Актерское мастерство — это вид деятельности, в котором история рассказывается посредством ее воплощения актером , который принимает образ , — в театре , на телевидении , в кино , на радио или в любом другом средстве массовой информации, использующем подражательный режим .
Актерское мастерство включает в себя широкий спектр навыков, включая хорошо развитое воображение , эмоциональную способность , физическую выразительность, вокальную проекцию , ясность речи и способность интерпретировать драму . Актерское мастерство также требует способности использовать диалекты , акценты , импровизацию , наблюдение и подражание, пантомиму и сценический бой . Многие актеры долго обучаются в специализированных программах или колледжах, чтобы развить эти навыки. Подавляющее большинство профессиональных актеров прошли обширную подготовку. Актеры и актрисы часто имеют много инструкторов и учителей для полного спектра обучения, включая пение , работу на сцене, методы прослушивания и игру на камеру .
Большинство ранних источников на Западе, которые исследуют искусство актерского мастерства ( греч . ὑπόκρισις , hypokrisis ), рассматривают его как часть риторики . [1]
Одним из первых известных актеров был древний грек по имени Феспис из Икарии в Афинах . Аристотель в своей «Поэтике» ( ок. 335 г. до н. э. ) , писавший два столетия спустя после этого события, предполагает, что Феспис вышел из дифирамбического хора и обратился к нему как к отдельному персонажу . До Фесписа хор рассказывал (например, «Дионис сделал это, Дионис сказал»). Когда Феспис выходил из хора, он говорил так, как будто он был персонажем (например, «Я Дионис, я сделал это»). Чтобы различать эти различные способы повествования — инсценировку и повествование — Аристотель использует термины « мимесис » (через инсценировку) и « диегесис » (через повествование). [2] От имени греческого актера Фесписа произошло слово «thespian».
Консерватории и театральные школы обычно предлагают двух-четырехлетнее обучение по всем аспектам актерского мастерства. Университеты в основном предлагают трех-четырехлетние программы, в которых студент часто может сосредоточиться на актерском мастерстве, продолжая при этом изучать другие аспекты театра . Школы различаются по своему подходу, но в Северной Америке наиболее популярный метод обучения происходит от «системы» Константина Станиславского , которая была разработана и популяризирована в Америке как метод актерского мастерства Ли Страсбергом , Стеллой Адлер , Сэнфордом Мейснером и другими.
Другие подходы могут включать более физическую ориентацию, например, ту, которую продвигают такие разные театральные деятели , как Энн Богарт , Жак Лекок , Ежи Гротовский или Всеволод Мейерхольд . Занятия могут также включать психотехнику , работу с масками , физический театр , импровизацию и игру перед камерой.
Независимо от подхода школы, студенты должны ожидать интенсивного обучения интерпретации текста, голоса и движения. Заявки на программы драмы и консерватории обычно включают обширные прослушивания . Обычно подать заявку может любой человек старше 18 лет. Обучение может также начаться в очень раннем возрасте. Широко распространены курсы актерского мастерства и профессиональные школы, ориентированные на детей до 18 лет. Эти курсы знакомят молодых актеров с различными аспектами актерского мастерства и театра, включая изучение сцены.
Повышенная подготовка и подверженность публичным выступлениям позволяют людям поддерживать более спокойную и расслабленную физиологию . [3] Измерение частоты сердечных сокращений оратора, возможно, является одним из самых простых способов оценки изменений в стрессе , поскольку частота сердечных сокращений увеличивается с тревогой . По мере того, как актеры увеличивают свои выступления, частота сердечных сокращений и другие признаки стресса могут уменьшаться. [4] Это очень важно при обучении актеров, поскольку адаптивные стратегии, полученные в результате повышенного воздействия публичных выступлений, могут регулировать неявную и явную тревожность. [5] Посещая учреждение, которое специализируется на актерском мастерстве, возросшая возможность играть приведет к более расслабленной физиологии и снижению стресса и его воздействия на организм. Эти эффекты могут варьироваться от гормонального до когнитивного здоровья, что может повлиять на качество жизни и производительность. [6]
.jpg/1280px-Taglia_Cantoni,_Fracasso_-_Gallica_2012_(adjusted).jpg)
Некоторые классические формы актерского мастерства включают в себя существенный элемент импровизации . Наиболее примечательным является его использование труппами комедии дель арте , формы комедии в масках , которая возникла в Италии.
