Соната для фортепиано № 31 ля ♭ мажор , соч . 110 Людвига ван Бетховена была написана в 1821 году и опубликована в 1822 году. Это средняя соната для фортепиано в группе из трех (орп. 109 , 110 и 111 ), написанная им между 1820 и 1822 годами, и предпоследняя из его сонат. фортепианные сонаты . Хотя соната была заказана в 1820 году, Бетховен не приступил к работе над соч. 110 до второй половины 1821 года, а окончательные исправления были завершены в начале 1822 года. Задержка была вызвана такими факторами, как работа Бетховена над «Торжественной мессой» и его ухудшение здоровья. Оригинальное издание было опубликовано Шлезингером в Париже и Берлине в 1822 году без посвящения, а английское издание было опубликовано Муцио Клементи в 1823 году.
Работа состоит из трёх частей . Первая часть Moderato следует типичной сонатной форме с выразительной и кантабильной вступительной темой. Вторая часть Аллегро начинается с краткого, но юмористического скерцо , которое, по мнению Мартина Купера , основано на двух народных песнях, за которым следует часть трио . Последняя часть состоит из нескольких контрастирующих частей: медленный вступительный речитатив , ариозо доленте , фуга , возвращение ариозо и вторая фуга, завершающаяся страстным и героическим завершением. Уильям Киндерман находит параллели между фугой последней части и другими поздними произведениями Бетховена, такими как фугетта в Вариациях Диабелли и разделы Торжественной мессы, а Адольф Бернхард Маркс выгодно сравнивает фугу с фугой Баха и Генделя . Соната является предметом музыкального анализа, включая исследования Дональда Тови , Дениса Мэтьюза , Генриха Шенкера и Чарльза Розена . Его записали такие пианисты, как Артур Шнабель , Гленн Гулд и Альфред Брендель .
Летом 1819 года Адольф Мартин Шлезингер из музыкальной издательской фирмы «Шлезингер», базирующейся в Берлине , отправил своего сына Мориса на встречу с Бетховеном, чтобы установить деловые отношения с композитором. [1] Они встретились в Мёдлинге , где Морис произвел на композитора благоприятное впечатление. [2] После некоторых переговоров в письме старший Шлезингер предложил купить три фортепианные сонаты за 90 дукатов в апреле 1820 года, хотя Бетховен первоначально просил 120 дукатов. В мае 1820 года Бетховен согласился и обязался поставить сонаты в течение трёх месяцев. Эти три сонаты теперь известны как Opp. 109 , 110 и 111 — последняя из фортепианных сонат Бетховена. [3]
Композитору помешали завершить обещанные сонаты в срок несколько факторов, в том числе его работа над Торжественной мессой (соч. 123), [4] ревматические приступы зимой 1820 года и приступ желтухи летом 1821 года. [5] [6] Барри Купер отмечает, что соч. 110 «начала оформляться лишь во второй половине 1821 г.» [7] Хотя соч. 109 был опубликован Шлезингером в ноябре 1821 г., переписка показывает, что соч. 110 все еще не была готова к середине декабря 1821 года. Завершенная партитура сонаты с автографом датирована 25 декабря 1821 года, но Бетховен продолжал перерабатывать последнюю часть и закончил ее только в начале 1822 года. [8] Партитура переписчика, по-видимому, была доставлена Шлезингера примерно в это же время, поскольку в январе 1822 года Бетховен получил за сонату плату в размере 30 дукатов. [9] [10]
Письма Адольфа Шлезингера Бетховену в июле 1822 года подтверждают, что соната вместе с соч. 111, гравировался в Париже . В том же году соната была опубликована одновременно в Париже и Берлине, и 14 сентября о ней было объявлено в Bibliographie de la France . Некоторые экземпляры первого издания достигли Вены уже в августе, и в том же месяце о сонате было объявлено в Wiener Zeitung . [8] Соната была опубликована без посвящения, [11] хотя есть свидетельства того, что Бетховен намеревался посвятить орп. 110 и 111 Антони Брентано . [12] В феврале 1823 года Бетховен отправил письмо композитору Фердинанду Рису в Лондон , сообщая ему, что он отправил рукописи Опп. 110 и 111, чтобы Райс мог организовать их публикацию в Великобритании. Бетховен отмечал, что хотя соч. 110 уже был доступен в Лондоне, в издании были ошибки, которые будут исправлены в издании Райса. [13] Райс убедил Муцио Клементи приобрести британские права на две сонаты, [14] и Клементи опубликовал их в Лондоне в том же году. [15]
