Постэкспрессионизм — термин, придуманный немецким художественным критиком Францем Рохом для описания различных движений в послевоенном мире искусства, которые находились под влиянием экспрессионизма , но определяли себя через отрицание его эстетики. Рох впервые использовал этот термин в эссе 1925 года «Магический реализм: постэкспрессионизм», чтобы противопоставить его « Новой объективности » Густава Фридриха Хартлауба , которая более узко характеризовала эти события в немецком искусстве. Хотя Рох считал «постэкспрессионизм» и « магический реализм » синонимами, более поздние критики охарактеризовали различия между магическим реализмом и другими художниками, первоначально определенными Хартлаубом, а также указали на других художников в Европе, которые имели другие стилистические тенденции, но работали в рамках того же направления.
В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма . Оба движения отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности или традиции.
Настроение футуристов наиболее ярко выразил Филиппо Маринетти в « Манифесте футуристов» , где он призвал к отказу от прошлого, отказу от всякого подражания — другим художникам или внешнему миру — и восхвалял достоинство оригинальности и торжество технологий. [1] Поэт-футурист Владимир Маяковский в том же духе сказал: «Увидев электричество, я потерял интерес к природе». [2] Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции — приносящий свободу, устанавливающий новые идеи и объединяющий человека для борьбы за свой народ — и поскольку война назревала в Европе, многие видели ее и поощряли способ «очищения» культуры и уничтожения старых, устаревших элементов общества.
Экспрессионисты, также отказавшись от имитации природы, стремились выразить эмоциональный опыт, но часто сосредотачивали свое искусство вокруг тоски — внутреннего смятения; будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. В соответствии с этим воскрешением тоски экспрессионисты также повторяли некоторые из тех же чувств революции, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung , что переводится как «Рассвет человечества» — призванная показать, что человечество находится в «сумерках»; что надвигается неминуемая кончина некоего старого способа бытия и под ним — побуждения к новому рассвету. [3]
И футуризм, и экспрессионизм всегда встречали оппозицию, но разрушения, произошедшие во время войны, усилили критику в их адрес. После войны в различных художественных кругах и в них звучал призыв к возвращению к порядку и переоценке традиций и природного мира. В Италии это поощрялось журналом Valori Plastici и объединилось в Novecento , группу, которая выставлялась на Венецианской биеннале и к которой присоединились многие футуристы, отвергшие свои прежние работы. Марио Сирони , член этой группы, заявил, что они «не будут подражать миру, созданному Богом, но будут вдохновляться им». «Новая объективность» или Neue Sachlichkeit , как ее придумал Хартлауб, описывала события в Германии и стала названием выставки, которую он организовал в 1925 году. Neue Sachlichkeit находился под влиянием не только «возвращения к порядку», но и призыва к оружию среди более левых художников, которые хотели использовать свое искусство в прямолинейной, политической манере, которую экспрессионизм не позволял им делать. В Бельгии в общей тенденции было еще одно течение, которое позже назовут «retour à l'humain».
Когда Хартлауб определил идею Новой вещности , он выделил две группы: веристов , которые «[разрывали] объективную форму мира современных фактов и представляли текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре», и классицистов , которые «[искали] скорее объект вневременной способности воплощать внешние законы бытия в художественной сфере».
Хотя Ро изначально подразумевал, что термин «Магический реализм» является более или менее синонимом Neue Sachlichkeit , художники, которых Хартлауб определял как «классиков», позже стали ассоциироваться с термином Ро. Все эти «Магические реалисты» находились под влиянием классицизма, разработанного в Италии Новеченто, и, в свою очередь, концепции метафизического искусства де Кирико , которая также разветвилась на сюрреализм. Художественный критик Виланд Шмейд в 1977 году утверждал, что, несмотря на то, что термины подразумевались для обозначения одного и того же, понимание их как разных групп происходит из того факта, что движение имело правое и левое крыло, с магическими реалистами справа — многие позже поддерживали фашизм или приспосабливались к нему — и веристами, которых мы ассоциируем с Neue Sachlichkeit слева — борющимися против фашизма. [4] Помимо разной политической философии, эти две группы имели и разную художественную философию.
Третье движение, которое важно включить в постэкспрессионизм, и которое Ро исключил, — это реакция на фламандский экспрессионизм , в отличие от штаммов немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Это обычно называют анимизмом .
«Магический реализм» для Ро, как реакция на экспрессионизм, означал заявление о том, «что автономия объективного мира вокруг нас снова станет достоянием гласности; чудо материи, способной кристаллизоваться в объекты, будет увидено заново». [5] С помощью этого термина он подчеркивал «магию» обычного мира, каким он нам представляется, — то, как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.
В Италии стиль, который определил Ро, был создан путем слияния обновленного внимания к гармонии и технике, требуемого «возвращением к порядку» и метафизическим искусством , стилем, который был разработан Карло Карра и Джорджо де Кирико, двумя членами Новеченто. Карра описал свою цель как исследование воображаемой внутренней жизни знакомых объектов, представленных вне их объяснительных контекстов: их прочность, их обособленность в отведенном им пространстве, тайный диалог, который может иметь место между ними.