Импровизация как подход к актерскому мастерству стала важной частью «системы» актерского обучения Константина Станиславского , которую он развивал с 1910-х годов. В конце 1910 года драматург Максим Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри , где они обсудили обучение и формирующуюся «грамматику» актерского мастерства Станиславского. [7] Вдохновленный популярным театральным представлением в Неаполе , в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им сформировать труппу по образцу средневековых бродячих актеров , в которой драматург и группа молодых актеров вместе придумывали бы новые пьесы с помощью импровизации. [8] Станиславский развил это использование импровизации в своей работе с Первой студией Московского Художественного театра . [9] Использование Станиславским было расширено далее в подходах к актерскому мастерству, разработанных его учениками Михаилом Чеховым и Марией Кнебель .
В Соединенном Королевстве использование импровизации было впервые использовано Джоан Литтлвуд с 1930-х годов и позднее Кейтом Джонстоном и Клайвом Баркером. В Соединенных Штатах его продвигала Виола Сполин , после работы с Невой Бойд в Hull House в Чикаго, штат Иллинойс (Сполин была ученицей Бойда с 1924 по 1927 год). Как и британские практики, Сполин чувствовала, что игры были полезным средством обучения актеров и помогали улучшить актерское мастерство. С помощью импровизации, утверждала она, люди могут обрести свободу выражения, поскольку они не знают, как обернется импровизированная ситуация. Импровизация требует открытого ума, чтобы сохранить спонтанность, а не предварительного планирования ответа. Персонаж создается актером, часто без ссылки на драматический текст, а драма развивается из спонтанного взаимодействия с другими актерами. Наиболее существенно этот подход к созданию новой драмы развил британский режиссер Майк Ли в таких фильмах, как «Секреты и ложь» (1996), «Вера Дрейк» (2004), «Еще один год» (2010) и «Мистер Тернер» (2014).
Импровизация также используется, чтобы скрыть ошибку актера или актрисы.
Многократное выступление перед публикой может вызвать «страх сцены», форму стресса, при которой человек начинает нервничать перед публикой. Это распространено среди актеров, особенно новичков, и может вызывать такие симптомы, как учащенное сердцебиение, повышенное кровяное давление и потоотделение. [10] [11]
В исследовании 2017 года, проведенном среди американских студентов, актеры с разным опытом показали одинаково повышенную частоту сердечных сокращений во время своих выступлений; это согласуется с предыдущими исследованиями частоты сердечных сокращений профессиональных и любительских актеров. [12] Хотя все актеры испытывали стресс, вызывающий повышенную частоту сердечных сокращений, более опытные актеры демонстрировали меньшую изменчивость сердечного ритма, чем менее опытные актеры в той же пьесе. Более опытные актеры испытывали меньший стресс во время выступления и, следовательно, имели меньшую степень изменчивости, чем менее опытные, более напряженные актеры. Чем опытнее актер, тем более стабильным будет его сердечный ритм во время выступления, но он все равно будет испытывать повышенную частоту сердечных сокращений.
_(20226745749).jpg/1280px-Brehms_Tierleben_-_allgemeine_Kunde_des_Tierreichs_(1911-1921)_(20226745749).jpg)
Семиотика актерской игры включает в себя изучение способов, посредством которых аспекты представления начинают действовать для своей аудитории как знаки . Этот процесс в значительной степени включает в себя производство смысла, посредством чего элементы актерской игры приобретают значение как в более широком контексте драматического действия, так и в отношениях, которые каждый устанавливает с реальным миром.
Однако, следуя идеям, предложенным теоретиком сюрреализма Антоненом Арто , можно также понять коммуникацию с аудиторией, которая происходит «под» значением и смыслом (который семиотик Феликс Гваттари описал как процесс, включающий передачу «а-означающих знаков»). В своей работе « Театр и его двойник » (1938) Арто сравнил это взаимодействие с тем, как заклинатель змей общается со змеей, процесс, который он определил как « мимесис » — тот же термин, который Аристотель в своей «Поэтике » ( ок. 335 г. до н. э. ) использовал для описания способа , которым драма передает свою историю, посредством ее воплощения актером, разыгрывающим ее, в отличие от « диегезиса » или способа, которым рассказчик может ее описать. Эти «вибрации», передающиеся от актера к аудитории, не обязательно могут выливаться в значимые элементы как таковые (то есть сознательно воспринимаемые «смыслы»), но скорее могут действовать посредством циркуляции « аффектов ».