Соната состоит из трех частей , хотя в оригинальном издании Шлезингера третья часть разделена на адажио и фугу. [10] Альфред Брендель характеризует основные темы сонаты как производные от гексахорда - первых шести нот диатонической гаммы - и интервалов третьей и четвертой , которые ее разделяют. Он также указывает, что противоположное движение является характерной чертой большей части произведений и особенно заметно во второй части. [16]
Основные темы каждой части начинаются с фразы, охватывающей диапазон шестой части . Еще одним важным моментом является нота F, шестая ступень гаммы A ♭ мажор . Фа составляет вершину первой фразы сонаты и выступает тоникой второй части. Фа в правой руке также начинают трио второй части и вступление третьей части. [17]
Соната длится 19 минут. [18]
Первая часть ля мажор отмечена Moderato cantabile molto espressivo («на умеренной скорости, в певческом стиле, очень выразительно»). [19] Денис Мэтьюз описывает первую часть как «упорядоченную и предсказуемую сонатную форму », [20] а Чарльз Розен называет структуру движения Хайднеском . [21] Его открытие отмечено con amabilità (дружелюбно). [22] После паузы на доминирующей седьмой части вступление расширяется кантабилической темой . Это приводит к легкому арпеджио - переходному пассажу полу-полуквавера. Вторая группа тем в доминанте E ♭ включает фигуры апподжиатуры и бас, который ступенчато спускается от E ♭ до G три раза, при этом мелодия повышается на шестую ступень. Завершается экспозиция полукваверной каденциальной темой . [23]
Раздел развития (который Розен называет «радикально простым» [21] ) состоит из повторений исходной темы движения в нисходящей последовательности с лежащими в основе полукваверными фигурами. Дональд Тови сравнивает искусную простоту застройки с энтазисом колонн Парфенона . [24]
Перепросмотр традиционно начинается с повторения вступительной темы в тонике (ля мажор ), Бетховен сочетает ее с арпеджированным переходным мотивом . Тема кантабиле постепенно модулируется через субдоминанту до ми мажора (казалось бы, отдаленной тональности, которую и Мэтьюз [25] , и Тови [26] рационализируют, рассматривая ее как удобное обозначение для F ♭ мажор ). Вскоре гармония возвращается к основной тональности ля мажор . Кода движения завершается каденцией на тонике. [27]
Скерцо отмечено Allegro molto ( очень быстро). Мэтьюз описывает его как «краткий», [25] , а Уильям Киндерман как «юмористический», [28] , хотя он написан в тональности фа минор . Ритм сложный, со множеством синкоп и неясностей. Тови отмечает, что эта двусмысленность намеренна: попыткам охарактеризовать это движение как гавот препятствует короткая длина тактов, подразумевающая вдвое больше акцентированных долей - и если бы он захотел, Бетховен мог бы сочинить гавот. [29]
Бетховен использует антифональную динамику (четыре такта фортепиано по сравнению с четырьмя тактами форте ) и открывает движение мотивом нисходящей гаммы из шести нот. Мартин Купер обнаруживает, что Бетховен потворствовал более грубой стороне своего юмора в скерцо, используя мотивы из двух народных песен: «Unsa kätz häd kaz'ln g'habt» («У нашей кошки были котята») и «Ich bin lüderlich, du bist lüderlich» («Я — волочащий хвост, ты — волочащий хвост»). [30] Ранее Тови решил, что такие теории происхождения тем были «недобросовестными», поскольку первая из этих народных песен была аранжирована Бетховеном за некоторое время до написания этого произведения в счет оплаты пустяковых почтовых расходов издателя - характер аранжировки. давая понять, что народные песни не имели для композитора большого значения. [31]
Трио ре ♭ мажор сочетает в себе «резкие прыжки» и «опасные спуски», [25] заканчиваясь тихо и приводя к модифицированной репризе скерцо с повторами, первый повтор записан, чтобы обеспечить дополнительное ритардандо . После нескольких синкопированных аккордов короткая кодовая часть движения останавливается в фа мажоре ( пикардийская треть ) через длинное ломаное арпеджио в басу. [32]