Ведущим художником в Италии, связанным с этим стилем, возможно, является Антонио Донги , который придерживался традиционных сюжетов — народной жизни, пейзажей и натюрмортов — но представлял их с сильной композицией и пространственной ясностью, чтобы придать им серьезность и неподвижность. Его натюрморты часто состоят из небольшой вазы с цветами, изображенной с обезоруживающей симметрией наивного искусства . Он также часто рисовал птиц, тщательно расположенных для показа в клетках, а также собак и других животных, готовых к выступлению в цирковых номерах, чтобы создать впечатление искусственной композиции, помещенной поверх природы. В Германии Антон Рэдершайдт следовал стилю, похожему на стиль Донги, обратившись к магическому реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпф в чем-то похож на них обоих, работая в стиле, на который повлиял примитивизм .
Филиппо Де Пизис , которого часто ассоциируют с метафизическим искусством , также можно рассматривать как магического реалиста. Как и Донги, он часто рисовал традиционные сюжеты, но вместо того, чтобы развивать строгий классический стиль, использовал более живописную кисть, чтобы подчеркнуть интимность объектов, подобно бельгийским анимистам . Его связь с метафизическим искусством исходит из того факта, что он часто противопоставлял объекты в своих натюрмортах и помещал их в сцену, которая давала им контекст.
Другой художник в Италии, которого считают магическим реалистом , — Феличе Казорати , чьи картины написаны с изящной техникой, но часто отличаются необычными эффектами перспективы и смелой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джолли подытожил обескураживающие аспекты искусства Казорати: «Объемы не имеют веса, а цвета — тела. Все фиктивно: даже живое лишено всякой нервной жизненности. Солнце кажется луной... ничто не фиксировано и не определенно».
Другими немецкими художниками, работавшими в этом стиле, были Александр Канольдт и Карл Гроссберг . Канольдт писал натюрморты и портреты, в то время как Гроссберг писал городские пейзажи и промышленные объекты, выполненные с холодной точностью.
Художники, наиболее ассоциируемые с Neue Sachlichkeit сегодня, — это те, кого Хартлауб определил как «веристов». Эти художники были склонны противостоять экспрессионизму, но не столько служили примером «возвращения к порядку», сколько выступали против того, что они считали политической импотенцией экспрессионистского искусства. Они стремились вовлечь себя в революционную политику, и их форма реализма искажала внешность, чтобы подчеркнуть уродство, поскольку они хотели разоблачить то, что они считали уродством реальности. Искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим.
Бертольт Брехт , немецкий драматург, был одним из первых критиков экспрессионизма, называя его ограниченным и поверхностным. Так же, как в политике Германия имела новый парламент, но не имела парламентариев, утверждал он, в литературе было выражение восторга от идей, но не было новых идей, а в театре была «воля к драме», но не было настоящей драмы. Его ранние пьесы, Baal и Trommeln in der Nacht (Барабаны в ночи), выражают отказ от модного интереса к экспрессионизму. Выступая против сосредоточенности на индивидуальном эмоциональном опыте в экспрессионистском искусстве, Брехт начал совместный метод для игрового производства, начав со своего проекта Man Equals Man . [6]
В целом, веристская критика экспрессионизма находилась под влиянием дадаизма . Ранние представители дадаизма объединились в Швейцарии, нейтральной стране в войне, и в общем деле они хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста — стряхивая не только ограничения национальности, но и художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и поощрить политические действия. [7] Экспрессионизм, по мнению дадаистов, выражал все тревоги и беспокойства общества, но был бессилен что-либо с этим поделать.
Из этого дадаизм культивировал «сатирический гиперреализм», как его назвал Рауль Хаусманн , и наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда . Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом для смешивания реальности и искусства, как будто предполагая, что фиксация фактов реальности означает выход за рамки самых простых проявлений вещей. [8] Позже это развилось в портреты и сцены таких художников, как Джордж Гросс , Отто Дикс и Рудольф Шлихтер . Портреты делали акцент на определенных чертах или объектах, которые рассматривались как отличительные аспекты изображенного человека. Сатирические сцены часто изображали безумие, стоящее за происходящим, изображая участников как карикатурных.
Другие художники- веристы , такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. Картины Шада характеризуются «художественным восприятием настолько острым, что оно, кажется, режет под кожу», по словам Шмида. [9] Часто в его работах присутствовали психологические элементы, которые предполагали подспудную бессознательную реальность жизни.
В Бельгии экспрессионизм находился под влиянием таких художников, как Джеймс Энсор и Луи Певернажи , которые сочетали экспрессионизм с символизмом . Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальных нарядах и бок о бок со скелетами, также часто рисовал реалистичные сцены, но наполнял их лихорадочной кистью, кричащими цветами и сильными контрастами, чтобы намекнуть на странную нереальность, присутствующую в них, как и Певернажи. Экспрессионизм также был представлен в школе Латемсе, где такие приверженцы, как Констант Пермеке и Юбер Мальфе, использовали кисть в живописи и свободную форму в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность за природой.