Подход к актерскому мастерству, принятый другими театральными деятелями, включает в себя различную степень озабоченности семиотикой актерского мастерства. Константин Станиславский , например, рассматривает способы, которыми актер, основываясь на том, что он называет «переживанием» роли, должен также формировать и корректировать исполнение, чтобы поддержать общую значимость драмы — процесс, который он называет установлением «перспективы роли». Семиотика актерского мастерства играет гораздо более важную роль в эпическом театре Бертольта Брехта , в котором актер стремится ясно выявить социально-историческое значение поведения и действия посредством определенных исполнительских выборов — процесс, который он описывает как установление элемента « не/но » в исполняемом физическом « жесте » в контексте общего « сюжета » пьесы . Эудженио Барба утверждает, что актеры не должны беспокоиться о значимости своего исполнительского поведения; этот аспект является ответственностью, как он утверждает, режиссера , который вплетает значимые элементы актерского исполнения в драматургический «монтаж» режиссера.
Театральный семиотик Патрис Павис , ссылаясь на контраст между «системой» Станиславского и брехтовским демонстрационным исполнителем, а также на основополагающее эссе Дени Дидро об искусстве актерского мастерства «Парадокс актера» ( ок. 1770–1778 ), утверждает, что:
Актерская игра долгое время рассматривалась с точки зрения искренности или лицемерия актера — должен ли он верить в то, что говорит, и быть тронутым этим, или он должен дистанцироваться и передавать свою роль отстраненно? Ответ варьируется в зависимости от того, как человек видит эффект, который должен быть произведен на аудиторию, и социальную функцию театра. [13]
Элементы семиотики актерского мастерства включают жесты актера, мимику, интонацию и другие вокальные качества, ритм и способы, которыми эти аспекты индивидуального исполнения соотносятся с драмой и театральным событием (или фильмом, телевизионной программой или радиопередачей, каждая из которых включает различные семиотические системы), рассматриваемыми как единое целое. [13] Семиотика актерского мастерства признает, что все формы актерского мастерства включают в себя условности и коды, посредством которых исполнительское поведение приобретает значение, включая такие подходы, как метод Станиславского или тесно связанный с ним метод актерского мастерства, разработанный в Соединенных Штатах, которые предлагают себя как «естественный вид актерского мастерства, который может обойтись без условностей и восприниматься как самоочевидный и универсальный». [13] Павис продолжает утверждать, что:
Любое действие основано на кодифицированной системе (даже если зрители не видят ее таковой) поведения и действий, которые считаются правдоподобными и реалистичными или искусственными и театральными. Пропагандировать естественное, спонтанное и инстинктивное — значит пытаться производить естественные эффекты, управляемые идеологическим кодом, который определяет в определенное историческое время и для данной аудитории, что является естественным и правдоподобным, а что — декламационным и театральным. [13]
Соглашения, которые управляют актерской игрой в целом, связаны со структурированными формами игры , которые включают в себя, в каждом конкретном опыте, « правила игры ». [14] Этот аспект был впервые исследован Йоханом Хейзингой (в Homo Ludens , 1938) и Роджером Кайуа (в Man, Play and Games , 1958). [15] Кайуа, например, различает четыре аспекта игры, имеющих отношение к актерской игре: mimesis ( симуляция ), agon ( конфликт или соревнование), alea ( шанс ) и ilinx ( vertigo , или «головокружительные психологические ситуации», включающие идентификацию зрителя или катарсис ). [14] Эта связь с игрой как деятельностью была впервые предложена Аристотелем в его «Поэтике» , в которой он определяет желание подражать в игре как неотъемлемую часть человеческого бытия и наше первое средство обучения в детстве :
Ибо инстинкт человека с самого детства – заниматься мимесисом (действительно, это отличает его от других животных: человек – самый миметический из всех, и именно через мимесис он развивает свое самое раннее понимание); и столь же естественно, что каждый наслаждается миметическими объектами. (IV, 1448b) [16]
