Сольный концерт — это музыкальная форма, в которой один солирующий инструмент исполняет мелодическую линию в сопровождении оркестра. Традиционно в сольном концерте три части, состоящие из быстрой части, медленной и лирической части, а затем еще одной быстрой части. Однако существует много примеров концертов, которые не соответствуют этому плану.
Самые ранние известные сольные концерты [ требуется ссылка ] — это №№ 6 и 12 из соч. 6 Джузеппе Торелли 1698 года. В этих произведениях используются как трехчастный цикл, так и ясная (хотя и уменьшительная) форма ритурнели , как в концерте рипиено, за исключением того, что секции для солиста и континуо разделяют оркестровые ритурнели. Работая в Болонье, Торелли, должно быть, знал об оперных ариях и многочисленных сонатах и симфониях для трубы и струнных, созданных в Болонье с 1660-х годов. Он сам сочинил более дюжины таких произведений для трубы, два из которых датированы началом 1690-х годов. Другие ранние скрипичные концерты — четыре из соч. 2 Томазо Альбинони (1700) и шесть из важного соч. 8 (1709 — остальные шесть произведений в этом цикле — двойные концерты для двух скрипок).
Самым влиятельным и плодовитым композитором концертов в эпоху барокко был венецианец Антонио Вивальди (1678–1741). В дополнение к почти 60 сохранившимся концертам рипиено, Вивальди сочинил около 425 концертов для одного или нескольких солистов, включая около 350 сольных концертов (две трети для скрипки соло) и 45 двойных концертов (более половины для двух скрипок). Концерты Вивальди прочно устанавливают трехчастную форму как норму. Виртуозность сольных разделов заметно возрастает, особенно в поздних работах, и одновременно фактура становится более гомофонной.
Концерты для инструментов, отличных от скрипки, начали появляться в начале XVIII века, включая концерты для гобоя Георга Фридриха Генделя и многочисленные концерты для флейты, гобоя, фагота, виолончели и других инструментов Вивальди. Самые ранние органные концерты, вероятно, можно приписать Генделю (16 концертов, ок. 1735–51), самые ранние концерты для клавесина — Иоганну Себастьяну Баху (14 концертов для одного-четырех клавесинов, ок. 1735–40). В последнем случае все концерты, кроме, вероятно, одного, являются аранжировками существующих произведений, хотя Бах уже приближался к идее концерта для клавесина до 1721 года в Бранденбургском концерте № 5.
Классический период принес победу сольному концерту над групповым или многократным концертом, чему способствовало постоянное возвышение виртуозного солиста и растущий спрос на современные произведения для исполнения любителями. Первая тенденция наиболее очевидно проявляется в большом количестве скрипичных концертов, написанных скрипачами для собственного использования .
Классический период также стал свидетелем расцвета клавирного концерта. Примерно до 1770 года предпочтительным струнным клавишным инструментом обычно был клавесин , но его постепенно вытеснило фортепиано . Самыми важными композиторами клавирных концертов до Вольфганга Амадея Моцарта были сыновья Баха. В Вене было создано много клавирных концертов. Последние десятилетия XVIII века ознаменовались расцветом путешествующих виртуозов фортепиано.
Концерты этого периода демонстрируют широкий переход от барокко к классическому стилю, хотя многие из них более консервативны, чем современные симфонии. Большинство из них трехчастные, хотя значительное меньшинство принимает более легкие двухчастные модели, такие как Аллегро-Менуэт и Аллегро-Рондо. Танцевальные и рондо-финалы также часто встречаются в трехчастных концертах. Кроме того, форма ритурнели в быстрых частях была заменена сонатной формой и рондо соответственно.
Концерты Йозефа Гайдна в основном относятся к раннему периоду его творчества. Исключениями являются Концерт для фортепиано с оркестром в ре мажор , Концерт для виолончели с оркестром в ре мажор и Концерт для трубы .
Из 23 оригинальных фортепианных концертов Моцарта 17 датируются его венским периодом. Они являются венцом концертного искусства в XVIII веке. Большинство произведений, написанных им для Вены, относятся к типу, который Моцарт называл большими концертами. Они предназначались для исполнения на его собственных абонементных концертах, которые проводились в больших залах. Они требуют оркестра, который был бы намного больше, чем типичный концерт того времени, особенно в расширенной роли, отведенной духовым инструментам. Оркестр оказывается полностью способным выдержать драматическое противостояние с виртуозностью и индивидуальностью солиста. Подход Моцарта в этих концертах часто является явно симфоническим, как в применении формальных симфонических принципов, так и в гайдновском интересе к тематическому единству в более поздних концертах. Диапазон стилей и выразительности шире, чем в большинстве других концертов того периода: от элементов комической оперы в К.467 до итальянской лирики в К.488, трагизма в К.466 и 491 до бетховенского героизма в К.503.
Пять фортепианных концертов Людвига ван Бетховена датируются периодом между 1793 и 1809 годами, а в 1784 году он также написал раннее концертное произведение для фортепиано с оркестром. Они длиннее концертов Моцарта и требуют от солиста еще большей виртуозности. Скрипичный концерт Бетховена (1806) демонстрирует схожие достижения — все пять скрипичных концертов Моцарта — это ранние произведения, написанные в Зальцбурге в 1775 году.
