг перед Движением черных искусств». [19] Движение продолжалось около десяти лет, с середины 1960-х по 1970-е годы. Это был период противоречий и перемен в мире литературы. Одно важное изменение произошло в изображении новых этнических голосов в Соединенных Штатах. В англоязычной литературе до появления Движения черных искусств доминировали белые авторы. [42]
Афроамериканцы стали более активно присутствовать не только в области литературы, но и во всех областях искусства. Центральное место в движении занимали театральные коллективы, поэтические представления, музыка и танцы. С помощью различных средств массовой информации афроамериканцы смогли рассказать другим о выражении культурных различий и точек зрения. В частности, чтения стихов чернокожих позволили афроамериканцам использовать разговорные диалоги. Это было показано в Гильдии писателей Гарлема, в которую входили чернокожие писатели, такие как Майя Анжелу и Роза Гай. Эти выступления использовались для выражения политических лозунгов и как инструмент организации. Театральные представления также использовались для освещения проблем общества и организаций. Театры, а также культурные центры располагались по всей Америке и использовались для общественных собраний, учебных групп и кинопоказов. Газеты были основным инструментом распространения Движения черных искусств. В 1964 году был опубликован «Черный диалог» , ставший первым крупным изданием движения в области искусств.
Движение черных искусств, хотя и недолгое, имеет важное значение для истории Соединенных Штатов. Это стимулировало политическую активность и использование речи во всех афроамериканских сообществах. Это дало афроамериканцам возможность выразить свой голос в средствах массовой информации, а также принять участие в жизни общества.
Можно утверждать, что «движение черных искусств создало одни из самых захватывающих произведений поэзии, драмы, танца, музыки, изобразительного искусства и художественной литературы в Соединенных Штатах после Второй мировой войны» и что многие важные «постчерные художники», такие как поскольку Тони Моррисон , Нтозаке Шанге , Элис Уокер и Август Уилсон были сформированы движением. [17]
Движение черных искусств также стимулировало государственное финансирование искусства и увеличило общественную поддержку различных инициатив в области искусства. [17]
Это движение считается одним из самых важных периодов в афроамериканской литературе . Это вдохновило чернокожих людей на создание собственных издательств, журналов, журналов и художественных учреждений. Это привело к созданию программ афроамериканских исследований в университетах. [43] Некоторые утверждают, что движение было вызвано убийством Малкольма Икса , но его корни предшествуют этому событию. [18] Среди известных писателей, участвовавших в движении, — Никки Джованни , Соня Санчес , Майя Анжелу , Хойт В. Фуллер и Роза Гай . [44] [45] Другие известные афроамериканские писатели, такие как Тони Моррисон , Джей Райт и Измаил Рид , хотя и не являются строго частью Движения , разделяют некоторые его художественные и тематические проблемы. Хотя Рид не является ни апологетом, ни защитником движения, он сказал:
Я думаю, то, что сделали Black Arts, вдохновило многих чернокожих писать. Более того, без «черных искусств» не было бы движения мультикультурализма. Латиноамериканцы, американцы азиатского происхождения и другие говорят, что начали писать по примеру 1960-х годов. Негры дали пример, который не обязательно ассимилировать . Вы могли бы заняться своим делом, погрузиться в свое прошлое, свою историю, свои традиции и свою культуру. Я думаю, что речь идет о культурном суверенитете, и Черные Искусства нанесли по этому удару. [46]
БАМ повлиял на мир литературы, изображая голоса разных этнических групп. До движения литературному канону не хватало разнообразия и способности выражать идеи с точки зрения расовых и этнических меньшинств, что не ценилось в то время. БАМ также стимулировал экспериментирование с черными буквами. [47]
Театральные коллективы, поэтические представления, музыка и танцы были сосредоточены на этом движении, и поэтому афроамериканцы получили социальное и историческое признание в области литературы и искусства. Благодаря предоставленной свободе действий и авторитету, афроамериканцы также смогли рассказать другим о культурных различиях с помощью различных типов выражений и средств массовой информации. Наиболее распространенной формой обучения было чтение стихов. Афроамериканские выступления использовались для их собственной политической рекламы, организации и общественных проблем. Движение черных искусств распространялось с помощью газетной рекламы. [48] Первая крупная публикация художественного движения состоялась в 1964 году.
«Никто не был более компетентным в сочетании экспериментального и народного языка, чем Амири Барака, чей том « Поэзия черной магии 1961–1967» (1969) является одним из лучших продуктов афроамериканской творческой энергии 1960-х годов. [19]