В структуре третьей части две медленные части ариозо чередуются с двумя более быстрыми фугами . В анализе Бренделя выделяют шесть разделов — речитатив , ариозо, первая фуга, ариозо, инверсия фуги , гомофоническое заключение. [33] Напротив, Мартин Купер описывает структуру как «двойную часть» (Адажио и финал). [34]
Заключительное басовое арпеджио фа мажор скерцо переходит в си ♭ минор в начале третьей части, [28] что указывает на отход от юмора скерцо. [35] После трех тактов вступления следует речитатив без такта, [36] во время которого темп меняется несколько раз. [35] Затем это приводит к A ♭ минорному ариозо доленте , плачу, первоначальный мелодический контур которого похож на начало скерцо (хотя Тови считает это незначительным). [37] Ариозо отмечено «Klagender Gesang» («Песнь скорби») и поддерживается повторяющимися аккордами. [38] Комментаторы (в том числе Киндерман и Розен) сочли начальный речитатив и ариозо «оперными», [28] [35] и Брендель пишет, что плач напоминает арию « Es ist vollbracht » («Оно закончено») из «Св . Джон Пассион . [39] Словарь музыки и музыкантов New Grove отмечает, что термин «ариозо» редко используется в инструментальной музыке. [40]
Ариозо переходит в трехголосную фугу ля мажор , тема которой состоит из трех параллельных восходящих четвертей, разделенных двумя падающими терциями . [37] Вступительная тема первой части несет в себе элементы этой темы фуги (мотив A ♭ –D ♭ –B ♭ –E ♭ ), [36] [41] и Мэтьюз видит предзнаменование этого в альте часть предпоследнего такта первой части. [25] Контрсубъект движется с меньшими интервалами. [36] Киндерман находит параллель между этой фугой и фугеттой из более поздних вариаций композитора « Диабелли » (соч. 120), а также отмечает сходство с разделами «Agnus Dei» и «Dona nobispacem» современной Missa solemnis . [28] Гулд противопоставляет эту фугу, которая используется в «лирическом, идиллическом, созерцательном» контексте, жестокой, но дисциплинированной фуге из сонаты «Хаммерклавир » (соч. 106), которая «раскрывает бурный, сильный Бетховен». [42]
Фуга прерывается доминирующей седьмой частью ля мажор , которая энгармонически переходит в аккорд соль минор во второй инверсии. [43] [44] Это приводит к повторению ариозо доленте соль минор, отмеченного эрматтом (изнуренным). [45] Киндерман противопоставляет воспринимаемую «земную боль» плача «утешению и внутренней силе» фуги [43] – которая, как указывает Тови, не достигла завершения. [44] Розен считает, что соль минор, тональность ведущей ноты, придает ариозо сглаженное качество, соответствующее утомлению, [46] и Тови описывает сломанный ритм этого второго ариозо как «сквозь рыдания». [47]
Ариозо заканчивается повторяющимися аккордами соль мажор возрастающей силы, [43] повторяющими внезапный переход от минора к мажору, завершающий скерцо. [28] Вторая фуга возникает с темой первого перевернутого, отмеченного wieder auflebend (снова возрождающегося; poi a poi di nuovo vivente – постепенно с новой силой – в традиционном итальянском языке); [45] [48] Брендель приписывает этому отрывку иллюзорность. [39] Некоторые инструкции по исполнению в этом отрывке начинаются poi a poi и nach und nach (понемногу). [48] Первоначально пианисту предлагается сыграть на корде (то есть использовать мягкую педаль ). Финальная фуга постепенно нарастает по интенсивности и объёму [48] первоначально в тональности соль мажор. [43] После того, как вошли все три голоса, бас вводит уменьшение темы первой фуги (акцент которой также изменяется), в то время как высокие частоты усиливают ту же тему ритмом через такты. В конечном итоге бас вступает с расширенной версией темы фуги до минор , и она заканчивается на E ♭ . Во время этой постановки темы в басу пианисту предлагается постепенно поднимать педаль уна корда . [49] Затем Бетховен ослабляет темп (обозначается Meno allegro ) [50] и вводит усеченное двойное уменьшение темы фуги; после высказываний первой темы фуги и ее инверсии, окруженной тем, что Тови называет «пламенным» мотивом, контрапунктические части теряют свою идентичность. [51] Брендель рассматривает следующий раздел как «[избавление] » от ограничений полифонии; [39] Тови называет это « перорацией », называя этот отрывок «ликующим». [52] Это приводит к заключительному четырехтактному тоническому арпеджио и финальному выразительному аккорду ля мажор . [53]
