Атональность в самом широком смысле — это музыка, в которой отсутствует тональный центр или тональность . Атональность в этом смысле обычно описывает композиции, написанные примерно с начала 20-го века до наших дней, где не используется иерархия гармоний, ориентированная на одно центральное трезвучие , а ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга. . [2] В более узком смысле термин «атональность» описывает музыку, которая не соответствует системе тональных иерархий, которая характеризовала европейскую классическую музыку семнадцатого и девятнадцатого веков . [3] «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением высот в новых комбинациях, а также появлением знакомых высотных комбинаций в незнакомой обстановке». [1]
Этот термин также иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни серийной , особенно додвенадцатитоновой музыки Второй венской школы , в основном Альбана Берга , Арнольда Шенберга и Антона Веберна . [3] Однако «как категориальный ярлык «атональный» обычно означает только то, что произведение принадлежит западной традиции и не является «тональным » », [4] хотя существуют и более длительные периоды, например, средневековье, эпоха Возрождения и современность. модальная музыка, к которой это определение не применимо. «Сериализм возник отчасти как средство более последовательной организации отношений, используемых в досерийной «свободной атональной» музыке... Таким образом, многие полезные и важные идеи даже о строго серийной музыке зависят только от такой базовой атональной теории». [5]
Композиторы конца 19-го и начала 20-го века, такие как Александр Скрябин , Клод Дебюсси , Бела Барток , Пауль Хиндемит , Сергей Прокофьев , Игорь Стравинский и Эдгар Варез, написали музыку, которую полностью или частично можно назвать атональной. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [ 16] [17] [ чрезмерное цитирование ]
Хотя музыка без тонального центра писалась и раньше, например, « Багатель без тональности » Ференца Листа 1885 года, только с наступлением двадцатого века термин «атональность» стал применяться к произведениям, особенно к произведениям, написанным Арнольдом Шенбергом и Вторая Венская школа. Термин «атональность» был придуман в 1907 году Йозефом Марксом в ходе научного исследования тональности, которое позже было расширено в его докторскую диссертацию. [18]
Их музыка возникла в результате того, что было описано как «кризис тональности» между концом девятнадцатого и началом двадцатого века в классической музыке . Такая ситуация возникла в течение девятнадцатого века из-за растущего использования
неоднозначные аккорды , невероятные гармонические интонации и более необычные мелодические и ритмические интонации, чем это было возможно в рамках стилей тональной музыки. Различие между исключительным и нормальным становилось все более и более размытым. В результате произошло «сопутствующее ослабление» синтетических связей, посредством которых тона и гармонии были связаны друг с другом. Связи между гармониями были неопределенными даже на самом низком уровне аккордов. На более высоких уровнях долгосрочные гармонические связи и последствия стали настолько слабыми, что почти не функционировали вообще. В лучшем случае ощущаемые вероятности системы стилей стали неясными. В худшем случае они приближались к единообразию, которое давало мало ориентиров как для сочинения, так и для прослушивания. [19]
Первая фаза, известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», включала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Среди произведений этого периода — опера «Воццек» (1917–1922) Альбана Берга и «Лунный Пьеро» (1912) Шенберга.
Второй этап, начавшийся после Первой мировой войны , ознаменовался попытками создать систематические средства сочинения без тональности, наиболее известный метод сочинения с 12 тонами или двенадцатитоновая техника. В этот период вошли «Лулу» и «Лирическая сюита» Берга , Фортепианный концерт Шенберга , его оратория «Якобслейтер» и множество небольших пьес, а также два его последних струнных квартета. Шенберг был главным новатором системы. Однако его ученик Антон Веберн, как сообщается, начал связывать динамику и цвет тона с основным рядом, создавая ряды не только из звуков, но и из других аспектов музыки. [20] Однако фактический анализ двенадцатитоновых произведений Веберна до сих пор не смог продемонстрировать истинность этого утверждения. Один аналитик пришел к выводу после подробного изучения «Фортепианных вариаций», соч. 27, что
хотя текстура этой музыки может внешне напоминать текстуру какой-нибудь серийной музыки... ее структура - нет. Ни одна из моделей внутри отдельных невысотных характеристик сама по себе не имеет слышимого (или даже числового) смысла . Дело в том, что эти характеристики по-прежнему играют свою традиционную роль дифференциации. [21]
Двенадцатитоновая техника в сочетании с параметризацией (отдельной организацией четырех аспектов музыки : высоты тона, характера атаки, интенсивности и продолжительности) Оливье Мессиана послужила источником вдохновения для сериализма. [20]
Атональность возникла как уничижительный термин для осуждения музыки, в которой аккорды организованы без видимой последовательности. В нацистской Германии атональная музыка подвергалась нападкам как « большевистская » и называлась дегенеративной ( Entartete Musik ) наряду с другой музыкой, созданной врагами нацистского режима. Произведения многих композиторов были запрещены режимом, и их нельзя было исполнять до тех пор, пока режим не рухнул в конце Второй мировой войны .