В том, что называлось «retour à l'humain» (возвращение к человеческому), многие художники, работавшие в Бельгии после войны, сохранили экспрессивную кисть своих предшественников, но отвергли то, что они считали античеловеческими, нереальными искажениями в своих предметах. Целью было использовать экспрессивную кисть для изображения души или духа объектов, людей и мест, которые они рисовали, а не гиперболизированной, вынесенной наружу, смещенной тоски художника. Этих художников часто характеризовали как «интровертов», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма.
Бельгийский критик искусства Пол Хаесартс позже дал этому движению название анимизм , которое он взял из книги антрополога Э. Б. Тайлора « Первобытная культура » (1871), описывающей « анимизм » как примитивную религию, которая основывалась на идее, что душа населяла все объекты. Позже Хаесартс, подталкиваемый критикой, также использовал термины réalisme poétique и intimism , хотя анимизм по-прежнему чаще всего используется в литературе. [10] Интимизм будет чаще относиться к искусству, практикуемому некоторыми членами Наби . [ 11]
Самым признанным художником среди этих художников является Анри-Виктор Вулвенс, который написал множество сцен пляжа и океана в Остенде . В его пляжных сценах резкие волны нарисованы грубой кистью, облака — пятнами — более грубыми во время шторма — и песок с поцарапанным качеством. Фигуры нарисованы максимально просто, часто в виде палочек, и им придана прозрачность и движение — так что его купальщики показывают активность пляжа, а активность купальщиков сливается с движением волн, разбивающихся о берег.
Творчество Флориса Йесперса было под сильным влиянием анимистического духа после войны. Он использует форму и цвет, чтобы придать различную степень живости предметам своих картин, каждую в той степени, с которой их можно было бы ассоциировать в жизни.
Другими художниками, связанными с этим движением, являются Анн Бонне , Альберт Даснуа, Анри Эвенепул , Майю Изерантан, Жак Маес, Марсель Стоббертс, Альберт Ван Дейк , Луи Ван Линт , Войн Ван Оверстратен и Йозеф Винк.
Филиппо Де Пизис, упомянутый выше, проявлял анимистические наклонности.
Джордж Грард — скульптор, наиболее связанный с анимизмом. Как и экспрессионисты, он шел против натурализма и классических тенденций, но использовал преувеличения своих моделей, чтобы усилить чувство и чувственность формы, и выбирал лирические сюжеты. Грард дружил с Шарлем ЛеПле, у которого был похожий стиль, но он больше придерживался естественных и классических форм.
Герман Де Кёйпер также связан с анимизмом и абстрагируется в большей степени, чем Грард или ЛаПлэ, и в некоторых отношениях больше похож на Генри Мура .
Ранний бунт против навязанного классицизма, популярного в Новеченто, произошел с основанием Римской школы .
Коррадо Кальи был членом этой группы и называл себя и других, с кем он встречался, членами «новой римской школы живописи» или nuovi pittori romani (новые римские художники). [12] Кальи говорил о распространяющейся чувствительности и Astro di Roma (римской звезде), которая направляла их, утверждая ее как поэтическую основу их искусства:
В первобытном рассвете все должно быть переосмыслено, и Воображение вновь переживает все чудеса и трепещет перед всеми тайнами.
Иногда называемое романтическим экспрессионизмом , искусство этой группы демонстрирует дикий стиль живописи, экспрессивный и беспорядочный, жестокий и с теплыми охристыми и бордовыми тонами. В отличие от раннего экспрессионизма, акцент делается не на тоске и смятении, а скорее на новом видении мира, как описал Кальи, через романтическое воображение. Тем не менее, формальная строгость Новеченто была заменена отчетливо экспрессионистским визионерством. [13]
Сципионе воплотил в жизнь своего рода римский барочный экспрессионизм, в котором часто появляются декадентские пейзажи исторического барочного центра Рима, населенного священниками и кардиналами, увиденные энергичным, экспрессивным и галлюцинаторным взглядом.
Марио Мафаи написал множество сцен Рима и его пригородов и использовал теплые хроматические цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Эта наклонность особенно подчеркивается в его работах 1936-1939 годов, в серии картин под названием «Разрушение» , где для того, чтобы сделать политическое заявление, он рисовал городскую реструктуризацию, проводимую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он написал серию « Фантазии», изображающих ужасы, творимые фашистами. [14] Антониетта Рафаэль , жена Мафаи и скульптор, также была членом этой группы.
Другим членом был Ренато Гуттузо , который, как и Мафаи, создавал картины, осуждающие фашистский режим. Работы Гуттузо, как правило, яркие, живые и граничат с абстракцией.
Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси связаны как со Школой Романа , так и с магическим реализмом.
Содержит перевод оригинального эссе Ро