Эта связь с игрой также повлияла на слова, используемые в английском языке (как и во многих других европейских языках) для обозначения драмы : слово « play » или «game» (перевод англосаксонского plèga или латинского ludus ) было стандартным термином, использовавшимся до времен Уильяма Шекспира для обозначения драматического развлечения — так же, как его создатель был «плеймейкером», а не «драматистом», человек, играющий роль, был известен как «игрок», и, когда в елизаветинскую эпоху были построены специальные здания для актерской игры, они были известны как «play-houses», а не « theaters ». [17]
Актерам и актрисам необходимо составить резюме при подаче заявок на роли. Актерское резюме сильно отличается от обычного резюме; оно, как правило, короче, со списками вместо абзацев, и должно иметь портрет на обороте. [18] Иногда резюме также содержит короткий ролик продолжительностью от 30 секунд до 1 минуты, демонстрирующий способности актера, чтобы кастинг-директор мог увидеть предыдущие выступления, если таковые имелись. Резюме актера должно содержать список проектов, в которых он снимался ранее, таких как пьесы, фильмы или шоу, а также особые навыки и контактную информацию. [19]
Прослушивание — это акт исполнения монолога или реплик (линий одного персонажа) [20] , отправленных директором по кастингу . Прослушивание подразумевает демонстрацию актерских навыков, чтобы представить себя как другого человека; оно может быть коротким, всего две минуты. Для театральных прослушиваний оно может быть длиннее двух минут, или актеры могут исполнить более одного монолога, так как у каждого директора по кастингу могут быть разные требования к актерам. Актеры должны приходить на прослушивания, одетые для роли, чтобы директору по кастингу было легче визуализировать их как персонажа. Для телевидения или фильма им придется пройти более одного прослушивания. Часто актеров вызывают на другое прослушивание в последнюю минуту и отправляют реплики либо утром, либо накануне вечером. Прослушивание может быть стрессовой частью актерской игры, особенно если актер не был обучен проходить прослушивание.
Репетиция — это процесс, в котором актеры готовятся и репетируют выступление вместе с режиссерами и техническим персоналом. Некоторые актеры продолжают репетировать сцену на протяжении всего шоу, чтобы сохранить ее свежей в памяти и захватывающей для зрителей. [21]
Известно, что критически настроенная аудитория с оценивающими зрителями вызывает стресс у актеров во время выступления. [22] Хотя публичные выступления вызывают чрезвычайно высокий уровень стресса у актеров (особенно у любителей), стресс на самом деле улучшает выступление, поддерживая идею «позитивного стресса в сложных ситуациях». [23]
В зависимости от того, что делает актер, его или ее частота сердечных сокращений будет меняться. Это способ организма реагировать на стресс. Перед выступлением можно увидеть увеличение частоты сердечных сокращений из-за беспокойства. Во время выступления у актера повышается чувство подверженности, что увеличивает беспокойство перед выступлением и связанное с этим физиологическое возбуждение, такое как частота сердечных сокращений. [24] Частота сердечных сокращений увеличивается больше во время выступлений по сравнению с репетициями из-за повышенного давления, что связано с тем, что выступление потенциально оказывает большее влияние на карьеру актера. [24] После выступления можно увидеть снижение частоты сердечных сокращений из-за завершения вызывающей стресс деятельности. Часто частота сердечных сокращений возвращается к норме после окончания шоу или выступления; [25] однако во время аплодисментов после выступления наблюдается резкий скачок частоты сердечных сокращений. [26] Это можно наблюдать не только у актеров, но и у публичных выступлений и музыкантов . [25]
Существует взаимосвязь между частотой сердечных сокращений и стрессом, когда актеры выступают перед публикой. Актеры утверждают, что присутствие публики не влияет на уровень их стресса, но как только они выходят на сцену, их частота сердечных сокращений быстро увеличивается. [27] Исследование 2017 года, проведенное в Американском университете, изучающее стресс актеров путем измерения частоты сердечных сокращений, показало, что индивидуальная частота сердечных сокращений увеличивается прямо перед началом выступления у этих актеров, открывающих представление. Существует много факторов , которые могут усилить стресс актеров. Например, продолжительность монологов, уровень опыта и действия, выполняемые на сцене, включая перемещение декораций. На протяжении всего выступления частота сердечных сокращений больше всего повышается перед тем, как актер говорит. Затем напряжение и, следовательно, частота сердечных сокращений актера значительно снижаются в конце монолога, большой сцены действия или выступления. [10]