После смерти Шенберга Игорь Стравинский использовал технику двенадцати тонов. [22] Яннис Ксенакис генерировал наборы тонов на основе математических формул, а также видел расширение тональных возможностей как часть синтеза иерархического принципа и теории чисел, принципов, которые доминировали в музыке, по крайней мере, со времен Парменида . [23]
Двенадцатитоновой технике предшествовали свободно атональные пьесы Шенберга 1908–1923 годов, которые, хотя и свободны, часто имеют в качестве «интегративного элемента... минутную интервальную ячейку », которая в дополнение к расширению может трансформироваться, как в случае с тоновым рядом. , и в котором отдельные примечания могут «функционировать как основные элементы, позволяя перекрываться утверждениями базовой ячейки или связывать две или более базовых ячеек». [24] Распад чувства тональности и последующее распределение на отдельные элементы привели к появлению трех концепций: 1. Музыкальные элементы, которые с тех пор были вторичными по отношению к группам тональных форм, теперь стали автономными. 2. Отсутствие тональной связности побудило к поиску единства, которое могло бы соединить разрозненный музыкальный язык альтернативным способом. 3. В связи с заменой диатонических принципов возникли новые концепции формы. [25]
Двенадцатитоновой технике также предшествовала недодекафоническая серийная композиция, использовавшаяся самостоятельно в творчестве Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Белы Бартока , Карла Рагглса и других. [26] «По сути, Шёнберг и Хауэр систематизировали и определили для своих собственных додекафонических целей широко распространенную техническую особенность «современной» музыкальной практики - остинато ». [26]
Сочинение атональной музыки может показаться сложным из-за расплывчатости и общности этого термина. Вдобавок Джордж Перл объясняет, что «свободная» атональность, предшествовавшая додекафонии, по определению исключает возможность самосогласованных, общеприменимых композиционных процедур». [27] Тем не менее, он приводит один пример способа сочинения атональных пьес - пьесу Антона Веберна, посвященную технике до двенадцати тонов, которая строго избегает всего, что предполагает тональность, и выбирает высоту звука, не подразумевающую тональность. Другими словами, перевернуть правила общепринятой практики так, чтобы то, что не разрешалось, было обязательным, а то, что требовалось, не разрешалось. Именно это сделал Чарльз Сигер в своем объяснении диссонансного контрапункта , который представляет собой способ написания атонального контрапункта. [28]
Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры, действующие в атональной музыке Шёнберга, и все из них можно рассматривать как негативные правила. Избегание мелодических или гармонических октав, отказ от традиционных наборов тонов, таких как мажорные или минорные трезвучия, избегание более трех последовательных тонов одной и той же диатонической гаммы и использование дизъюнктивных мелодий (избегание конъюнктивных мелодий). [29]
Далее, Перл соглашается с Остером [30] и Кацем [31] в том, что «отказ от концепции корневого генератора индивидуального аккорда является радикальным развитием, которое делает тщетными любые попытки систематической формулировки структуры аккорда и последовательности в атональная музыка в соответствии с традиционной гармонической теорией». [32] Атональные композиционные методы и результаты «не сводятся к набору основополагающих предположений, с точки зрения которых можно сказать, что композиции, которые в совокупности обозначаются выражением «атональная музыка», представляют собой «систему» композиции». [33] Аккорды с равными интервалами часто имеют неопределенный корень, аккорды со смешанными интервалами часто лучше всего характеризуются своим интервальным содержанием, в то время как оба они поддаются атональному контексту. [34]
Перл также указывает, что структурная когерентность чаще всего достигается за счет операций с интервальными ячейками. Ячейка «может действовать как своего рода микрокосмический набор фиксированного интервального содержания, который можно сформулировать либо как аккорд, либо как мелодическую фигуру, либо как комбинацию того и другого. Ее компоненты могут быть фиксированы в отношении порядка, и в этом случае ее можно использовать. , как и набор из двенадцати тонов, в его буквальных преобразованиях… Отдельные тона могут функционировать как основные элементы, позволяющие перекрываться утверждения базовой ячейки или связывать две или более базовых ячеек». [35]
Что касается посттональной музыки Перла, один теоретик писал: «Хотя... монтажи кажущихся дискретными элементов имеют тенденцию накапливать глобальные ритмы, отличные от ритмов тональных последовательностей и их ритмов, существует сходство между двумя видами накопления пространственных и временные отношения: подобие, состоящее из обобщенных дуговых центров тонов, связанных вместе общими фоновыми референтными материалами». [36]
Другой подход к технике композиции атональной музыки предложен Алленом Форте, разработавшим теорию атональной музыки. [37] Форте описывает две основные операции: транспозицию и инверсию . Транспонирование можно рассматривать как вращение t по часовой стрелке или против часовой стрелки по кругу, где каждая нота аккорда вращается одинаково. Например, если t = 2 и аккорд [0 3 6], транспонирование (по часовой стрелке) будет [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной 0 и 6. Если мы продолжим наш пример, [0 3 6] станет [0 9 6].