Мэтьюз пишет, что нет ничего удивительного в том, чтобы рассматривать вторую фугу заключительной части как «приход уверенности после болезни или отчаяния», [45] тему, которую можно различить в других поздних произведениях Бетховена (Брендель сравнивает ее с Каватиной из Струнный квартет № 13 ). [39] Мартин Купер описывает коду как «страстную» и «героическую», но вполне уместную после страданий ариозо или «ярких истин» фуг. [54] Розен заявляет, что это движение — первый случай в истории музыки, когда академические приемы контрапункта и фуги являются неотъемлемой частью драматургии композиции, и отмечает, что Бетховен в этом произведении «не просто символизирует или представляет возвращение к жизни». , но физически убеждает нас в этом процессе». [48]
С 1810-х годов репутация Бетховена практически не оспаривалась современными критиками, и большинство его произведений получили первоначальные положительные отзывы. [55] Например, анонимный рецензент в октябре 1822 г. описал соч. 110 сонату назвали «превосходной» и предложили «неоднократно благодарить ее создателя». [56] В 1824 году анонимный критик, рецензирующий Opp. Сонаты 109–111 писали в Allgemeine musikalische Zeitung , что современная оппозиция произведениям Бетховена «имела лишь небольшой, мимолетный успех». Затем критик прокомментировал: «Едва какое-либо из художественных произведений [Бетховена] появилось в мире, как их слава утвердилась навсегда». [55]
Адольф Бернхард Маркс в своем обзоре сонаты в марте 1824 года высоко оценил творчество Бетховена и особенно похвалил фугу третьей части, добавив, что фугу «необходимо изучать наряду с самыми богатыми произведениями Себастьяна Баха и Генделя ». [57] В издании своей биографии Бетховена 1860 года Антон Шиндлер писал, что фугу «нетрудно играть, но она полна очарования и красоты». [58] Точно так же Уильям Киндерман описывает предмет фуги как «возвышенную фугальную идиому». [28]
Говоря о сонате в 1909 году, Герман Ветцель заметил: «Ни одна нота не является лишней, и нет ни одного отрывка... с которым можно обращаться как угодно, никакого тривиального орнамента». Мартин Купер заявил в 1970 году, что соч. 110 была самой часто исполняемой из пяти последних фортепианных сонат Бетховена . [59]
В программе его онлайн-концерта Опп 2020 года. 109–111 сонаты, Джонатан Бисс пишет соч. 110: «Ни в одной из других 31 фортепианных сонат Бетховен не охватывает столь обширную эмоциональную территорию: она идет от абсолютной глубины отчаяния до крайней эйфории... она невероятно компактна, учитывая ее эмоциональное богатство, а ее философская вступительная идея действует как утверждение тезиса работы, пронизывающее произведение и достигающее своего апофеоза в последние моменты». [18]
Оп. 110 соната была записана 21 января 1932 года Артуром Шнабелем в студии Abbey Road Studios в Лондоне для первой полной записи фортепианных сонат Бетховена . Произведение было первым, записанным в сборнике. [60] Запись произведения Майры Хесс в 1953 году [61] была описана в словаре музыки и музыкантов New Grove как один из ее «величайших успехов в студии звукозаписи». [62] Соч. 110 была включена в запись Гленна Гулда 1956 года последних трех сонат Бетховена, [63] а ее третья часть обсуждалась и исполнялась Гулдом в передаче 4 марта 1963 года. [42] В составе полных записей фортепианных сонат Бетховена, соч. 110 был записан Вильгельмом Кемпфом в 1951 году, [64] Клаудио Аррау в 1965 году, [65] Альфредом Бренделем в 1973 году, [66] Маурицио Поллини в 1975 году, [67] Даниэлем Баренбоймом в 1984 году, [68] и Игорем Левитом в 2019 году. [69]
