Психоаналитическая теория кино — это школа академической мысли, которая вызывает концепции психоаналитиков Зигмунда Фрейда и Жака Лакана . Теория тесно связана с критической теорией , марксистской теорией кино и теорией аппарата . Теория делится на две волны. Первая волна произошла в 1960-х и 70-х годах. Вторая волна стала популярной в 1980-х и 90-х годах. [1]
В конце девятнадцатого века был создан психоанализ, а вскоре за ним последовал и фильм. [2] Андре Бретон , основатель сюрреалистического движения, видел в фильме средство вовлечения бессознательного. Поскольку фильмы могли рассказывать историю, используя такие приемы, как наложение и замедленная съемка, сюрреалисты видели в этом имитацию снов. [3]
Ранние применения психоанализа в кино были сосредоточены на раскрытии скрытых значений за экранными образами, прежде чем перейти к рассмотрению фильма как представления фантазии . [4] Оттуда более широкое рассмотрение субъектной позиции зрителя привело к более широкому взаимодействию с критической теорией — к собственно психоаналитической теории кино. [5]
С 1969 года, как реакция на беспорядки в Париже в мае 68 года , началось теоретическое исследование средства кинематографа, начавшееся во Франции, точнее, со стороны французской кинокритики, основой которого была смесь психоанализа, семиотики, структурализма и марксизма. Формирование психоаналитических теорий кино достигло своего пика в 1975 году: статьи «Le Dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité» Жана Луи Бодри и «Le film de fiction et son spectateur (Étude métapsychologique)» Кристиана Меца стали наиболее влиятельными и эффективными текстами. [6]
В центре внимания этой теоретической дискуссии о кино был зрительский субъект и его отношение к кино. Отправной точкой послужили соображения французского теоретика Жана Луи Бодри и труды по теории кино Кристиана Метца, чья работа Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma (1977, dt.: Воображаемое означающее. Психоанализ и кино) действительно открыла дискуссию. Метц делает попытку перенести психоаналитические термины — в частности, теорию Жака Лакана — в область кинематографии.
Психоаналитическая теория кино в первую очередь пытается выяснить, как бессознательное поддерживает восприятие событий фильма, или как фильм и кино запускают бессознательные, иррациональные процессы у зрителя и таким образом превращают просмотр фильма в приятный опыт. Если фильм, как всегда утверждалось, можно приблизить к сновидению, то к нему можно подойти средствами психоанализа (аналогично толкованию сновидения).
Фрейдовские концепции Эдипова комплекса, нарциссизма, кастрации, бессознательного, возвращения и истерии используются в теории кино. [3] Рассматривается «бессознательное» фильма; это известно как подтекст . [7]
В начале 1970-х годов Кристиан Метц и Лора Малви по отдельности исследовали аспекты « взгляда » в кино. Метц подчеркивал идентификацию зрителя с видением камеры [8] — идентификацию, в значительной степени «сконструированную» самим фильмом [9] , а Малви — фетишистские аспекты (особенно) отношения зрителя-мужчины к женскому телу на экране [10] .
Субъекту просмотра могут быть предложены определенные идентификации (обычно с ведущим мужским персонажем), с которых он может смотреть. Теория подчеркивает тоску субъекта по полноте, которую фильм может, как представляется, предложить через идентификацию с изображением, хотя теория Лакана также указывает, что идентификация с изображением никогда не является ничем иным, как иллюзией, и субъект всегда расщепляется просто в силу своего появления на свет ( aphanisis ). [11]
Вторая волна психоаналитической кинокритики, связанная с Жаклин Роуз, подчеркивала поиск недостающего объекта желания со стороны зрителя: по словам Элизабет Коуи , «удовольствие от фантазии заключается в создании, а не в обладании объектами» [12] .
Начиная с 1990 года Матричная теория художника и психоаналитика Брахи Л. Эттингер [13] произвела революцию в феминистской теории кино. Ее концепция «Матричный взгляд» [ 14] , которая установила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда и его связь с женскими, а также материнскими особенностями и возможностями «совозникновения», предлагая критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , широко используется в анализе фильмов [15] [16] авторами-женщинами, такими как Шанталь Акерман [17] , а также авторами-мужчинами, такими как Педро Альмодовар [18] . Матричный взгляд предлагает женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, при этом деконструируя структуру самого субъекта, и предлагает пограничное время, пограничное пространство и возможность для сострадания и свидетельства. Понятия Эттингера определяют связи между эстетикой, этикой и травмой. [19]
Поскольку постструктурализм все более прагматично подходил к возможностям, предлагаемым Теорией, Джоан Копжек также критиковала ранние работы, посвященные взгляду, в свете работ Мишеля Фуко . [20] Роль травмы в кинематографической репрезентации вышла на первый план, [21] и лаканианский анализ рассматривался как предлагающий плодотворные способы говорения о фильме, а не окончательные ответы или окончательное самопознание. [22]