Важной характеристикой являются инварианты, то есть ноты, которые остаются идентичными после преобразования. Никакой разницы между октавой, в которой исполняется нота, не делается, так что, например, все C ♯ эквивалентны, независимо от октавы, в которой они фактически встречаются. Вот почему 12-тонная гамма обозначена кружком. Это приводит нас к определению сходства между двумя аккордами, которое учитывает подмножества и интервальное содержимое каждого аккорда. [37]
Сам термин «атональность» вызывает споры. Арнольд Шенберг , чья музыка обычно используется для определения этого термина, был категорически против этого, утверждая, что «Слово «атональный» могло означать только что-то совершенно несовместимое с природой тона... называть любое отношение тонов атональным - это просто Как бы надуманно ни было обозначать отношение цветов аспектным или дополнительным, такой антитезы не существует». [38]
Композитор и теоретик Милтон Бэббит также пренебрежительно отнесся к этому термину, заявив: «Последующие произведения, многие из которых теперь знакомы, включают «Пять пьес для оркестра» , «Эрвартунг» , «Лунный Пьеро» , и они, а также несколько последующих произведений были названы «атональными». Я не знаю, кем именно, и предпочитаю не знать, поскольку этот термин ни в каком смысле не имеет смысла. Музыка не только использует «тона», но и использует точно такие же «тона», те же физические материалы, что и музыка. При всем великодушии слово «атональ» могло быть задумано как слегка аналитически полученный термин, подразумевающий «атонику» или обозначающий «атриадическую тональность», но даже в этом случае в музыке было бесконечно много вещей. не было". [39]
Значение слова «Атональ» приобрело определенную неясность в результате его использования для описания широкого спектра композиционных подходов, отклоняющихся от традиционных аккордов и последовательностей аккордов . Попытки решить эти проблемы с помощью таких терминов, как «пантональ», «нетональ», «многотональ», «свободнотональ» и «без тонального центра» вместо «атональ» не получили широкого признания.
Композитор Антон Веберн считал, что «утвердились новые законы, которые сделали невозможным обозначить произведение как находящееся в той или иной тональности». [40] Композитор Уолтер Пистон , с другой стороны, сказал, что по давней привычке, когда исполнители «играют какую-нибудь маленькую фразу, они слышат ее в какой-то тональности — возможно, она не та, но суть в том, что они будут играть». это с тональным смыслом ... [Чем больше я чувствую, что знаю музыку Шенберга, тем больше я верю, что он сам так думал ... И они услышат не только музыканты; тональность во всем». [41]
Дональд Джей Граут также сомневался, действительно ли возможна атональность, потому что «любую комбинацию звуков можно отнести к фундаментальному корню». Он определил ее как принципиально субъективную категорию: «атональная музыка — это музыка, в которой человек, использующий слово, не может слышать тональные центры». [42]
Одна из трудностей заключается в том, что даже «атональное» произведение, тональность «по утверждению», обычно слышна на тематическом или линейном уровне. То есть центричность может быть установлена посредством повторения центральной высоты звука или акцентирования посредством инструментовки, регистра, ритмического удлинения или метрического акцента. [43]
Швейцарский дирижер, композитор и музыкальный философ Эрнест Ансерме , критик атональной музыки, подробно писал об этом в книге Les Fondements de la musique dans la совестью человеческого («Основы музыки в человеческом сознании») [44] , где он утверждал, что классический музыкальный язык был предпосылкой музыкального выражения с его ясными, гармоничными структурами. Ансерме утверждал, что тоновая система может привести к единообразному восприятию музыки только в том случае, если она выведена всего из одного интервала. Для Ансерме этот интервал — пятый. [45]
Во Франции 20 декабря 2012 года французский пианист Жером Дюкро провел в Коллеж де Франс конференцию на тему «Атонализм. И после ? » [46] в составе кафедры художественного творчества Кароля Беффы , . Он сравнивает дискурсивные свойства тонального языка и нетональных языков, во многом отдавая преимущество первым, и считает возвращение тональности неизбежным. Эта конференция вызвала бурную полемику во французском музыкальном мире.
Примером атональной музыки может служить «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга, представляющий собой песенный цикл, написанный в 1912 году. В произведении используется техника, называемая «Sprechstimme», или разговорное пение, а музыка атональна, что означает отсутствие четкого тонального центра. или ключ. Вместо этого ноты хроматической гаммы функционируют независимо друг от друга, а гармонии не следуют традиционной тональной иерархии, характерной для классической музыки. В результате получается диссонирующий и резкий звук, который сильно отличается от гармоний, встречающихся в тональной музыке.