Ранние романтические концерты включают два фортепианных концерта Мендельсона (1831–37) и его важный Скрипичный концерт (1844) и концерты Шумана для фортепиано (1845), виолончели (1850) и скрипки (1853). Форма этих произведений преимущественно классическая трехчастная. Более поздние работы в этом стиле включают примеры Иоганнеса Брамса (два для фортепиано - № 1 от 1858 года и № 2 от 1878 года, который добавляет четвертую часть - и один для скрипки 1878 года), Эдварда Грига ( фортепиано , 1868), Макса Бруха (наиболее известный его Скрипичный концерт № 1 , 1868) и Антонина Дворжака ( фортепиано , скрипка , виолончель , 1876–95). Во Франции эту традицию представлял прежде всего Камиль Сен-Санс (десять концертов для фортепиано, скрипки и виолончели, 1858–1902), в России — Антон Рубинштейн и Чайковский (три фортепианных концерта, один для скрипки, 1874–93).
Более откровенно виртуозная тенденция проявилась в концертах блестящих скрипачей XIX века, включая Луи Шпора и Никколо Паганини , а также пианистов Фредерика Шопена (два концерта, 1829–30) и Франца Листа (два концерта, оригинальные версии 1839–49). Структура движения в большинстве этих произведений соответствует общепринятому типу ритурнель-соната, усовершенствованному Моцартом и Бетховеном. Однако два концерта Листа нетрадиционны, поскольку пять разделов первого концерта связаны как формально, так и тематически, а второй использует еще более свободную секционную структуру. В первом концерте, в частности, прослеживается влияние таких непрерывных составных форм, как Konzertstuck Вебера и Wanderer Fantasy Шуберта . Виртуозность, необходимая для исполнения всех этих концертов, была обусловлена — и способствовала — техническим усовершенствованием самих инструментов.
Многочисленные композиции 20-го века были написаны в духе романтических концертов 19-го века - и часто используя его формы и стили - включая концерты Сергея Рахманинова (четыре фортепианных концерта, 1890-1926), Яна Сибелиуса ( скрипка , 1903), Эдварда Элгара ( скрипка 1909-10, виолончель 1919), Карла Нильсена (скрипка, флейта, кларнет), Сергея Прокофьева (пять для фортепиано, 1911-32; два для скрипки 1916-17 и 1935), Уильяма Уолтона (альт, скрипка, виолончель), Дмитрия Шостаковича (по два для фортепиано, скрипки и виолончели) и Франсиса Пуленка (орган). Виртуозная традиция, отраженная в этих концертах, также очевидна, хотя и в радикально оригинальном обличье, в концертах Белы Бартока . Рахманинов, Прокофьев и Барток были виртуозами фортепиано.
Композиторы Второй венской школы также создали несколько выдающихся концертов: Камерный концерт Альбана Берга для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1923–25), не полностью серийный , но включающий многие элементы новой системы Арнольда Шёнберга ; Концерт для девяти инструментов Антона Веберна (1931–34), изначально задуманный как фортепианный концерт; важный Скрипичный концерт Берга (1935); а также Скрипичный концерт (1935–36) и Фортепианный концерт (1942) самого Шёнберга .
Неоклассическое движение периода после Первой мировой войны породило длинную серию произведений , которые вернулись к до-романтическим концепциям концерта. Концерт для фортепиано и духовых инструментов Игоря Стравинского (1923–24) написан в этом стиле, но его последующие концерты носят более специфический необарочный характер. Например, его Концерт для скрипки с оркестром (1931) включает в себя Токкату, две Арии и Каприччио, а солист рассматривается скорее как член ансамбля, чем как виртуозный протагонист. Сольные концерты Пауля Хиндемита (8 для различных инструментов, 1939–62) более традиционны, чем у Стравинского, в их трактовке отношений между солистом и оркестром. Хотя вряд ли его можно назвать неоклассическим в обычном смысле, Концерт для валторны №. Рихарда Штрауса 2 (1942, написанный примерно через 60 лет после первого) и Концерт для гобоя (1945) также восходят к более ранней эпохе, черпая ностальгическое вдохновение в духовых концертах Моцарта.
Тенденция, связанная с неоклассическим отказом от романтических и традиционных черт, заключается в использовании джазовых элементов во многих концертах 20-го века. Джордж Гершвин был пионером таких произведений, например, в его «Рапсодии в стиле блюз» (1924) и «Концерте фа мажор» для фортепиано (1925). Джаз был источником вдохновения для «Концерта для фортепиано » Аарона Копленда (1926), «Концерта для кларнета и джаз-бэнда» Стравинского (1945).
Аналогичным образом в 1966 году виртуоз аккордеона Джон Серри завершил свой Концерт до мажор для бассетти-аккордеона , который демонстрирует широкий спектр современных оркестровых тональных качеств, присущих системе сольного свободного баса, разработанной итальянским производителем инструментов Джулио Джульетти. [1] [2] [3]